西尔维亚·普拉斯诗歌对乔治·德·基里科绘画的演绎

一、引言

在美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath，1932——1963）的诗中，受到读者激赏也被许多评论家和研究者关注的作品，基本集中于她逝世之前几个月中所写的包括令人惊叹的《爱丽尔》（“Ariel”）、《爹地》（“Daddy”）、《拉撒路夫人》（“Lady Lazarus”）在内的四十多首诗，这些诗歌都收于她自己编订的诗集《爱丽尔》中。而这部诗集，也奠定了她在美国当代诗歌史中的地位。比较而言，她的早期诗歌，往往被认为过于追求形式而显得刻意雕琢，甚至有模仿的痕迹。然而，诗人作品的成熟，一定有一个过程，后期的喷发当然离不开前期的积淀。何况，在普拉斯的前期作品中，同样也有一些不容忽视、值得细读的优秀之品。其中有一种类型的诗作，因为构思方式的独特性而显得与众不同：它们的灵感来源于画作，诗人由观画而获得启发，将输入的色彩符号转化为文字符号输出。这一批作品共十余首，写作时间集中于1958年前后。据诗人自己在家书中所说，经过了较长时间对创造力衰退的苦恼后，一次偶然的机会，纽约一家艺术杂志约请她以当代绘画艺术作品为对象写一些诗，并提供了比较优厚的报酬。她投入大量精力研究了亨利·卢梭（Henri Rousseau）、高更（Gauguin）、保罗·克利（Paul Klee）、乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的作品，并写出了相应的诗作：《耍蛇人》（“Snakecharmer”）、《幽魂离去》（“The Ghost’s Leavataking”）、《树中处女》（“Virgin in a tree”）等都是如此创作出来的。她高兴地宣称自己发现了新的材料，找到了新的诗歌声音，而艺术作品就是她灵感最深处的资源，是一个曾被封闭，一旦打开就会源源不断地喷涌的温泉[1]。

普拉斯的诗，有三首明显受惠于希腊裔意大利画家乔治·德·基里科，其中两首直接与基里科的画作同题，分别是《废墟间的对话》（“Conversation among the Ruins”）、《烦人的缪斯》（“The Disquieting Muses”），另一首《神谕的衰落》（“On the Decline of Oracles”）的构思始于基里科的作品《神谕之谜》（“The Enigma of the Oracles”）[2]。她在日记中盛赞基里科的画作“激发了我的想象力”，“具有令我感动的独特力量”[2]，并从基里科的日记中抄录了若干警句。接下来，她毫不谦虚地自诩说这些“题画诗”足够优秀，足以使自己跻身于和伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁（Elizabeth Barrett Browning）、克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Rossetti）、艾米·洛威尔（Amy Lowell）、艾米莉·迪金森（Emily Dickson）等同样伟大的美国女诗人的行列[2]360。当然，流露在日记中的自我评价，或许可以看作诗人对自己的期许和激励，但也有评论者认为，这一组由观画的冥想产生的诗，“跨越了普拉斯写作的第一个成熟期，在她的早期诗歌中非常具有代表性”[3]。由此反思普拉斯诗歌在中国的研究，其中，对其早期诗作的关注是相当不够的。我们还需要通过细读这些作品，发掘其诗歌灵感的多渠道来源，细致考察她诗歌的构思方式、常见主题、结构特征以及与其他艺术门类的关系，并在此基础上通过历时比较，梳理出其诗艺发展的脉络。下面不妨从三首与基里科画作相关的诗作入手。

图1 废墟间的对话 乔治·德·基里科

二、情感潜入：《废墟间的对话》

普拉斯的丈夫、英国桂冠诗人特德·休斯（Ted Hughes）编定的《普拉斯诗选》，按照写作时间的顺序选入诗人于1956年至1963年去世前所写的诗歌224首。其中的开篇之作是《废墟间的对话》。据休斯介绍，这首诗是根据基里科1927年的同名画作创作的（图1），一张复制有该画作的明信片，贴在普拉斯的房门上[4]。当时她正在剑桥大学求学，年轻而精力旺盛，心中充满了对爱情的渴望——梦想着生活中出现一个“足以与我匹配的强壮男人”[1]。也正是差不多在写这首诗的前后，身材魁梧、才华横溢的休斯进入了她的视野。《废墟间的对话》取材于绘画，看上去也像是用诗歌语言对画作的临摹，但同时她也移情于画中的女性，流露出对爱情的态度，以及对由爱情联系起来的两性关系的看法。

