20世纪20年代中国电影小说的滥觞与发展钩沉

黄勇军　柳谦

摘要：

电影小说是电影和小说两种艺术形式相结合的产物，具有文学与电影的双重属性，既是电影文学的重要样式，也是小说艺术的全新品类。它滥觞于20世纪20年代，从早期的电影本事中孕育产生。电影市场竞争激烈营销宣传的需要、电影报刊媒介的兴起、满足电影观众及读者的客观诉求等因素进一步促进了电影小说在20年代的演化发展。电影小说的出现对早期电影文学形式的进化，促进电影的宣传营销，满足观众、读者的审美需要，都起到了重要的推动作用。

关键词：电影小说；电影本事；影戏小说

作者简介：黄勇军，重庆师范大学新闻与传媒学院副研究员，文学博士，主要研究方向：影视文学、电影史学。柳谦，重庆师范大学新闻与传媒学院助教，主要研究方向：中国早期电影史（重庆 401331）。

基金项目：重庆市“十二五”教育规划课题重点项目“电影电视媒介对民族地区留守儿童影响研究”（2014-GX-024）；重庆市高等教育科学研究项目“移动新媒体在大学课堂的规制与应用研究”（CQGJ17069B）

中图分类号：I2351文献标识码：A

文章编号：1006-1398（2018）04-0141-12

一引言

电影文学是电影与文学两种艺术形式互融共生的结果，主要包括四种文体形态：电影剧本、电影小说、电影故事和电影连环画。而电影剧本与电影小说作为电影文学的重要组成部分和电影艺术生产链上的重要一环，在电影界和研究界的遭遇却有天壤之差、云泥之别。电影剧本一直被电影界认为是电影的“灵魂”与“中心”，为电影的拍摄提供“蓝本”，在文学研究界也一直是重要关注对象。反观电影小说却从一开始就似乎被学界所遮蔽与忽略，很少有研究者梳理其演变发展脉络，探讨其文体特征与创作规律，总结其在电影史与文学史中的价值与地位，导致其最终成为“被遗忘的角落”周斌：《论中国现代化电影小说的创作发展》，《复旦学报（社会科学版）》2009年第5期，第79页。。就实际意义而言，电影小说“打破了从小说到电影的传统过程，而倒置为从电影到小说的新次序，是电影和小说两种艺术形式相结合的产物，具有文学与电影的双重属性，既是电影文学的重要样式，也是小说艺术的全新品类，既为电影电视的创作发展做出了积极贡献，也为文学增添了新的创作样式。”黄勇军：《影视小说内涵的界定与辨析》，《中国社会科学报》2016年12月19日第5版。尽管自电影小说产生以来，研究界也零星出现了一

些研究成果，但[KG（2x]对电影小说滥觞源头、兴起原因、基本情况、代表文本、价值作用等却付之[KG）]阙

如。特别是对电影小说的界定存在诸多问题和不同认知，这是导致对电影小说的研究混淆羼杂、错讹混乱的重要缘由之一。在去芜存真、去粗取精的基础上，融入自己对之的考辨与理解，笔者将电影小说界定为：“电影小说是以电影作品或电影剧本为蓝本，借鉴影像叙事技巧，发挥小说艺术优长，将影像性与文学性相融合，通过把影视媒介的图像符号转换为印刷媒介的文字符号对电影进行改编和再创作而形成的一种小说文本形态。”黄勇军：《影视小说内涵的界定与辨析》，《中国社会科学报》2016年12月19日第5版。根据中国电影改编的电影小说滥觞于20世纪20年代，1940年代逐渐成熟，1950—1980年代相对沉寂，1990年代以来再度勃兴并在新世纪逐渐取代电影文学剧本成为电影文学的“最重要类型”。

二源起与滥觞：从“电影本事”到“影戏小说”

从1905年我国第一部电影《定军山》诞生到1920年之间的十余年中，由于多数导演、演员、摄影等电影主要创作者与文明戏有着密切联系，使得无声电影的创作理念和运作手法基本沿袭文明戏模式，只不过“以摄影机代替了看客，把表演从舞台搬到银幕而已”周晓明：《中国现代电影文学史（上册）》，北京：高等教育出版社，1985年，第26—27页。，当时电影被称作“影戏”也源于此故。因此在拍摄电影时并没有事先写好的成熟的剧本作为拍摄之依，而只是在拍摄前构思出故事的梗概简略写在纸上或设计一个提纲挈领的与文明戏类似的幕表，简单交代人物关系及其剧情的大概，台词则主要靠导演、演员临场创作即兴发挥，具体内容只需在电影制作后期由专人根据剧情需要再度创作出字幕而添加到影片上即可。由于是无声的默片，这并不严重影响影片剧情表达及观影效果。但如此原始、粗糙的拍摄方法不可避免地影响到影片最终的艺术品质，这也是导致我国早期电影水准低下的重要原因之一。

