青衫泪映时代潮

张兆勇

摘 要： 从文学史可知，中唐诗人白居易被贬江州司马及其被贬期间创作的名作《琵琶行》经常是后世文人借以发挥感慨自己身世的平台。元明清以来的戏曲创作者经常发挥其舞台和戏曲优势，联成情节，加以虚构而搭建冲突框架，更绘声绘色地传达了自己。马致远的《青衫泪》和蒋士铨的《四弦秋》是这方面各有特色的成功之作，比较起来也非常有意味。

关键词： 白居易；琵琶戏；马致远；蒋士铨

不必否认，中唐诗人白居易的《琵琶行》以“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”传世，到了元代，在复杂的社会背景下，它应是士人散曲创作经常用以抒展性情的问题域，元代士人的创造性在于又经常将白居易的遭遇置换成自己的时代背景，充实着自己时代的信息，从而在新的意义上理解和感慨着沦落人的意义。从中我们所见到的显然是元人对《琵琶行》的创造理解，这其中代表作应是马致远的《青衫泪》。

一

马致远《青衫泪》题目正名作《浔阳商妇琵琶行，江州司马青衫泪》，虽属非常典型的琵琶行演绎戏，但已经有很大改变。剧中人有：白居易、兴奴、裴虞娘、刘一郎和元微之。[1]192

不难看出，本剧虽名曰《青衫泪》，然而正面推出的实乃是兴奴，从以下两点即可定位《青衫泪》构思为马致远有意以兴奴为主角的旦本戏，并且也显然从此思维切入才可能感受到本剧的特征及时代意义。

首先剧情概括起来在于展开兴奴不服虔娘、刘一郎所设定的婚姻。马致远的大手笔表现在借平民小事将不服、反抗等元曲总主题发挥得充满正气，风格上既符合马致远的杂剧特征：具体、真情，有血有肉，亦符合前期元剧豪辣浩烂的一般性品质。①虽则如此，但笔者总觉得本剧有不尽如意的地方，以下笔者将它与清人蒋士铨《四弦秋》比较，体悟其得失，从而指出其各自时代的风貌。

其次，在《青衫泪》剧中，兴奴在接受白居易的慕名好色之后，马致远接下去是这样展开叙述的：兴奴随生意人刘一郎漂泊长江，从而感到自身被推及荒天老地，直接面对宇宙有无尽的苍茫漂泊意。从她的唱词可见在此其悲凉感慨。这种结果及体验亦不外马致远的一贯风格。

马致远作为元曲四大家，在笔者看来，在肯定他的所谓“丹凤朝阳、振鬣长鸣”风格[2]23多从宏观落笔的同时，亦应看到其实本剧也还有很多弱点。

首先，在对白居易形象的创造上，马致远不仅未将白居易作为浔阳江头的主角，而且投入的笔力太苍白。一是白居易与兴奴成伴的理由太浅。依剧情，作为大学士的白居易与兴奴交游仅缘于慕其姿容，并且以以身相许为代价。显然既不符合历史，亦不协于作者要铺垫的剧情冲突。二是白居易遭贬的缘由表达得太平浅，尤其是皇帝的理由设置太主观意见，缺乏来龙去脉。在笔者看来，创造一个人物，从其深刻意义上说即是展开此人物曲折的行为，复杂的内心世界，人物的心理过程，由此全面铺成人物曲折的人生之途。马致远如此安排，使得唐宪宗的形象苍白化，虽仍然是正面人物，但明显缺乏了说明力与感染力。

其次，所谓戏者即是冲突。戏中以设计谎报白居易暴死构成冲突，虽然以此构思可凸显兴奴对其感情的激发与真现，但由于缺乏充实的内涵隐藏，故亦感动不足，极其苍白。此若从白居易于江州这一头看，仅以长安街头承诺为由，显然缺乏这种期盼重逢的力度。这是因为如从两性间情感感验角度，白并没有机会感受发自兴奴的激变的情感；如从白居易人格铸造上说，则显然又是在降低其人生价值展示的底线。从历史可知，白居易作为一代士人，马致远又是在特殊时期特殊心理状态下创造他的，① 而剧中则仅以他们的简单草草的盟约，将他们间离别重逢安置在平浅的理由与荒谬的谎报设计上，显然太降低悲剧的实质，也削弱了悲剧的氛围。