出现在基里科作品画幅中央的，是交谈中的一男一女两个人物。从四周的陈设来看，两人应该处于房间内部，属于私密的谈话环境。但画家的处理却拆去了墙壁，只留下一扇通向外部的门。这显然是创作者想象之中对障碍物的“移除”，从而可以将视线投向房屋之外的自然景观——灰暗的天空、无精打采的云朵、平缓而萧瑟的远山，构成了远景；中景则是单调贫瘠的废墟般的黄褐色丘陵。这样的构图以及景观彼此间的模糊分界，由于无序而给人一种不安的印象，外部世界的沉闷弥漫到了室内。房间中的两个交谈者，在服饰、姿势等方面有明显的区别：面对观者的男性，身穿皱巴巴的、色调灰暗的现代礼服，他身体前倾，和他背后的廊柱上的古希腊人物一样低着头，目光垂向面前的女性；坐在椅子上的女性则背对观者，无法看清面容，只能看见高高盘起的发髻，她穿着希腊式的袍子，显得典雅而从容。基里科通过现代与古典之间的对比、观察人物的角度所导致的形象差异，以及在布局中有意将男性人物置于比女性略高的位置，突显出两性交流之中地位上的不对等。

普拉斯的《废墟间的对话》是一首十四行诗，分为两个部分，由一个八行诗节（octave）和一个六行诗节(sestet)组成,押不规则韵。诗开篇于对动态的描述：“你阔步穿过我华屋的柱廊”[5]①本文涉及的普拉斯诗歌均出自The collected poems.这部诗集，由作者自译。——“你”和“我”次第出场，构成“对话”得以展开的前提；“柱廊”的所属格限定为“我”的，暗示“你”的出现是对“我”的场域的撄犯，“阔步”则以趾高气扬的态度宣示“入侵”的合法性和不容置疑；动态过程的结束则意味着“主角”进入对话场（可对应理解为进入基里科的画幅中）。然而，诗并未转入对画作细节的描述，而是以另一幅画面，渲染“入侵”的严重后果：“扰乱果实的花环/与神话中的鲁特琴和孔雀，撕破这/遏制飓风的礼节之网。”具有阴性特质的事物被打乱了方寸，倒伏在对立面的步步紧逼之下。这是一幅慌乱、芜杂的心理图景，也是对背对观者的女性表情特征的主观想象。于是，随着雄性力量介入空间并一举夺取主导性，“乌鸦呱噪”、“暴风雨般的眼”、“凄暗的光”等阴郁色调成为了压倒性的统治者。“我”的世界于是坍塌为“骇人的废墟”，甚至想到以离场来结束尚未开始的对话：“像吓坏的女巫在破晓前逃离城堡。”诗的首节，与其说是为“对话”做铺垫，不如说是对“对话”的消释：代表男性的“你”与代表女性的“我”在引力作用下互相靠近，试图通过对话建立亲密关系，但在这“磁场”中分明存在隐秘而巨大的斥力，阻碍两者交流的可能性。吸引于是转变为一种僵持，预期中的交谈干涸为失语状态——时间在这一刻凝固了，仿佛停下来让基里科的画笔去捕捉。似乎并非绘画的特性无法展现出语言的流动性，而是在这一情景之中，根本没有语言的流漾，存在的只是语言的废墟：