在经历了这样一段“不问材料合不合，编法行不行，拉到篮里就是菜，只要有情节，不管什么样都可以摄成影戏”的“混乱时代”之后，徐卓呆：《影戏剧本应当向哪一条路上走》，《电影》1924年第1期。又特别是1910年代中期开始拍摄5本本是电影是电影放映的时间单位。按照24格/秒的放映速度，现代的35mm胶片，10分钟时长的电影约有1000英尺的长度。一部剧情长片如果时长90分钟，胶片长度则在九千英尺至一万英尺之间。这些胶片需要被分割成若干段，卷起来后便于存放携带，每一卷即俗称“一本”。一部电影的放映拷贝会分为若干“本”，以便于运输和放映。及以上的中长篇电影故事片之后，故事情节越来越复杂、牵涉人物越来越众多、拍摄手法越来越纷繁，既往简单粗糙的模式已经越来越不适应电影艺术发展的需要，电影创作者逐渐认识到剧本的重要性，认为“中国现实之影片事业最缺乏者为剧本”马二先生：《中国影戏剧本的必要特点》，《电影》1924年第1期。。因此，用“文字扼要敘述电影基本故事内容”周斌：《论中国现代电影小说的创作发展》，《复旦学报（社会科学版）》2009年第5期，第80页。的“电影本事”应运而生。但这种主要叙述电影故事内容的“新文体”在文体形态上却呈现出很大的模糊性，并没有我们后来所熟知的电影剧本所具备的场景、镜头、对白、表演形态、拍摄技法等基本元素，甚至剧本的基本结构和框架模式都阙如，而只是一个短则三五百字、长则一两千字“极其简单地叙述出影片”主要内容的“故事梗概”。比如我们目前所能见到的我国最早的电影本事就是1913年由美国人本杰明·布拉斯基（Benjamin Brodsky）投资经营的中国最早的制片公司——亚细亚影戏公司出品的《活无常》（又名《新娘花轿遇白无常》）的本事，全文仅300余字。笔者不妨全文录之于下。

[JZ][HTH]《活无常》电影本事[HTK]

[ZK（]某村中一无赖，穷极无聊，很想找意外收入。他探听得邻近人家新结婚。某天，新娘乘着轿子回娘家，戴着金珠首饰，且娘家距离某村十多里，必须经过一荒僻所在。那儿芦苇丛茂，很少行人。那无赖便装扮无常鬼，躲在芦苇深处。新娘的轿子经过那儿时，正刮着大风，芦苇忽起忽伏，摇曳不定。等到新娘轿子到来，那无常鬼踊跳出，抬轿的吓得魂不附体，抛了轿子就跑。新娘看见抬轿的跑掉，只剩她孤零零一个，也吓得丢了轿子逃走，惶急之际，一再倾跌。无常鬼追随在后面。新娘把金镯乱抛。无常鬼急于拾取，也跌了一跤。新娘脱离了危险，即报告警察局。警察局方面研究后认为，这一带从没有鬼，鬼也不要黄金，要黄金的鬼不是真鬼，而是人为的伪鬼。于是便派了警察多名，前往捉拿。再说扮无常的无赖，得了金镯，早已悄然回家。但过了一天，无赖把金镯向当铺押钱时，终被发觉破案。郑培为、刘桂清选编：《中国无声电影剧本》，北京：中国电影出版社，1996年。[ZK）]

这篇本事实际上就是一个人物简单、情节单一、叙述粗略、结构松散的小故事，并无必要的拍摄场景、人物形象、语言对白、细节描绘等剧本所需之要素与形式。那么，这种以叙述电影情节和动作为主的概述式本事是否就一定是我国早期的电影剧本呢？答案并不那么绝对和尽然。因为当时的電影本事有两类：一类是为拍摄影片而事先创作的故事梗概，另一类则是影片拍摄完成后为配合宣传营销之需要而撰写的电影剧情概要。为何要进行这样的区分呢？因为这事关重大，涉及到两种本事未来根本的命运和前途。也正如人与现存的四种类人猿（猩猩、黑猩猩、大猩猩、长臂猿）在胚胎发育的早期都很相似，但后来的发展路径却有着天壤之别。上述两种本事虽然在“胚胎”的早期也貌似相差无几，但其未来的发展方向却截然不同。为拍摄电影而事先创作的本事会逐渐演化成分幕故事，再与字幕融合进化为对白式剧本，进而流变为电影拍摄脚本，并最终演化成完善的电影剧本，也即这类本事是电影剧本的真正“源头”；为宣传营销需要而根据电影剧情改编的本事则逐渐由说明书式的本事演化成复述式的本事，再进而形成短篇电影故事，并逐渐丰富完善为短篇电影小说，直至1930年代后形成比较成熟的中长篇电影小说，也即这类本事是电影小说的真正“先祖”。由此也可以看出，早期的电影本事在本质上、原初性上是整个电影文学共同的“母体”——由本事这种“原生生物”而逐渐进化、繁衍出了作为继叙事文学、抒情文学、戏剧文学之后“第四类文学”的电影文学之生态大家族——电影剧本、电影故事、电影小说、电影报告文学以及电影诗等等。本事甚至还影响了与电影文学同属视听文学的另外两大旁支体系——作为电视文学的电视剧本、电视故事、电视小说、电视报告文学和作为广播文学的广播小说、广播剧、广播报告文学等——的衍生与发展。因此，鉴别清楚哪些是为拍摄电影而“事先”创作的本事、哪些是根据电影而“事后”改编创作的本事，确实是事关重大而又必须要搞清楚的关键性的、根本性的问题。

但在实际操作和演化过程中，这两种创作目的不同、创作时间有别的文本却又出现很多相同的情况：1.名称相同。用作电影拍摄需要的和用作电影宣传需要的两种文本在当时一般都被无区别地称为“本事”；2.形态相同。这两种文本在描述手法、语言风格、表达方式等方面并无本质不同，很难简单辨识；3.发表途径相同。一般情况下，用作拍摄电影需要的本事在电影完成之后，即已失去了其本体的第一功能，但很多时候，电影出品公司和电影院线播映方出于宣传的需要以及部分编剧导演出于供大家学习、获取额外报酬等目的也会将部分本事公开发表，而且与纯粹出于宣传营销需要的本事都是发表在电影杂志、特刊以及部分报纸上，在发表时也很少会专门注明文本的创作目的和具体情况。因此，这就给我们清晰鉴定本事的类别带来了极大的困扰和阻碍。

