鲁迅印画与审美教育

吴中杰

鲁迅从小就喜欢图画书，当保姆阿长给他买回盼望已久的有画儿的《山海经》时，他大喜过望，“似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来”。此后他更喜搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋从画》和《诗画舫》。上学之后，他还用“荆州纸”蒙在小说的绣像上，一个个描下来，《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本（见《朝花夕拾》）。这种对于美术的爱好，一直保持了下来。直到晚年，他送给妻子的礼物还是图画书：《芥子园画谱》，并题诗云：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀；聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”

民国元年，鲁迅应蔡元培总长之招，进教育部工作。蔡元培废除了清季学部所定的忠君、尊孔、尚公、尚武、尚实五项教育宗旨，改为军国民教育、实利主义、公民道德、世界观、美育五项新宗旨。鲁迅担任主管图书馆、博物馆、美术馆，以及音乐、演剧等事宜的社会教育司第一科科长，正是审美教育的执行者。鲁迅积极推行蔡元培的美育主张，不仅因为工作职务上的关系，而且这一主张正好与他以文艺来改造国民性的思想相吻合。所以教育部举办夏期讲演会时，鲁迅大力支持，去讲了四次《美术略论》，风雨无阻。但这时，因蔡元培辞职，临时教育会议将美育从教育方针中删去，鲁迅闻之，大为恼火。他在日记中写道：“闻临时教育会议竟删美育。此种豚犬，可怜可怜！”（1912年7月12日）

即使如此，鲁迅也还是在力所能及的范围内，做些美育工作。如：1912年9月，教育部成立了美术调查处，为准备建立的博物馆和美术馆做些美术调查，鲁迅就参加了该处的领导工作。1913年11月20日，历史博物馆送藏品十三件到部，准备请人带到莱比锡雕刻展览会参展，鲁迅“以其珍重，当守护，回寓取毡二枚，宿于部中……不眠至晓。”（《日记》）1914年3月，教育部社会教育司举办全国儿童艺术展览会，鲁迅是主持人之一，从选展品到寻会址，都参与负责，会后又与陈师曾从展品中选出优者，去参加巴拿马展览会。

特别值得注意的是，他在1813年2月出版的教育部《编纂处月刊》第一卷第一册里，发表了《儗播布美术意见书》。在这篇文章里，他全面地阐述了美术的性质、类别、目的和致用，并且提出了播布美术之方案：有建设事业，如建立美术馆、剧场、奏乐堂、文艺会；有保存事业，如保存伽蓝宫殿、名人故居、祠宇坟墓、壁画造像、优美林野；还有研究事业，如建立古乐研究会、国民文术研究会（以理各地歌谣、俚谚、传说、童话等）。

只是，当时北洋政府连续上演袁世凯称帝、张勋复辟以及各派军阀争权夺利的活剧，谁也不来理会这种迂远之论，于是审美教育举步維艰，很难做事。后来鲁迅以自己的力量出版了许多美术书籍，其实也是这种播布美术工作的延续。

因为鲁迅是反对国粹主义的健将，所以人们对他保存古物胜迹的意见书不甚重视，甚至对他翻印出版画册加以讽刺。其实，他所批判的是一些假国学家，如连“二桃杀三士”的典故也不知道，却要不懂装懂的教育总长章士钊，而对真的国学家，则是很尊重的，如对国学大师章太炎，一向执弟子礼甚恭，对王国维的学问也很肯定，说“中国有一部《流沙坠简》，印了将有十年了。要谈国学，那才可以算一种研究国学的书。开首有一篇长序，是王国维先生做的，要谈国学，他才可以算一个研究国学的人物。”（《不懂的音译》）——写到这里，不禁想起，最近在网上看到一位企业家的讲话稿，他在谈到本业时，倒还娓娓动听，但不知何故，忽而话风一转，批评起与他的话题毫不搭介的鲁迅来了，说鲁迅大骂王国维为“不耻于人类的狗屎堆”是如何地不对，这与鲁迅的原意恰恰相反，不知此言从何而来？大概也像某位很看不起鲁迅的作家一样，对于鲁迅的认知，只来自酒席饭桌上的耳食之言。鲁迅当年曾嘲笑那些乱骂他的人，说是“不骂鲁迅不足以自救其没落”，莫非这位企业家忽然要骂一下他所并不了解的鲁迅，也是为了要表现时尚，不甘落后乎？