断裂的柱子衬托石山的景象；

当你衣冠齐整英雄般伫立，我坐着

身穿古希腊袍子，盘着发髻，

植根于你愤怒的眼神，戏目变为悲剧：

我们凋敝的庄园已毁坏至此，

什么言词的客套可以修补这浩劫？

到了第二节，诗才真正涉及基里科的画作中的要素，其中的环境描述只有寥寥一笔。“断裂的柱子”与“石山的景象”既是对画面的局部拓印，又何尝不可以理解为对性别鸿沟与不和的暗指？诗人的笔触随即聚焦于画面上的两个中心人物，这与受众的观察体验是吻合的。诗人略去了两者外貌与服饰上的诸多细节，仅仅抓住了突出其对立性的特征：一个“伫立”，一个“坐着”；一个“如英雄”，一个则是自古以来的居家装束。由此区隔出不同的身份和地位，也为两者的“悲剧”冲突揭幕。自始至终，读者所期待的对话、所期待的和解并未到来，诗篇结束于充满犹疑的诘问：“什么言词的客套可以修补这浩劫？”

这一质疑，既来自基里科画作中身体后倾、充满戒心的女性，也来自诗的女作者——一个渴望爱情，但又十分担忧的青年女诗人。她理想中试图进入的两性关系，绝不是一片废墟，而现实的残酷却让她望而却步。她设想过以平等、真诚的对话来扭转局面，“混乱与绝望小心翼翼地得以抑制”，“并不失去对尊严的掌控”[6],但要改变对话双方的位置、角度、角色，尤其是冀望于对方交出话语权可并非易事。写作该诗时，普拉斯处于一种复杂而矛盾的情感状态之中：雄劲男性世界的异质性吸引着她，让她激情洋溢，同时她又忐忑不安，生怕被它给吞没。类似的情感，出现在同一时期多首诗作中，尤其是《追随》（“Pursuit”）一诗，将男女的求爱过程转喻为“逐猎”，女性是猎物，成为了男性欲望的牺牲者。而在《废墟间的对话》里，她的情感和态度，在观察画作、以语言叙述画作的过程中也传递给了画中的人物——画中人成为了诗人的替身；诗人也走进画中，在废墟中静坐，并茫然四顾。

三、记忆编织：《神谕的衰落》

普拉斯《神谕的衰落》是一首谜一般的诗，它起笔于童年时期对父亲生活片段的回忆，结束于叙事者的目光穿越漫长的历史，目睹了希腊神话中的经典场景：特洛伊的陷落，一个时代的文明在熊熊大火中毁于一旦。从语调上判断，这是一首挽歌，哀悼早逝的父亲。按理说，这样的诗应该由记忆构成，因为只有切己的经验才会更加感人。可是，读者的期待却在阅读中落空了，诗人对父亲的回忆在诗中零零星星，难以连缀。这些材料远远无法拼接起父亲的完整形象，充其量只能勾出模糊的剪影。诗中出现的另外一些人物，如握着贝壳倾听大海的“老勃克林”、走进院子的三个男人，反而占据较大篇幅，给人喧宾夺主之感，让读者如坠迷宫。要解开这个谜团，需要回到激发诗人创作这首诗的源头，那就是基里科的画作《神谕之谜》（图2）。

图2 神谕之谜 乔治·德·基里科

图3 奥德修斯与卡吕普索 阿诺德·勃克林

这幅作品创作于1910年，从垂直方向看，正中的红色砖墙，将画幅分成大小相当的三个部分：左边部分在黑色幕帘下，伫立着一个无头的深色雕像，他背对观者，朝向依稀可见大海的远景，似乎即将离开；右边部分同样有直直垂下的黑帘，挡住了后面的另一尊白色雕像的身躯，帘子上方仅仅露出了雕像的头。显然，被红墙隔开的两个部分形成了非常鲜明的对比：除了色彩上的差异，在观者眼中，两尊雕像都是缺失的，而各自缺失的部分恰好互补；两者身处的环境也有天壤之别——一个面前一片开阔，具有动感的帘幕如扬起的风帆，另一个则被拘禁在由垂到地面的静态帘幕和画框边界划隔出的内室之中，仿佛挣扎于一个幽闭的黑洞。