虽然存在上述困难和问题，但笔者在具体的甄别过程中，仍然找到了一些行之有效的依据和路径进行科学、严谨的判识鉴定。鉴定是否为电影小说应该坚持如下三大原则：一是在创作依据上必须是根据电影剧本或影片改编而成，二是在创作时间上必须是电影拍摄过程中或影片摄制完成之后，三是在创作的对象上必须是对已经拍成了电影作品的影片、剧本的改编或再创作。除坚持上述原则之外，还可以利用本事的称谓、文中的叙述表达方式、语体语态、附加信息以及创作时间先后对比、本事创作者与电影编剧的对比等相关各种因素进行全盘考虑，综合考察。比如，在本事的称谓上，当时就还有“说明”“说明书”“故事梗概”“剧情”“剧情说明”等诸多相关说法，笔者根据这些称谓再结合文体结构和语言叙述等因素综合考察鉴别，就可以基本确定这样称谓的绝大多数本事就属于电影小说的“先祖”。主要原因缘于当时特定的电影生态环境，观众的客观现实需要。电影对今天的观众来说，已经完全不是什么陌生的事物，但只要我们回到20世纪初的历史“现场”就可以明白，“电光影戏”“西洋影戏”对当时绝大多数普通中国人来说还是一种“神乎其技”的新奇事物，观之“虽人有百手。手有百指。不能指其一端。人有百口。口有百舌。不能名其一处也”《味莼园观影戏记》，《新闻报》1897年6月11日。

。对电影的表现形式、拍摄技法以及具体的故事情节、人物关系等并不能很好地理解，同时绝大多数观众文化程度较低甚至是文盲，无法看懂字幕。这就催生了一种特别的职业——电影“说明员”，也称“解说员”“解画员”，如果是解说外国电影还被称作“通译”，主要由电影经营者、教师、学生等有一定文化水准和电影知识的人员兼职充任，其基本的职能就是电影放映时在银幕旁边向观众讲解影片的故事情节、演员台词、人物身份以及相关背景知识等。说明员要提前了解和掌握上述内容，就必须先看为其撰写的“说明书”——一种根据电影主要剧情进行改编创作的、概要性叙述的本事——也即前文所称的电影小说的“先祖”。此后，为了进一步扩大宣传，吸引更多的读者成为观众，这种“说明书”不再仅仅为“说明员”服务，而是被公开发表在电影杂志、报纸、特刊上，这就是1920年代以后大量出现的说明书式本事滥觞的由来。

笔者据此搜罗钩沉，在大量文献资料中发现了根据商务印书馆活动影戏部1920年出品的电影《荒山得金》改编的“《荒山得金》说明”，这应该是目前我国第一篇基本可以确认的电影小说的雏形。《荒山得金》电影根据明代小说家冯梦龙编纂“三言”之一《警世通言》中的《宋金郎团圆破毡笠》改编而来，“说明”则根据电影剧情改编而成。故事框架基本与原小说一致，只是删除了原著中“和尚死后投胎”“圣僧显化相救”等大量迷信因果情节，而重点着力于主要矛盾冲突和人情世事的描写，旨在突出宋金郎與其“父执”刘有泉不同行为的义利对比以及宋金郎与妻宜春之间对爱的坚守，从而强调劝人向善、忠诚专一的宗旨。但总体来说，仍是原著的简化缩略版，全文仅950字左右，以半文言半白话进行概述，在描述上明显具有了电影的动作感和画面感。此后，陆续有“《阎瑞生》说明书”

原载1921年1月《电影周刊》第1期，根据中国影戏研究社1921年出品、商务印书馆影片部代摄的10本长篇故事电影《阎瑞生》改编。、“《红粉骷髅》（又名《十姊妹》）说明书”根据新亚影片公司1921年出品、商务印书馆活动影戏部代摄的14本长篇故事电影《红粉骷髅》改编。、“《劳工之爱情》（又名《掷果缘》）故事梗概”根据明星影片公司1922年出品的3本短篇故事电影《劳工之爱情》改编。、“《爱国伞》（又名《爱与人格》）剧情”根据商务印书馆活动影戏部1923年出品的8本长篇故事电影《爱国伞》改编，该“剧情”原载于明星电影院说明书。、“《弃儿》剧情说明”根据上海影戏公司1923年出品的8本长篇故事电影《弃儿》改编。、“《松柏缘》（又名《江浙大战》）说明书”根据商务印书馆活动影戏部1923年出品的12本长篇故事电影《松柏缘》改编，发表于《电影杂志》1924年12月第8期第8号。、“《诱婚》（又名《爱情与虚荣》）说明书”镭锭根据明星影片公司1924年出品的12本长篇故事电影《诱婚》改编，原载中天电影说明书。，等等。尽管这些“说明书”“说明”“剧情”“剧情说明”“故事梗概”等说法不同、名称各异，但其实都是“根据电影撰写的剧情概要”类电影本事的一种，同属电影小说的早期形态。

1925年以后，过于简略的说明书式本事逐渐已不适应读者、观众的审美需要，一种新的文体形式开始出现，这就是“影戏小说”。为了方便与此前论述的电影本事形成观照对比，笔者将《王氏四侠》的影戏小说（部分）摘录于下：

[JZ][HTH]《王氏四侠》影戏小说（部分）[HTK]

[ZK（]王大哥正在饮酒。门外忽冲进一人。跌跌爬爬。分明已力尽筋疲的模样。进得门外。倒身在一张椅上。王大哥的仆人一见这人。大吃一惊。抢步上前。问道。你不正是我的哥哥吗。你好端端的在王家寨种田。怎么会弄成这个样子。这人哭着答道。正因在王家寨种田。才弄到如此。原来那里有一个寨主。本是蒙古人。却霸占了王家寨。手下很多能人。便是王家寨有本领的人。也都被他搜罗了去。……王大哥恰巧一马奔来。他瞧了这种情形。又料知定又是那寨主正在调戏妇女。这样看来那仆人的哥哥所说的话。果是千真万确的了。不由得一股怒气。直往上撞。跳下马背。挺身向前。站在寨主和她的当中，寨主居然见了他这种英雄气概。着实吃了一嚇。脚下便往后退……木石：《影戏小说：王氏四侠（附照片）》，《电影月报》1928年第1期。[ZK）]