其实，鲁迅的文化取向，早在从事文艺运动之初，就说得很明白。他在1907年所写的《文化偏至论》里说：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”他后来出版许多美术书籍，正是贯彻这一文化主张。他既介绍外国的版画，也翻印古代的木刻，目的是给青年人以养料，培育出中国新的版画艺术。

鲁迅写过一篇文章，叫《由聋而哑》，说“医生告诉我们：有许多哑子，是并非喉舌不能说话的，只因为从小就耳朵聋，听不见大人的言语，无可师法，就以为谁也不过张着口呜呜哑哑，他自然也只好呜呜哑哑了。”所以，“甘为泥土的作者和译者的奋斗，是已经到了万不可缓的时候了，这就是竭力运输些切实的精神粮食，放在青年们的周围，一面将那些聋哑的制造者送回黑洞和朱门里面去。”他的翻译和出版外国文学、印造中外画册，做的就是这种运输精神粮食的工作。

一

鲁迅编辑出版画集，是在定居上海以后。因为画集的出版，远难于文学书籍，主持这类书籍的出版，与本人在文化界的资历、出版资金和所在地的印刷能力都有关系。鲁迅也只有在“上海时期”才能办到。

鲁迅到上海后，第一本介绍的美术书籍，是日本人板垣鹰穗所作的《近代美术史潮论》。这是一本从法国大革命时期开始，直写到现代欧洲的近世美术发展史著作，有一百三四十幅插图，相当系统。他刚从内山书店买来，看后马上介绍给李小峰，先给《北新》半月刊当插图，文字译出来作说明，接着由北新书局出版全书。鲁迅翻译出版这本书，是有针对性的。因为当时艺术青年学习西方现代派艺术，弄得怪里怪气，以为愈怪愈好，脱离了艺术的本来面貌，翻译此书，可以让他们看看，欧洲近代美术，是怎样发展过来的。所以鲁迅说：“我以为中国正须有这一类的书，应该介绍。”（1927年12月6日致李小峰信）

从1929年1月开始，鲁迅所主持的朝花社，又陆续出版了五本《艺苑朝华》，其中有两本是《近代木刻选》，收有英、法、美、德、意、日、瑞典各国的木刻作品，苏联方面则单独出了一本《新俄画选》，兼收绘画和木刻。这是我国介绍外国木刻的开始，也标志着鲁迅在美术上开始将注意力集中到版画，特别是木刻方面来了。木刻，并非西方美术的重点项目，但却适宜于在中国发展。鲁迅在《〈木刻创作法〉序》中说：“现在的金价很贵了，一个青年艺术学徒想画一幅画，画布颜料，就得化一大批钱；画成了倘使没法展览，就只好请自己看。木刻是无需多化钱的，只用几把刀在木头上划来划去——这也许未免说得太容易了——就如印人的刻印一样，可以成为创作，作者也由此得到创作的欢喜。印了出来，就能将同样的作品，分给别人，使许多人一样的受到创作的欢喜。总之，是比别种作法的作品，普遍性大得远了。”同时也适应于革命的需要。他在《新俄画选·小引》中又说：“因为革命所需要，有宣传、教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻，石版，插画，装画，蚀铜画——就非常发达了。”而且，木刻本来就是从中国传出去的，虽然到外国后又有了新的发展，但本国毕竟有它的艺术传统。这样，鲁迅就重点介绍木刻艺术，从而培养了一批革命的木刻家。