再次，则结局太陡。马致远把兴奴的漂泊完全归结为婚姻骗局，把骗局又完全集中于虔娘的好利，这样一来，对中唐历史转型时代，所谓“山雨欲来风满楼”“同是天涯沦落人”的复杂历史背景表达无疑显得有些过窄，同时又在无形中增强了陡意，以至于既不符合中唐历史，也不符合元人表达。尽管也不可否认，兴奴找到白居易时，随即依白居易之船人生漂泊荡漾，这样处理虽有些诗意，但毕竟这样的结局有些陡然，其文意也因此显得过窄。

特别是马致远把能够导致这种结尾原因完全归于元微之回朝，皇帝的恩准以至于皇帝对刘一郎处理也显出圣明，虽在文理上说得通，但只是这样一来，显然白居易作为诗人的那种随意、逍遥、旷达风范又被此底线所限。这也并不是马致远“推开名利关，挣脱英雄纲”（马致远《陈抟高卧》语）的气度。

总之，无论从元杂剧追求的总格调，还是从马致远一贯的风格两方面来说，本剧均不能算成功之作，以上理由概括起来即：悲剧动因浅；关目太巧；结尾过陡。

所有這些虽也不出前期元杂剧“豪辣浩烂”的主格调，而表现出了写作上一气呵成、直接了当②，但从对白居易“沦落人”命题的传承来说无疑有太多的遗憾。如果说马致远是以太多太放逸粗线条勾勒了白居易立足的历史及白居易于其中的角色，那么他的这种太粗条写意勾勒导致他笔下的历史既还原不了中唐时代士人的历史真情，也圆融不成自己时代士人复杂的情绪。

二

为了明确上述这些定位的确切性，不妨比较一下同样是琵琶行戏的清代文人案头戏《四弦秋》。

通过比较，我们会发现马致远《青衫泪》的弱势，以及明清以降戏曲的文人化，在士人心中戏剧舞台所显示着的更宽泛的实用性和深厚的文化意义。

蒋士铨，字心馀（1725—1785），世籍浙江长兴，先祖钱姓。明末避乱，流徙江西铅山，后移居南昌，著有《柴车倦游记》三卷，四岁始识字，幼年即诵《礼记》《周易》《毛诗》诸篇及唐宋诗文。

蒋士铨二十二岁应童子试，次年中举，乾隆二十二年丁丑（1757）进士及第。学人一般认为蒋天资卓颖，胸襟磊落，不畏权势，常以古贤英烈自励。与袁枚、赵翼先后同馆，与袁枚并称“两才子”，连同赵翼共称之乾嘉三大家。士铨一生名满京都，著述丰富，除上述诗文外，尚有戏曲集《红雪楼九种》《红雪楼逸稿》。《四弦秋》作于乾隆三十七年（1772）九月，被收入《红雪楼九种》。[3]271 本剧显然与马致远的《青衫泪》一样，皆本事于白居易的《琵琶行》，因此有很多可比之处。

首先，本剧思路放旷，乃是两条线索的从平行到交错。两条线索均本自有属于自己的激情亢奋之所在，从而发而交感，激越昂扬，显示作者的大手笔。第一出乃单独一条长线索，铺叙长安琵琶女随夫漂泊江头。作者平添乌子虚来访，从而导致剧情无意之中被聚焦为琵琶女乃兼以时事为心事，其情愫明显得以提升，扩大了其情感的容量。作者于此的主观刻意性亦被有意暴露出来。此从戏曲效果来说，显然为以下剧情做一次了厚重的铺垫。

其次，依剧情，第二出虽与第一出相呼应却是另一条单线。作者的目的显然是要将白遭贬的理由表达得沉重质实：相爷武元衡五鼓上朝，黑暗中被人刺死，百官畏惧，圣人震惊。白居易上本请紧急捕贼，以雪国耻，不料恼了韦贯之、张宏靖，就中平日有人与白爷不合者，趁机参劾，白被贬江州司马。在此白居易无疑是以天下为担当的士子。

从上述剧情来看，作者以单线叙述白居易的遭贬，除起到表达作者自己心中所玩味世态炎凉之理外，还是作者从另一角度第二次为全剧之结果所做的铺垫，到此本剧文人政治剧的特色已非常明显。其创意内涵更细腻、更儒气，更切近渲叙了中华文化中所要时时面对的困惑。虽非马致远似的那种以豪辣浩烂而语不择情，但显然以铺垫而蕴含哲理，作者的用意非常明确。