相较于概述式的电影本事，影戏小说具有了一些新的特点。其一，在篇幅上，影视小说不再是电影本事三五百字至一两千字的小故事、微型小说范畴，而是大幅增长，一般都在两千字以上，多的可达五千字以上，实际已是常见的短篇小说规模。篇幅的增长，为影戏小说的丰富性提供了更多的可能。其二，在结构上，影戏小说更加完善和从容，一般都包含了完整的起因、发展、高潮、结局等部分，而且情节线索不再单一，人物关系开始复杂化，矛盾冲突也处理得更加戏剧化。其三，在描写上，开始出现具体的场景描绘，人物形象细节描摹增多，特别是突破了早期电影本事过于粗略的概述式描写，开始进入人物内心，出现较多的心理活动描述，人物性格也丰富、丰满起来。其四，在语言上，文言开始减少，白话文增多并逐渐变得成熟，最重要的是以人物间的直接对话取代了早期电影本事第三人称的概述性语言，这显然是一种较大的进步，而且语言的生动性、通俗性、口语化明显增强。总之，影戏小说在具备情节结构、叙述顺序、场面转换、特写运用等方面电影化的同时，也增强了其人物描写、心理刻画、语言呈现等方面的文学性，电影性与文学性的融合使其作为电影文学样式的特性逐渐丰富与丰腴起来。

三生长与发展：三大因素之重要影响

1925年是中国电影进入出版繁荣阶段的起始之年，仅当年出版的电影期刊就多达20余种，谈洁：《电影剧本在早期电影杂志中的形态变迁》，《电影新作》2015年第4期，第31页。这更进一步推动了电影本事及影戏小说的发展。比如，由明星、大中华、百华等六家公司组成的上海六合影片营业公司于1928年4月创刊了《电影月报》，以介绍宣传其所属六家电影公司新近上映影片的剧情为主。杂志在首期就开拓性地设立了“影戏小说”专栏，并将大中华百合影片公司的新片之一《王氏四侠》以“影戏小说”的形式全文刊登。此后，又陆续刊发了《飞行鞋》（1928年第6期）、《航空大侠》（1928年第7期）、《战血情花》（1928年第7期）、《爱国魂》（1928年第7期）、《奋斗的婚姻》（1928年第8期）、《热血鸳鸯》（1928年第8期）、《火里英雄》（1928年第8期）等一系列影戏小说，这些电影小说的改编既“促进了影戏小说创作的发展”，也“扩大了同名影片的影响”，发挥了重要的宣传营销作用。周斌：《论中国现代电影小说的创作发展》，《复旦学报（社会科学版）》2009年第5期，第81页。

此外，在此不得不提的是美国好莱坞大量影片被改编为电影小说在国内众多刊物上发表和出版。中国现代电影小说的生成与发展，当然是和中国现代电影以及现代小说的生成与发展紧密相连的。但若追根溯源，我国电影本事、电影小说的改编创作的滥觞从一开始是受到了美国好莱坞将影片改编为“电影—小说”这一模式的影响。1910年前后，好莱坞在银幕上放映影片的同时，将根据影片剧情改编而成的电影故事、电影小说在报纸上刊登发表，借此进行宣传扩大电影的影响，在满足受众阅读需要的同时以吸引其进入影院观看电影。这一模式也被传入我国。“鸳鸯蝴蝶派”代表作家之一、以写作“哀情小说”著称的周瘦鹃同时也是电影爱好者，作为中国最早一批影迷的他“成为出现不久的西式电影院中的常客”。1914年初周瘦鹃在看了表现拿破仑英雄传奇与赫赫战功的法国电影《How Heroes Are Made》（《何等英雄》）后十分赞赏，连看两场，且“忽忽兼旬，中心犹耿耿弗能遽忘”，高度赞誉该片为“影戏中唯一之杰作”，并出于“愿吾国为政者之师之也”之目的而根据电影情节将其改编创作为“影戏小说”《何等英雄》发表在《游戏杂志》1914年第9期上。瘦娟：《何等英雄》，《游戏杂志》1914年第9期，第27—28页。这应是目前所知较早的改编自国外电影的短篇电影小说，而且由此也开创了作家改编创作电影小说的先河。此后，周瘦鹃在1920年以前又先后将在上海夏令配克影戏院、爱伦影戏院等影院放映的美国、法国、意大利等国的电影改编为短篇“影戏小说”在国内期刊上发表，计有《阿兄》（法国，《礼拜六》1914年第24期）、《等待》（美国，《礼拜六》1914年第25期）、《旁贝城之末日》（意大利，《礼拜六》1915年第32期）、《呜呼…战》（美国，《礼拜六》1915年第33期）、《妻之心》（美国，《中华妇女界》1915年第1卷第2号）、《不闭之门》（美国，《礼拜六》1915年第59期）、《女贞花》（美国，《小说大观》1918年第11期）等七部。周瘦鹃所改编的这些“影戏小说”“游走于传统与现代、文字与图像、伦理与美学、文言与白话之间，给我们认识文学现代性的历史形成提供了一个色彩斑驳的复杂截面”陈建华：《周瘦鹃“影戏小说”与民国初期文学新景观》，《中国现代文学研究丛刊》2014第2期，第29页。，同时也在接受外来电影观念及催生本土电影发展的过程中扮演了不可忽视的角色，为我国早期电影本事及电影小说的发展提供了重要的启发和借鉴。此外，1921年4月，由顾肯夫、陆洁、张光宇合编的《影戏杂志》第一卷第一号刊登了署名为心造的作者根据1919年好莱坞电影《楼上》（Upstairs）改编的文言电影小说。该杂志还于同期以剧情梗概的方式介绍了其他好莱坞影片如《海底黄金》（欣夫改写）、《金钱之代价》（寿芝改写）、《同胞异命》（锄非子改写）等。与《楼上》电影小说描绘活泼生动、文笔简洁细腻不同，剧情梗概式的短小故事则明显简单、粗略许多，但其文体与风格与早期的电影本事总体上基本如出一辙，这些也为我国早期电影本事及电影小说的发展提供了重要的启发和借鉴。