朝花社解散之后，鲁迅介绍美术作品的工作并没有停止。接着，他用三闲书屋的名义，自费出版了许多画册。

“三闲”之语，源出于创造社批评家成仿吾的文章《完成我们的文学革命》，他说鲁迅所从事的是“以趣味为中心的文艺”，“后面必有一个以趣味为中心的生活基调”，“它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”。鲁迅将收有他与创造社论战文章的集子名为《三闲集》，“尚以射仿吾也”。后来他所主持的苏联文学翻译丛书出版受阻，就设立了一个三闲书屋，自行出版。这三闲书屋，并无什么出版机构，其实只是一个名义而已，编校、付印，一切自理，发行则请内山书店帮忙。后来他自费出版外国画册，用的也是这个书屋的名义——此外，他也用过别的名义自行出书，如1933年与瞿秋白一起编译了《萧伯纳在上海》，用的是野草书屋的名义，这名字的由来，当是鲁迅的散文诗集《野草》。

鲁迅收藏图画，各种门类都有，而以版画为多；在版画收藏中，则以德国和苏联的最多。因此，他出版的画集，主要也是这两个国家的。

苏联版画的来源，得益于曹靖华的帮助。1931年，鲁迅为曹靖华校印他所翻译的《铁流》时，偶然在《版画》杂志上看到毕斯凯莱夫刻的这书中故事的插图，就请曹靖华去搜寻。费了许多周折，终于寄来了。这木刻版画的定价颇为小，但无须付费，作者只希望能寄些中国纸给他印画，这样，鲁迅就买了许多中国宣纸和一些日本纸寄去，托曹靖华转致，说倘有多余，便另送別的木刻家，这一举得到意外的收获，又寄来两卷别的画家的木刻。此后又寄了几次，鲁迅手头便有原版木刻百余幅之多。他觉得这么多的收藏，秘之箧中，岂不辜负了作者的好意？况且一部分已经散亡，一部分几遭兵火，如果湮灭了，就太可惜了，于是便决计选出六十幅来，复制成书，以传给青年艺术学徒的版画爱好者。因为这些珍贵的原作，是用白纸换来的，所以名为《引玉集》，取“抛砖引玉”之意。《引玉集》出版于1934年3月，同年6月2日，他在致郑振铎信中说到他印造《引玉集》的用意道：“盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，便是贵族。我这回之印《引玉集》，大半是在供此派诸公之参考的，其中多少认真，精密，那有仗着‘天才，一挥而就的作品，倘有影响，则幸也。”

德国版画，有通过留德学生徐诗荃收集的，有托商务印书馆购买的，还有托人直接向作者买的，也收集到不少。因此，他曾想仿《引玉集》之例，编印一本《德国版画集》。就在《引玉集》出版之后不久，他在1934年6月18日致信台静农说：“我所藏德国版画，有四百余幅，颇欲选取百八十幅，印成三本以绍介于中国，然兹事体大，万一生意清淡，则影响生计，故尚在彷徨中也。”又于1935年1月18日致唐诃信说：“德国版画，我早有二百余张，其中名作家之作亦不少，曾想选出其中之 木刻六十幅，仿《引玉集》式付印，而原作皆大幅（大抵横约28cm.直40cm.），缩小可惜，印得大一点，则成本太贵，印不起，所以一直搁到现在的。但我想，也只得缩小，所以今年也许印出来。”但终于因经费关系，未能成功。（两封信中说到所藏德国版画数字之差，当是一指原拓数目，一指包括出版物在内的数目。）