基里科同样也有早年丧父的悲痛经历，他曾描述过父亲去世多年以后，其形象依旧在他的记忆里萦绕不去，经常进入他的梦中，“他的手臂如无法抗拒的杠杆，像全能机器，像巨大的起重机”，“每次我试图抓住他，他就静静地展开他的双臂挣脱了”[7]。由于现实中父亲的缺席，基里科便在艺术创作方面寻找精神导师，瑞士象征主义画家阿诺德·勃克林（Arnold Bocklin，1827—1901）在一定程度上便充任了这样的角色。《神谕之谜》的创作，就是受到了勃克林作品《奥德修斯与卡吕普索》（“Odysseus und Kalypso”）的启发（图3）[8]。从构图方式上，两幅作品的确有相似之处，同在画面左侧的人物，无论是奥德修斯还是无头雕像，都是意欲投入大海的“离去者”；而红毯上的卡吕普索，是经典的“被弃者”形象，将被留在幽深的岛穴之中，从此孤独终老。从两幅画作的承接关系来看，基里科作品的两尊雕像依然对应着“离去者”和“被弃者”，而有意识地对雕像身体的处理则具有强烈的心理暗示：“离去者”头颅的缺失，意味着在“被弃者”的记忆中，“离去者”的面容形象是不完整的；而“被弃者”躯干的缺失，则暗示“离去者”的远走高飞对“被弃者”造成的糟糕后果——行动力的丧失。而当相似的主题延续到普拉斯的诗中，父亲形象的记忆缺口，经过基里科的桥架，就以勃克林来填充了：

我父亲珍藏着一个拱形的贝壳

靠着两个扬帆之船的青铜书隔，

而当我听着它冰冷的齿间充满了

捉摸不定的大海的声音

老勃克林却错过了，他握着贝壳

想聆听他那无法聆听的大海。

那贝壳向他内心的耳朵倾诉的

他能领会，但凡夫俗子却不能。

这是一个女儿对父亲的回忆，当她面对逝者的遗物，却懊丧地发现在记忆中居然找不到父亲的音容笑貌，于是从面前的画作联想到画家的导师，将勃克林的晚年生活的一个细节嫁接过来：“一个与艺术与心灵中心隔离的人所经受的磨难（出于自愿或非自愿的原因），就像即将到来的死亡一般不可逆转，预示了父亲之死。”[9]大海，是生命力的隐喻，当它“无法聆听”，即预示大限将至。父亲的形象虽然被大海冲刷模糊，但她依然“保留着他安放在/我耳朵里的声音，以及我眼中/那些蓝色的，看不见的波浪的景象”,正如基里科曾梦到过父亲的手臂，构成了对亲人记忆的碎片。接下来，诗人仍试图从头脑中翻检出关于父亲的一切，她将这一举动转喻为一个视觉活动——抬头观望天空中的星座，“越过被献祭的公牛”，却依然“没有看见/无所顾忌的天鹅或炽烈的异星”。连续出现的三个意象——“公牛”、“天鹅”、“异星”，指向了西方文化的三个源头：原始时代、古希腊文明、基督教文明。女儿的寻父之旅跨越了时空，来到了人类的起源处。但她依然无功而返，并看到“有三个人走进了院子，/接着他们登上楼梯”。熟悉西方典故的读者自然明白同时出现的三个人，要么意味着有重大的事件即将发生（如《圣经》中的“东方三贤”），要么意味着决定个人命运的时刻（如希腊神话中的“命运三女神”与《麦克白》中的“三个女巫”）。当诗人描绘这三个男性有“幽寂的眼睛”，他们的出现将带来的，将是不详的预兆：“如今这世道变了”，女儿感应到自己的未来“比现在、过去更无价值”。而这一切的原因都被她归结父亲之死——就如一个传达神谕的祭司离去了，被预言者将如同“特洛伊塔楼的陷落”，面临灾祸、毁灭或颠沛流离的命运。

从上面的解读可以看出，基里科的《神谕之谜》是普拉斯《神谕的陷落》的出发点，它勾起了诗人对父亲的回忆，而基里科画作中透现出的“离开者”与“被弃者”的疏离感，也得到了普拉斯的共鸣。搜寻父亲形象的失败，反而逼迫诗人调动她的各种感官经验和多方面的资源，重组记忆中关于父亲的形象。因此，诗歌的焦点多次发生了转移：从贝壳、书隔到大海，到勃克林垂垂老矣的晚年，再到具有宗教意涵的星座和前来宣示命运的三个男人，“这些细节，全都指向叙述者对命运的不祥之感”[9]113。这样一首诗，于是成为了一个语言的编织物：观画的体验和个人的记忆织缠在一起，过去的记忆和未来的命运也织缠在一起了。