用简洁的文字扼要叙述电影基本故事内容的电影本事和相对完善的影戏小说在1920年代的出现和发展，不仅最终导致了一大电影文学支系——即根据电影或剧本改编创作的电影小说的形成，而且对早期电影文学形式的进化，促进电影的宣传营销，满足观众、读者的审美需要，都起到了重要的推动作用。分析其在这一时期产生和不断发展的原因，主要有以下几个方面。

（一）电影市场竞争激烈营销宣传的需要

有数据显示，我国从1905年拍摄的第一部电影《定军山》至1920年15年间，生产的影片总数不过30余部，但从1921—1931年间，共生产了约650部影片，平均每年60部左右；谢荃、沈莹：《中国早期电影产业发展历程》，北京：中国电影出版社，2011年，第2页。在一些特定的年份，影片的拍摄数量更是爆发式增长，如1923年有影片出品的电影公司只有3家，1924年猛增为11家，1925年更是增加到34家，三年间增加了11倍多；影片产量也从1923年的6部，增加到1924年的16部，1925年的66部，1926年的103部（集），四年间增加了惊人的172倍。龙锦：《战前中国电影企业概况与经营模式》，北京：中国艺术研究院硕士学位论文，2002年，第15页。同时，以美国好莱坞米高梅、派拉蒙、福克斯、华纳兄弟等为代表的40多家外国电影公司也纷纷涌入上海等地的国内市场，这些外国公司几乎垄断了电影发行放映渠道，据当时提倡“国片复兴”的行业人士李淞耘描述称：“中国所有上等中等的影戏院，均与美国的影片公司订有放映合同，譬如某一家戏院和米高梅签订了合同之后，该戏院便不能放映任何其他一家的影片，中国人的中国影戏院，只许映美国人的片子，有时候，中等的影戏院如果要开映中国片子，没有得到美国影片公司的恩准，便会受到严重的处罚。”李淞耘：《国片复兴浪中的几个基本问题》，《影戏杂志》1931年第2卷第3期。这种极强的垄断性和排他性，更是加剧了国内电影市场的残酷竞争，这就迫使各大制片公司、电影放映方无所不用其极地使用各种手段进行电影的营销广告宣传，其中最主要的营销手段就是在报刊杂志上发表电影放映信息、介绍电影拍摄情况、公布导演编剧演员等主创资料、发表观后感影评甚至爆料明星隐私等。除此之外，还有一种常用的方法，就是把电影的主要内容进行概括浓缩改编成篇幅短小的电影本事（有“剧情”“说明”“说明书”等不同称呼）等形式发表在报刊杂志、宣传特刊、广告传单上，让潜在的受众提前了解剧情信息，勾起观影欲望，从而走进电影院观影消费。这种行之有效的方法起到了较好的效果，既避免了传统宣传模式的单一化、碎片化、粗陋化之弊，又在激烈的市场竞争下创新了电影营销推广的形式和手法，增加了电影的可阅读性、曝光度和知名度，同时又反过来激发了电影本事的创作和推广。

（二）电影报刊媒介的兴起提供了发表平台

20世纪20年代，随着电影产业链的逐渐形成，电影市场商业化竞争更加激烈，影片制作公司、院线放映方等从业主体的商业意识开始建立，逐渐认识到电影营销推广对于电影发行放映和经济收益的重要性。而报刊、杂志等平面纸媒作为20世纪20年代最主要的传播媒介，其传播快捷、价格低廉、便于阅读、受众广泛等特性使其几乎成为“一切信息的载体”黄梅子：《20世纪20年代报刊中的电影广告研究》，北京：中国艺术研究院硕士学位论文，2014年，第1页。，也自然成为电影营销宣传的理想平台。电影产业化的需要和电影文化的孕育又反过来激发、促进一大批杂志、报纸、特刊等电影传播媒介的创建与涌现。“1923年‘明星《孤儿救祖记》的成功，极大地刺激了影坛，新的电影公司纷纷成立，国产影片开始占领市场，这些直接充当了中国电影杂志的催生婆。”据调查，“仅1925年出版的电影杂志就达20种以上，以后每年还陆续有不少新的刊物创刊。”《上海电影史料》编辑组編：《<上海电影史料1>》，上海：上海市电影局史志办公室，1992年，第213—214页。笔者就此对1920—1929年间出现的电影杂志、特刊以及大量发表与电影有关的资讯的报纸进行了初步钩沉和整理，选取影响大、有代表性的汇总如下表。

画报类的主要有：《北京画报》《天津画报》《民言画报》等。

[BHDG12]3[]特刊电影特刊，是指为了替电影公司或影院在发行或放映市场上获取最大利益而创办的、旨在为特定的影片及其出品公司进行宣传和推广的一类电影刊物。早期一般是“一片一刊”，也即针对一部电影制作一期，此后逐渐演化成以电影院为主体的“一院一刊”，甚至出现“多院一刊”，如由明星公司、上海影戏公司、大中华百合公司、民新公司、华剧公司和友联公司1926年组成的“六合影片营业公司”发行的特刊《电影月报》等。[]

A.电影制作公司发行的特刊：《明星特刊》《大中华百合特刊》《天一特刊》《长城特刊》《大中国影片公司特刊》《大陆特刊》《神州特刊》《凤凰特刊》《友联特刊》《国光特刊》《民新特刊》六合影片公司的《电影月报》等；