德国版画，他出了两种个人专集。一种是《梅斐尔德木刻士敏土之图》，1931年2月出版，收德国画家梅斐尔德所作苏联作家革拉特珂夫小说《士敏土》的木刻插图十幅。鲁迅在《三闲书屋校印书籍》和《三闲书屋印行文艺书籍》两份广告里，称赞这十幅作品是“气象雄伟，旧艺术家无人可以比方”，“黑白相映，栩栩如生，而且简朴雄劲，决非描头画角的美术家所能望其项背”。并介绍三闲书屋印本道：“现据输入中国之唯一的原版印本，复制玻璃版，用中国夹层宣纸，影印二百五十部，大至尺余，神彩不爽。”但可惜已出售的一百五十部中，几乎尽是德日两国人所购，中国购者只二十余人。可见中国人对画册购买力之低下。盖有钱者对美术不感兴趣——他们也买昂贵的名画，那是为了收藏增值，而非鉴赏；而感兴趣者则无力购买。所以广告中又说：“出版者极希望中国也从速购置，售完后决不再版，而定价低廉，较愿原版画便宜至一百倍也。”这不是生意经，而是要在中国普及审美教育的迫切愿望。

另一种是《凯绥·珂勒惠支版画集》，1936年5月出版，收版画二十一幅，以原版拓本为主，并复制1927年的印本《画贴》以足之。原拓大都是请史沫特莱直接向珂勒惠支本人购买的。史沫特莱是珂勒惠支极熟悉的朋友，所以还请史沫特莱为这本版画集写了一篇序言。珂勒惠支的作品多表现下层人民的苦难和抗争，深受鲁迅的欣赏。当《北斗》杂志创刊的时候，鲁迅想写一点关于柔石的文章，然而不能够，他就选了一幅珂勒惠支的木刻《牺牲》，是一个母亲悲哀地献出她的儿子，算是只有他一个人心中知道的柔石的记念。这本选集所收的作品，大抵从题目就可以看出它的内容，如：《穷苦》《死亡》《织工队》《突击》《收场》《断头台边的舞蹈》《耕夫》《凌辱》《磨镰石》《圆洞门里的武装》《反抗》《战场》《俘虏》《失业》《妇人为死亡所捕获》《母与子》《面包！》《德国的孩子们饿着！》等。鲁迅对这些画幅一一作了阐释，并在这本画选的《序目》里说：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争；所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎、联合和奋起。”

此外，鲁迅还在1936年4月出版了《死魂灵百图》。此图是由俄国画家阿庚作画，培尔那尔特斯基刻版，卷末并附有梭诃罗夫所作插画十二幅。这本书仍由鲁迅出资，以三闲书屋名义出版，但印刷和发行，均由文化生活社代办。因这本书的出版，是因鲁迅翻译果戈理的小说《死魂灵》而起。梭诃罗夫的十二幅插图，是曹靖华在苏联搜寻来给鲁迅作为《死魂灵》的插图的，而阿庚的《死魂灵百图》则是鲁迅翻译《果戈理选集》的合作者孟十还，在上海旧书店里发现的，这是在苏联本土都只能在图书馆里看到的珍本，大概是流亡的白俄带出来，抱守了十六年，终于只好拿它来换衣食之资。鲁迅觉得得之不易，藏起来是一种罪过，所以决定翻印。文化生活社代他操作出版之事，大概有两方面的原因：一是作为《译文丛书》之一的《死魂灵》是由文化生活社出版，《死魂灵百图》既是小说的插图，自应一起出版；二是出于文生社负责人吴冷西、巴金等对鲁迅的尊重，愿意为前辈效劳。鲁迅在本书《小引》里说翻印这本书的目的，“除绍介外国的艺术之外，第一，是在献给中国的研究文学，或爱好文学者，可以和小说相辅，所谓‘左图右史，更明白十九世纪上半的俄国中流社会的情形，第二，则想献给插画家，借此看看别国的写实的典型，知道和中国向来的‘出相或‘绣像有怎样的不同，或者能有可以取法之处；同时也以慰售出这本画集的人，将他的原本化为千万，广布于世，实足偿其损失而有余，一面也庶几不枉孟十还君的一番奔走呼号之苦。对于木刻家，却恐怕并无大益，因为这虽说是木刻，但画者一人，刻者又别一人，和现在的自画自刻，刻即是画的创作木刻，是已经大有差别的了。”