第三出，剧情又回转切入旦角。作者的创意在于既以梦境将旦角心怀的当下风尘与长安旧事连在一起，并且又巧妙地以梦境扩展了戏曲空间，从而将旦角所担心的心事转换为实景。构思精巧，合情合理。如果说与第二出有所区别，那就是第二出从白居易一个士大夫视角，使剧情正面隐喻着许多政治意味。第三出则是从一个落寞草根之人的视角，以一件姐弟哀怜事，含融了“战马风云骤，尘沙鬼魅，干戈魂魄，粉黛骷髅” [3]297的时代败落场景。凡此种种，战争的残酷越来越被多层面表现出来。

再次，从戏曲表达效果说，第三出这样做无疑也增强了旦角的情感力度，加浓了情感表达的氛围，为第四出琵琶演弹做了第三次厚重铺垫。本剧名曰《四弦秋》，读者读罢此第三弦，已能感到它翻滚的秋意了。

所谓“浑不是花柔柳柔，结果在渔舟钓舟，剩当时一面琵琶，断送了红妆白头。”[3]297

三

与马致远相比，《四弦秋》的构思亦精巧，为了显示第四出所推出抒情结论的厚重，作者在前三出做了三次精心的铺垫。

第四出，送客，应是上面三次蓄势自然结成。戏曲的切入场面是白居易于浔阳江头，当此之时：

一是白居易心之所忧，借送客交流以表，从而为感叹琵琶再一次提供当下背景。

二是如果说马致远为代表的以往的琵琶行题材均有白居易与琵琶女的恋情情节，那么《四弦秋》则完全摆脱他们团圆的恋情，使感情重新回到仅以身世相知激起，相互倾诉，显然更有力度，更有天乾之气象。①因为以此方式处理情感已不再是那种文儒的纤细，而显出以天地为背景，阴阳、尊卑交揉一起的浑厚。

三是戏曲最后，作者对此倾诉又做了更进一步努力，将此升华为人生盛衰之感。这样做有深刻的隐喻意味。换言之，作者将他们之间的感情碰撞提升到人生感慨这个层面，无疑这也应是他想要表达的最深刻的东西。

且看旦角怎么说：“算一年间欢笑一年来，把春花秋月漸丢开，可怜人福过定生灾，叹从军弟幼姨衰迈，赴黄泉死埋，葬沙场活该，只留下江湖憔悴一裙钗。” [3]303

再看生角就此的慨叹：“盛衰之感，煞是伤心也，瘦婵娟啼痕暗指，钝男儿泪珠似筛，同一样天涯愁惫。我出官两载，恬然自安，忽听此妇之言，令我无端感触人生荣悴，大都如是耳。” [3]303以至于“流落恨，怎丢开迁谪恨，上心来”，“曲终时，低鬟重拜，料东船西舫不解，只一片江心月白。”[3]303

综合上面叙述，马致远虽是大家，但就琵琶戏来说，成就并不高于蒋士铨。笔者在这里并不在于想指出他们间有高低之分，而在于指出他们各以自己的特色而含有浓浓的时代气息。以下还可以对照一下把此结论说得更具体一些：

一是就女主角的创造来说，两戏相比，各有自己的轻重强调思路与寄托。其中马更动情，蒋更含情。一个注重表达效果，一个更注重情之内涵。因此也一个更象元前期，一个更象清初的遗民风味。

二是从表达方式上说，马注重借旦角以直抒自我之情。蒋注重借旦角以含蓄自我之情。马最终以逍遥推出自我烦乱姿容，蒋则最终以圆成解读了更深刻的动荡时事。

此外，还有针对不同时代时事诠释及不同时代士人对创作者的创作期待，所以优劣得失应联系多层面论定。如果是这样，《四弦秋》的隐蔽含蓄性就不难理解，它更多是属于自己处在所逐渐加浓遗民情绪的难言与隐晦，《青衫泪》并不如此。虽均是旦本戏，但从生角创造的角度说亦如此。《四弦秋》中白居易的形象显然以更具文化底蕴显得更真实，更含融。相遇理由更自然，交往激情亦恰到分寸，因此结局耐人寻味。《四弦秋》的这些特点，恰表明它已超出了元杂剧的风格与追求，是在努力借琵琶戏这一平台解读着自己时代的信息与追求，《四弦秋》因此作为清初文人戏的一个标志。

【 参 考 文 献 】

[1] 马致远.江州司马青衫湿泪//王季思.全元戏曲：第2卷.北京：人民文学出版社，1990.

[2] 朱权.太和正音谱笺释.姚品文，点校笺评.北京：中华书局，2010.

[3] 蒋士铨.四弦秋//朱有燉.明清杂剧卷.北京：华夏出版社，2000.

（编校：马延炜）