B.电影院线发行的特刊：如天津新新电影院的《新新特刊》、北京中天电影院的《中天电影》、北京大戏院的《电影周刊》、上海美商迪安大戏院出版的《十诫》特刊和中央大戏院的《西厢画报》特刊等；

C.文学艺术类杂志的电影特刊：如《良友画报》的《银星》特刊1926年9月创办，1928年后更名为《新银星》，1930年与良友公司的《体育世界》合并，再次更名为《新银星与体育》。、《游艺画报》的《<女侠李飞飞>特刊》、《小说世界》十二卷一期电影专刊、《紫罗兰》一卷二期的“电影号”专刊等。[HJ5：*3/5][BG）]

[HJ5：*3/5]

这些载体多样、类型丰富、数量庞大的电影杂志、电影特刊以及相关报纸等“在当时不只是记录和见证电影业的起伏兴衰，更以其特有的话语力量参与并形塑造着电影业的演变形态，提示着自己的‘在场”。丁珊珊：《纸上光影：电影刊物与早期中国电影史书写》，《文艺研究》2013年第5期，第74页。据有关学者估计，1949年以前，在中国电影史上曾拍摄过的无声电影就达“近千部”，但于今能够看到的，即使算上断简残篇也“不足一百部”钟大丰：《中国无声电影剧作的发展演变》，参见中国电影资料馆：《中国无声电影剧本（上）》，北京：中国电影出版社，1996年，第1页。。如果加上有声电影，现存的电影胶片也总共只剩下300多部，1930年之前的则仅存22部，其中11部还是残本。陈山、钟大丰、吴迪（启之）、李道新、吴冠平：《关于中国电影史学研究的谈话》，《电影艺术》2007年第5期。也即绝大多数影片已经散佚、损毁甚至永久性地消失了，这种用知名电影研究学者李道新的话说“令人气馁”的影像文献保存现状不能不说是中国电影史上巨大的、不可弥补的遗憾。但不幸中的万幸是，虽然胶片式的影像文献已经所剩不多，但以电影刊物等报刊杂志纸本资料却保存了大量的电影“文字影像”文本，这些“纸上的电影”就是用文字描述电影的故事梗概、主要情节的电影本事、剧本等。上海著名电影刊物收藏家谢其章先生也认为：“电影历史的一大部分细节（创作缘起、剧情介绍、影人花絮、影剧评论等）也只能依靠这些幸存下来的电影纸质资料来彰显并传递下去，舍此无他途。”许多再也无法亲见的老电影只有通过阅读电影杂志才得以留传下来一点人物镜头及故事情节的片断。他曾举例说自己曾写过一篇“寻访《十三号凶宅》”的文章。对中电三厂1948年在北平拍摄的一部凶案电影《十三号凶宅》“极感兴趣”，但却苦于无法看到《十三号凶宅》原版电影，亦不详其故事情节。结果偶然间以高价购得一册民国影刊，目录页上赫然写着“《十三号凶宅》本事”，一下子解决了其困惑，“十年之痒，为之一搔”。参见谢其章：《被人遗忘的民国电影刊物》，《书屋》2005年第4期，第79页。中国电影资料馆编撰的《中国无声电影剧本》（上中下）三部就收录了485部（集）无声电影的本事、字幕本、分镜头剧本、文学剧本等形式的文本，这些文本主要就是从当时报刊杂志发表的作品搜罗编撰而成。其中尤以电影专业杂志发表的本事居多。比如，据笔者初步统计，创办于1924年的《电影杂志》仅在创办当年就发表了电影本事8部，计有大中华影片公司出品的《人心》（1924年6月第2期第2号）、商务印书馆活动影戏部出品的《好兄弟》（1924年6月第2期第2号）、明星影片公司出品的《苦儿弱女》（1924年7月第3期）、新中华电影公司出品的《侠义少年》（1924年10月第6期第6号）、上海影戏公司出品的《弟弟》（1924年10月第6期第6号）、大陆影片公司出品的《水火鸳鸯》（1924年11月第7期第7号）、百合影片公司出品的《孝女复仇》（1924年12月第8期第8号）、商务印书馆活动影戏部出品的《松柏缘》（又名《江浙大战》）（1924年12月第8期第8号）等。1925年，一位名叫蝶店的人士甚至把这些发表在电影杂志上的、有代表性的电影本事编为《影戏小说三十种》图书由竞智图书社公开出版，这也成为目前所知的、中国最早的一部电影故事专集。周晓明：《中国现代电影文学史（上册）》，北京：高等教育出版社，1985年，第26—27页。