出版《死魂灵百图》和《凯绥·珂勒惠支版画集》时，鲁迅已是重病在身，他在赠给许寿裳的《凯绥·珂勒惠支版画集》中题下这样的字句：“印造此书，自去年至今年，自病前至病后，手自经营，才得成就”。到得为良友图书公司的《苏联版画集》选画时，已经是勉力支持了，待到画页印成，等着他的序文付印时，他却连拿纸的力气都没有，只好将二月间所写的《记苏联版画展览会》旧文略加补充以代序。可见他对于中国美术事业，也真是鞠躬尽瘁的了！

鲁迅想做的美术引进工作还很多。比如，他曾想将亚历克舍夫《城与年》插图印出，于1936年3月10日扶病写好了《小引》，并为每幅插图写了说明；又想印一本苏联木刻插图集，叫《拈花集》，但因健康关系，都来不及印出。

二

鲁迅一面介绍外国画家的作品，另一面又搜集、整理、翻印中国古代的图画。

在这方面，他费时最长，搜集最多的，是古代碑刻的拓片。从鲁迅日记看，他从1915年开始，就在琉璃厂购买古碑拓片，买得多了，也常有店员送货上门的，同事之间也时有互赠，还有鲁迅托人在碑石所在地请人打碑的。古代的碑学是与贴学相对而言的，主要是用来研究书法。鲁迅的书法虽然受汉魏碑刻影响很大，但他讀碑、抄碑最初的目的却并不在于书法，而是研究历史，特别是思想史。这在他杂文中也时有流露。如《论睁了眼看》里说：“‘作善降祥的古训，六朝人本已有些怀疑了，他们作墓志，竟会说‘积善不报，终自欺人的话。”这就是从墓志拓片里看到了一种与骗人的古训相对立的讲说实情的社会思想。后来，碑拓读得多了，他又从文字而涉及画像。许寿裳回忆道：鲁迅“搜集并研究汉魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其画像和图案，是旧时代的考据家赏鉴家所未曾着手的。他曾经告诉我：汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使一鳞半爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢”。（《亡友鲁迅印象记·提倡美术》）出京之后，他托台静农等继续收购碑拓，主要目的却在于研究图案和画像，并准备出版画像集了。直到逝世前一年，感到精力不济，出版无望，这才决定停止收购。他于1935年5月14日致台静农信道：“收集画象之事，似暂作一结束，因年来精神体力，大不如前，且终日劳劳，亦无整理付印之望，所以拟姑置之；今乃知老境催人，其可怕如此。”但他听说可以代收南阳画像时，仍寄钱去托他们代收。这时，他大概想单独印行南阳画像，于1935年11月15日致台静农信云：“我陆续曾收得汉石画象一箧，初拟全印，不问完或残，使其如图目，分类为：一、摩厓；二、阙，门；三、石室，堂；四、残杂（此类最多）。材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲选其有关于神话及当时生活状态，而刻划又较明晰者，为选集，但未实行。南阳画象如印行，似只可用选印法。”但最终还是未能印行。