图4 烦人的缪斯 乔治·德·基里科

四、借题发挥：《烦人的缪斯》

《神谕之谜》让普拉斯想起了父亲，基里科的另一幅画作《烦人的缪斯》（图4）则让她联想到童年印象中的母亲。

基里科的画作作于1916年，画面以意大利的古城费拉拉为背景，前景中有两个石膏像，一个站立在基座上，一个坐在蓝色的盒子上。奇怪的是两尊雕像的头部都没有眼睛、耳朵等感官，呈球形。红色的头比较大，黑色的头缩得非常小，看上去就像一个门把手。她们所在的位置是在广场上，阳光把她们的影子投向左边。在她们周围，散放着一些儿童玩具般的小器件。这两个雕像，应该就是标题所指的缪斯，至于具体是九位缪斯中的哪两位，并没有明确的说明，后人也有不同的猜测。在右侧的建筑物的阴影中，还有另外一尊头部没有面容的雕塑，那是掌管文艺的主神阿波罗。整幅画作色彩明亮，但三个雕像又给人带来焦灼感：头部变形的艺术之神，似乎暗示艺术感受力和表现力的萎缩。这幅画作作于第一次世界大战期间，画家以人体模型、器具、几何体的组合来构造画面，以超现实主义的手法描绘了谜一般的孤寂世界。基里科曾谈到过这幅画“描绘了一个有各种新奇事物、各色玩具的博物馆，当我们如孩子一样闯入其中去看里面时，却失望地发现居然是空的”[10]。

普拉斯的同名诗歌，并不是简单地用文字来阐释画作，而是从画作中汲取了创作所需要的要素，与个人的回忆和经验结合起来，从而构思了一首打上她个人烙印的诗。这首诗的灵感，与其说是来自于这幅画，不如说是来自于这幅画作的标题。当然，这幅画里色彩的强烈反差，激进的橘色与压抑的黑色，和她诗歌里所体现出的矛盾心理也是吻合的。另外，画作中的儿童玩具，也和她诗歌中所采用的写作策略——“以儿歌和哥特童话故事的形式挖掘儿童的心智”[11]相一致。这些，都可以看作不同艺术门类之间相互启发、借鉴的例子。至于说诗歌对画作的改编，最明显的一点是，诗歌里并没有出现阿波罗，普拉斯把三座雕像都当作了缪斯女神，她们都被诗人当作了武器，对准了自己看似热情、实则冷漠的母亲。

诗作一开篇就是一个女儿对母亲的责难口吻，怪罪她在自己的洗礼仪式上，忘记邀请某个阿姨或者表姐。这个被遗忘的客人被形容为“没有教养”和“丑八怪”,仿佛是女巫般的形象：她们报复心极强，因此会给这个孩子带来厄运。这样的情节安排，借自格林童话中《睡美人》的故事：一个未被邀请参加公主洗礼的女巫，不请自来献上了恶毒的咒语。而在诗中，这个女人并未在洗礼上现身，她派来了三个女人“作为替代”，这三个女人可不是童话里的美丽仙子，而是从基里科的画里走出来的三个缪斯像：“她们的脑袋像蛋形编织架，不停地点头，点头，点头。”这三个女人一直围绕在婴儿床的周围，阴魂不散。

第二节回忆了童年时期母亲给自己和弟弟讲故事的场景，但描述是以问句的形式出现的，反应出女儿对母亲的不信任。在质疑的语气中，“勇敢的熊”的故事仿佛是“定制”的，不够真实。她同样借用格林童话中《糖果屋》的故事，怀疑女巫是否可以战胜。她质问母亲：“我都怀疑/你是否看到了她们，是否你/说了点什么让我摆脱这三个女人。”这是在说，这三个“没有嘴，没有眼睛，只有缝起来的光头”的女人只对女儿是可见的，母亲根本看不见。而这三个女人，对诗人来说，是导致她产生抑郁的根源。而母亲对此视而不见，表明女儿的不满情绪：母亲只是按照自己的个人想法在营造看似温馨的家庭氛围，但对女儿的内心世界，对她精神所受的折磨置若罔闻。这种不满和童话里孩子对女巫的反抗结合起来，奠定了诗的基调：“设想了同那些威胁要窒息、吞没女性主体的年长女性的重大心理斗争。”[12]