而由各专业的电影制片公司或电影放映院线印制发行的电影专号特刊，在出版时间上没有定规，都是随影片宣传需要而策划制作；在形制规格上大小一般为32开（也有16开），双面套彩印制；总页码一般是2—4页，多的8—16页不等；纸张精良，制作精美，代表了当时较高的平面设计、印制装帧水准。有学者对此进行了精细描绘：“如‘大光明的说明书，文字、图片皆用深咖啡色，与影院的灯光极其调和；‘国泰则常用深绿色印，醒目而不刺眼，两家影院所出说明书都是折叠式，共三页，道林纸精印。而‘南京（今上海音乐厅）和‘大上海则相同，通常是两页，篇幅较大，米黄色道林纸印，文字用咖啡色，没有图片，但看上去很顺眼，自成一种清新大方的格调。”参见张伟著《沪读旧影》，上海：上海辞书出版社，2002年，第216页。其主要内容除介绍电影基本信息、印制大幅剧照、发表部分影评、提供片段性的精彩对白之外，最重要、最核心的篇幅就是发表该电影的本事，用以吸引和招徕读者、观众。如根据笔者的考证梳理，由明星影片公司主要出资、编辑印制的《明星特刊》仅在1926年就发行了13期载有相关电影本事的“专号”，主要有“早生贵子号”“小情人号”“无名英雄号”“四月底蔷薇处处开号”“良心复活号”“空谷兰号”等。足见当时以电影特刊专号的形式发表电影本事进行营销宣传的模式已经非常流行和成熟。当然，以特刊为主也与报刊杂志特定的媒介属性有关。因为电影本事字数较多，据笔者对1920—1929年间近百篇电影本事字数的统计发现，绝大多数电影本事的字数在1500字左右。如果发表在报纸上则占篇幅过大，一般报纸很难满足这样的版面；如果以广告形式出现则版面费用成本过高；如果发表在电影杂志上，则由于杂志周期过长且出版时间一般都比较固定，不利于电影上映的同期配套宣传，且绝大多数杂志阅读者并不能最终成为某一特定电影的消费者。而根据电影发行放映需要专项编辑出版专刊，则克服了上述报纸、杂志的不足，无论在版式设计、版面篇幅还是在营销时效、定点定向宣传、节约成本等诸多方面都可以由制片方或院线方控制。因此，电影特刊成为了很多电影制片方、电影放映院线非常重要的营销宣传手段。而“电影小说、电影故事则以其通俗易作的特点，成为电影刊物发表的主要电影文学样式”周斌：《中国电影文学的传统与贡献》，《复旦学报（社会科学版）》2007年第6期，第112页。。

总之，电影杂志、报纸、特刊发表的以描述、概括电影主要内容和的电影本事，不仅能大量地、完整地展示、呈现给当时的读者与观众，也使今天的我们能够拨开历史的沉沉迷雾、穿过岁月的漫漫隧道回到那时的“当下”“在场”去“观看”业已散遗的影像，体会“纸上光影”的况味与魅力。

（三）满足电影观众及读者的客观诉求

20世纪初，作为由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的视听现代“第七艺术”的电影对中国绝大多数普通人来说，还是一种“开古今未有之奇，泄造物无穹之秘”的奇妙幻化、神秘新颖的“洋玩意儿”程季华主编：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1998年，第9页。。即使走进戏园、电影院观看電影的观众，其观影的习惯、审美的癖好仍然“完全是沿袭自看戏等传统娱乐活动的”程一愚：《中国早期电影观众史（1896—1949 ）》，北京：中国艺术研究院博士研究生学位论文，2013年，第14页。，对电影的拍摄技巧、表现形式、叙事特点、技术手法等并不了解，“今之大多数观众……于剧中雅有含蓄之深刻处、即不耐寻思、而欢迎一见即知、不厌求详之作、浅言之、即事物须交代明自、一切作为、宁过而不可不及也”郑正秋：《我所希望于观众者》，1925年明星公司特刊第3期《上海一妇人》号，参见中国电影资料馆编：《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第599页。。严重影响和制约了观众对电影故事、情节结构、人物关系等的认知与掌握。如果是外国电影，则存在着语言文字上的障碍，理解起来就更困难了。正如1920年有观众给“影戏园主人”的意见中指出：“影戏容易明白是明白表情，好比甲与乙因为争密约所以打起来，至于为什么要争密约，密约是什么事，和甲是谁乙是谁这种除了懂英文的可以知道外，简直很少能了解的人”程一愚：《中国早期电影观众史（1896—1949）》，第40页。。这就催生了“说明书”这种特定事物的出现。“说明书”是对电影主要情节进行改编介绍的电影本事，印刷在特制的特刊或者发表在电影刊物上。观众在看电影之前通过看电影说明书对剧情和人物有了一定的了解，形成必要的“期待视野”，才能在观看电影时更好地领会和理解，不然观众就会“非但不生兴趣，反觉讨厌”程步高：《影坛忆旧》，北京：中国电影出版社，1983年，第83页。。因此，这就促使了将电影的主要故事情节改编为本事的现象的大量出现，在客观上也促进了电影本事创作的进一步发展。也形成了1920年代观影的独特现象：“全院之观客除妇女儿童（类）计外尚有一不少之部分须带说明”佚名，《闽报》1927年8月2日。。

同时，很多改编者也充分利用电影本事附带产生的宣传作用，在本事中有意设置一定的“包袱”或“卖关子”，用以“招徕生意”吸引“潜在的读者”购票走进影院成为“实在的观众”。如大中华百合影片公司为其出品的影片《殖边外史》推出的特刊除发表陆洁改编的《殖边外史》本事讲述主要情节外，还在本事的文末加上“编者按”：“‘阿贞不死之由为剧中一大关键。而陆君草此本事，竟略而不述，大卖其‘关子，其意若曰：谁欲打破此闷葫芦者，快来看我殖边外史，是真太会‘招徕生竟矣。一笑。”参见大中华百合影片公司1926年发行的《大中华百合影片公司特刊》“殖边外史专号”。也有在本事前添加一些额外的说明，其意表面是在解释原因或者描述电影拍摄情况，实际万变不离其宗还是意在“招徕生意”。如商务印书馆活动影戏部将其1923年出品的《松柏缘》（又名《江浙大战》）电影的主要内容以“说明书”（也即电影本事）的名义发表在《电影杂志》1924年12月第8期第8号上，在“说明书”的开头，特地进行“说明”：“本馆摄制是片费款万余，筹备经年，布景百余幕，演员数百人，正式军队加入者千余人，其情事则忠孝节义兼而有之。其衬景则有浏河之战场，北京之裁兵运动，苏州之太平山枫桥等。其重要演员均历演多片之明星，共分十二本，实中国影片巨作也。”详见《电影杂志》1924年12月第8期第8号《松柏缘》（又名《江浙大战》）“说明书”。无独有偶，1925年刚刚成立不久的神州影片公司投资拍摄了影片《不堪回首》，公司也在其专刊《神州影片公司特刊》上刊载了《不堪回首》本事，并在其下添加了一段“总说明”：“影戏是文学、美术、科学的结晶，是一种综合的艺术；所以我们创办神州影片公司的志趣，就是想于艺术界中有所贡献。不过现在‘草创伊始，设备训练都感困难，所以这次的出品也难免有欠缺之处，还望赏顾诸君，加以相当的原谅，并盼不吝赐教，使得进于完善，那就荣幸无量了。”参看1925年神州影片公司印制发行的《神州影片公司特刊》。这段话表达了三层意思起到三重作用：一、介绍影戏的本质及其特点，起到给观众普及相关知识的作用；二、介绍公司成立的目的及其高远“志趣”，起到让观众了解公司并增加良好印象的作用；三、说明“草创”的困难及其不足，起到博取观众同情谅解的作用。实际上，其最核心、最根本的作用还是在于宣传营销，希望获得观众的理解和支持。由此可见本事在与观众、读者沟通交流上的重要功用及其价值。