鲁迅晚年印行成功的中国画，是1933年与郑振铎合作编印的《北平笺谱》。旧日北京坊间，特别是琉璃厂各书铺，均有彩色信笺出售，上面有木刻水印，印有花卉、果蔬、人物等等，十分雅致，鲁迅很喜欢这种信笺，常用来写信，有时还略带寓意，如回北平探亲时，给许广平写的信，还选用过画有三只红枇杷、两个并蒂莲的信笺。但是，这种彩笺，需用毛笔字写起来才好看，而由于书写工具的变化，彩笺也将渐趋淘汰。鲁迅认为这是一种艺术，应该予以保存，遂有编印《北平笺谱》之意。但是，他已迁居上海，搜集不便，需要找人合作。恰好郑振铎此时在北平教书，而他又正是古书和插图的爱好者，于是鲁迅就于1933年2月5日给郑振铎写了封信，说：“去年冬季回北平，在留黎厂得了一些笺纸，觉得画家与刻印之法，已比《文美斋笺谱》时代更佳，譬如陈师曾齐白石所作诸笺，其刻印法已在日本木刻专家之上，但此事恐不久也将销沈了。因思倘有人自备佳纸，向各纸铺择尤（对于各派）各印数十至一百幅，纸为书叶形，采色亦须更加浓厚，上加序目，订成一书，或先约同人，或成后售之好事，实不独为文房清玩，亦中国木刻史上之一大纪念耳。不知先生有意于此否？因在地域上，实为最便。且孙伯恒先生当能相助也。”郑振铎本是此道中人，自是一拍即合。于是，郑振铎在北平购买各种彩笺，陆续寄到上海，由鲁迅选定，再寄回北平，共得三百三十二幅，人物、山水、花鸟均有，由各藏版纸店加印，再由荣宝斋装订成册，共六卷，合成一函，名曰《北平笺谱》，于1933年12月出版。鲁迅在序言里，论及本书出版的意义道：“顾迫于时会，苓落将始，吾侪好事，亦多杞忧。于是搜索市廛，拔其尤异，各就原版，印造成书，名之曰《北平笺谱》。”“意者文翰之术将更，则笺素之道随尽；后有作者，必将别辟涂径，力求新生；其临晲夫旧乡，当远俟于暇日也。”

《北平笺谱》出版之后，获得巨大的成功，很快就成为“新董”——新的古董，而且很快就要再版。但鲁迅想做更多的事情，他在致郑振铎的信中说：“我个人的意见，以为做事万不要停顿在一件上（也许这是我年纪老起来了的缘故），此书一出，先生大可以作第二件事，就是将那资本，来编印明代小说传奇的插图，每幅略加解题，仿《笺谱》豫约办法。更进，则北平如尚有若干好事之徒，大可以组织 一个会，影印明版小说，如《西游》《平妖》之类，使它能够久传，我想，恐怕纸墨更寿于金石，因为它数目多。”（1934年1月11日）郑振铎接受鲁迅建议，提出合作出版《版画丛刊》。接着付印的一本书，是明末崇祯年间出版的《十竹斋笺谱》。可惜鲁迅只见到第一册翻印本，到第二册出版时，鲁迅已经逝世了。

鲁迅的翻印中外版画，支持者很多，但讽刺打击者也不少。鲁迅在《〈引玉集〉后记》里说：“但目前的中国，真是荆天棘地，所见的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文艺上，仅存的是冷淡和破坏。而且，丑角也在荒凉中趁势登场，对于木刻的绍介，已有富家赘婿和他的帮闲们的讥笑了。但历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的；我已经确切的相信，将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”

三

鲁迅本人不是画家，但对美术在国民精神上的影响，却一直很重视。“五四”时期，他为《新青年》写的《随感录》中，就有几篇是属于美术批评的。当时上海《时事新报》有一种图画增刊《泼克》，刊名用的是外国名字，骂的却是提倡新文艺的人，说他们崇拜的是外国偶像，而竟不知外国画也是文艺之一。鲁迅说：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个彫像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜，尤能发生感动，造成精神上的影响。”“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”（《随感录四二三》）

1931年，鲁迅在上海做过一个《上海文艺之一瞥》的演讲，其中说到绘画，特别提起吴友如的《点石斋画报》对于上海画风的影响：“前几年又翻印了，叫作《吴友如墨宝》，而影响到后来也实在利害，小说上的绣像不必说了，就是在教科书的插画上，也常常看见所画的孩子大抵是歪戴帽，斜视眼，满脸横肉，一副流氓气。在现在，新的流氓画家又出了叶灵凤先生，叶先生的畫是从英国的毕亚兹莱（Aubrey Beardsley）剥来的，毕亚兹莱是‘为艺术的艺术派，他的画极受日本的‘浮世绘（Ukiyoe）的影响。……我们的叶先生的新斜眼画，正和吴友如的老斜眼画合流，那自然应该流行好几年。但他也并不只画流氓的，有一个时期也画过普罗列塔利亚，不过所画的工人也还是斜视眼，伸着特别大的拳头。但我以为画普罗列塔利亚应该是写实的，照工人原来的面貌，并不须画得拳头比脑袋还要大。”