同时，由于电影影像稍纵即逝、无法延留、线性不可逆等的客观局限性，造成观众在观影时无法对其内容进行反复观赏、揣摩、回味，而文字化的电影本事则可部分克服其不足，满足观众“观影前的预习，观影后的复习”之目的，一方面成为观众的“良师益友”“心仪之物”，另一方面也成为“连接影商利益与观众趣味的纽带”丁珊珊：《电影特刊与早期中国电影研究》，《南京师范大学文学院学报》2014年第2期，第118页。。此外，由于当时电影毕竟属于北京、上海、天津等少数地区以及“绅士阶级”“中产阶级”“有闲阶级”等少数群体所能享受的“奢侈品”，绝大多数普通百姓是很难看到电影的，但将电影主要内容改编为电影本事发表在报纸、杂志等纸面媒介上，其传播的路径增加，传播的时效延长，使很多人得以弥补无法直接看到电影的遗憾，能够通过文字“读电影”，从而满足“娱乐之需要”，得到“精神之享受”，这无疑既扩大了电影的传播范围，也更进一步促进了电影本事的发展。

四结语

纵观1920年代早期电影小说的雏形——电影本事以及中后期的短篇电影小说，也主要存在如下不足。首先，在改编创作的“母体”上，大多为古装、神怪、黑幕、武侠、言情等迎合普通小市民观赏品味的通俗电影作品，带有“浓厚的小市民的低俗性、耸人听闻的娱乐性和以市场为唯一导向的商业性”袁庆丰：《黑夜到来之前的中国电影——1937年现存国产影片文本解读》，北京：中国广播电视出版社，2012年，第10页。，这些宣扬封建伦理道德、浸透陈旧文化意识、充满庸俗低级趣味的电影导致根据其改编的电影小说不可避免地在主题表达、价值追求、美学品味等主体因素、关键要素方面也存在由于“基因遗传”而引起的类似的“先天缺陷”，新文化和新文学所倡导的新理念、新思想以及创作新技法并未得到及时吸纳和反映。其次，在改编创作的“主体”上，其创作者则多为以宋痴萍、朱瘦菊、张碧梧、徐卓呆、姚苏凤等为代表的“鸳鸯蝴蝶派”和以包天笑等为代表的“礼拜六派”文人，这些“旧文学作家”和“旧式文人”由于“受新文学先锋作品的挤压”而开始“改行”进入到国产电影制作行业钱理群、吴福辉、温儒敏：《中国现代文学三十年（修订版）》，北京：北京大学出版社，1998年，第199页。，从事电影编剧、说明、本事以及电影小说的改编创作。其中“绝大多数人”，由于受“封建意识、封建审美趣味的支配”，在电影小说改编创作中“只是照搬了旧小说和已经堕落的文明戏的那一套”周晓明：《中国现代电影文学史（上）》，第50页。。“从1921到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了约六百五十部故事片，其中绝大多数由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”程季华：《中国电影发展史（第一卷）》，北京：中国电影出版社，1963年，第56页。因此，这也导致这一时期改编的电影小说总体艺术价值不高。第三，在发表“载体”上，这一时期的电影小说则多发表在报刊杂志、制作出品公司专刊、放映院线特刊等媒介上，由于上述传播媒介的时效要求、版面限定、语体表达、宣传需要以及读者接受程度与审美癖好等诸多因素的影响与规制，导致这些电影小说一般都篇幅短小，且多为对电影故事情节的简单介绍、人物关系的简单说明、语言对白的简单描摹，基本停留在电影小说的初级层面，想象虚构成分较弱，文学性不强，可读性较差，缺乏优秀小说所能带来的情感共鸣与心灵震撼。因此，客观而论，1920年代的电影小说尚处于初级发展阶段，各个方面都存在诸多欠缺和不足。而进入1930年代以后，电影小说无论是在改编“母体”还是在创作“主体”，无论是在发表“载体”还是在接受“群体”等各方面都发生了根本性的变化，这也导致电影小说的品质发生了根本性的变化，这些变化又使得电影小说从真正意义上走向成熟，并迎来了“开花结果的日子”周晓明：《中国现代电影文学史（上）》，第52页。。

An Exploration of the Origin and Developmentof Chinas Film Novel in the 1920s

HUANG Yong-jun， LIU Qian

Abstract： Film novel， with dual attribute of literature and film， is the combination of film and novel. Its an important pattern of film literature and a new category of novel art. Film novel is originated from the film skiils in the 1920s. The needs of the fierce marketing campaign in the film market， the rise of the media of the film press， the objective demands of the audience， and so on， have further promoted the evolution and development of the film novels in the 20s.The emergence of film novels has played an important role in promoting the evolution of early film literary forms， promoting the publicity and marketing of the film， and satisfying the aesthetic needs of the audience and the readers.

Keywords： film novel； film skill； movie novel

【責任编辑龚桂明】