可见早期的普罗画，其实也与流氓画的画风有关。

鲁迅说：“文艺是国民精神所发的的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。这是互为因果的，正如麻油从芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。倘以油为上，就不必说：否则，当参入别的东西，或水或硷去。”（《论睁了眼看》）鲁迅大力引进一些刚健清新的艺术，翻刻古代优美的画册，并且多次举办画展，就是想“参入别的东西”来打破这种恶性循环。他对绘画的欣赏，首先不在乎你是否挂着普罗的招牌，而要看你能否给人以美的感受，能否引人积极向上。有些挂着普罗之名，而将工人画得一副流氓相，则反而更糟。所以他欣赏司徒乔对于北方那种人们和天然苦斗而成的景物的描写，赞美陶元庆那“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”的画——对于这种画，他特别加以推崇道：“但我并非将欧化文来比拟陶元庆君的绘画。意思只在说：他并非‘之乎者也，因为用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes‘No，因为他究竟是中国人。所以用密达尺来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”（《当陶元庆君的绘画展览时》）

为了培养一支新的艺术队伍，鲁迅做了许多工作。他曾请内山完造的弟弟内山嘉吉为一些青年木刻家讲课，自己担任翻译；还持续与一些青年木刻家通信，指导他们的创作。这些青年木刻家因受当时的革命文艺理论的影响，常常犯一些与革命作家同样的错误，在思想性与艺术性的关系、题材的选择以及艺术表现的现实性等问题上把握不定。正如在文学创作上给沙汀、艾芜和萧军、萧红作出回答一样，鲁迅也给青年木刻家们进行切实的指导。比如，他在1935年2月4日复李桦信中说：“来信说技巧修养是最大的问题，这是不错的，现在的许多青年艺术家，往往忽略了这一点。所以他的作品，表现不出所要表现的内容来。正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。但是，如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。这就到了先生所说的关于题材的问题。现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己不在这样的旋涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验过的就好了，当然，书斋外面是应该走出去的，倘不在什么旋涡中，那么，只表现些所见的平常的社会状态也好。日本的浮世绘，何尝有什么大题目，但它的艺术价值却在的。如果社会状态不同了，那自然也就不固定在一点上。”又如，1933年7月18日致罗清桢信说：“高徒的作品，是很有希望的……《五一纪念》却是失败之作，大约此种繁复图像，尚非初学之力所能及，而颜面软弱，拳头过大，尤为非宜，此种画法，只能用为象征，偶一驱使，而倘一不慎，即容易令人发生畸形之感，非有大本领，不可轻作也。”1934年4月5日致陈烟桥信中说：“刻劳动者而头小臂粗，务须十分留心，勿使看者有‘畸形之感，一有，便成为讽刺他只有暴力而无知识了。”

在鲁迅的创导和影响下，中国的新兴木刻有了很大的发展。1934年6月，鲁迅还以铁木艺术社的名义，自费出版了一本《木刻纪程》，收有八位青年木刻家的作品二十四幅，鲁迅为本书作有《小引》，简略地叙述了中国新兴木刻的发展历史，也说明了他出版那些画册的深意：“别的出版者，一方面还正在绍介欧美的新作，一方面则在复印中国的古刻，这也都是中国的新木刻的羽翼。采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。如果作者都不断的奋发，使本集能一程一程的向前走，那就会知道上文所说，实在不仅是一种奢望的了。”可惜由于政治压迫严重，木刻社一个个被迫解散，《木刻纪程》未能继续编下去。

然而，鲁迅所培育的新兴木刻事业仍在发展，虽然经过许多艰难周折，终于蔚为大观。