第三节将布景移到了父亲的书房里，飓风勾起了诗人童年在海边居住时的回忆。据她的日记和书信显示，那时她看到的灾难性的场面也给她留下了深痛的创伤。她描述飓风刮着窗子：“十二扇窗子向内收腹/犹如快碎的气泡。”而母亲却在房间里给孩子喂食物，教姐弟两人唱儿歌，对危险不管不顾。而女儿则将飓风的破坏力和隐形的三个女人联系在了一起，她们“砸碎了窗子”，对这孩子穷追不舍。

第四节和第五节涉及和艺术相关的问题：舞蹈和音乐，这分别是由两位缪斯女神特普斯歌利（Terpsichore）、优忒佩(Euterpe)所掌控的艺术领域。可是，女儿却在这两种艺术门类上缺乏天分：当别的女孩子翩然起舞之时，她却“迈不开步子/脚上灌了铅，呆立一旁”；在琴房学习弹奏时，“我的弹奏/古怪而木讷，无论我练/什么音阶，练多少个小时，我的耳朵/毫无乐感”，“怎么教也不会”。之所以这样，在女儿看来，是因为这两位缪斯并没有出现在自己的洗礼仪式上，因此自己并不具备这些天赋。取而代之的是另外的三个女人，“阴沉着脸的教母”，而我始终笼罩在她们的阴影之中，从她们那里学习，因为她们也是缪斯。只是这些缪斯非常另类，她们也教授艺术，对诗人来说，则是语言，而表现的对象则是阴影中的黑暗，是情绪中的低落与压抑。对此，母亲丝毫没有察觉，依然望女成凤，“呼来唤去”，“夸赞”我的“舞曲和颤音”。与其说女儿将不满指向了三个女人，不如说指向了母亲，责怪她对女儿缺乏沟通和理解。

第六节讲述了一个梦境，女儿在梦中看到了母亲，那才是她理想中的母亲形象：

母亲，有一天我醒来看见你

在最蓝的天空中朝我飘来

你乘着绿色的气球，被

成千上万的鲜花和知更鸟簇拥得那么明艳

那是在任何地方从来，从来没有见过的。

当你一声令下：“快过来！”小星球

如肥皂泡一样飞走了。

而我只能去面对我的旅伴。

此处选取的色彩完全不同于前面的任何一个场景，也和基里科的画作中的调子毫不沾边，突出这些在现实中是不存在的，而漂浮的气球和蓝色天空，同样表明这一场景的虚幻性质。果然，当母亲“一声令下”，“小星球”就“如肥皂泡一样飞走了”。女儿迅速被拖回现实世界当中，要面对那个处处关心她又时时掣肘她的母亲，也不得不继续面对“我的旅伴”——三个烦人的缪斯。

诗的最后一节，重新聚焦于这三个女人，而基里科画作中的元素此时也加入进来，参与到对这三个不苟言笑、冷漠无比的女人的塑造。她们从我出生就一直跟随着我寸步不离：“穿着石头罩袍守着”，“脸孔就像我出生那天一样毫无表情”,但就是这种凝视，“在女儿的人生故事开始之间就将它石化了”[13]。她们预言并决定了女儿乖谬的命运：缪斯给予她才华，但也局限了她才华的施展之处，将这才华和精神痛苦、心灵折磨捆绑在一起。而当女儿说“母亲，母亲，这就是你赐给我的世界”时，最终的矛头依然指向母亲，认为是她带来了这些“烦人的缪斯”，将女儿留在“一个石头世界之中”，造成了女儿成长中的悲剧，尽管她自己毫不知情，让这些“缪斯”不知不觉地成为了“母亲负面形象的象征性替代”[14]。诗歌的尾句“但我不会皱眉/泄露同伴的任何消息”则表明了女儿的自我认识：洞晓了自己的天赋所在，也决定接受这样的命运安排。这是一个伤心的决定，而诗人未来的命运似乎也在这样一首诗中被她自己预言，这是让人不免扼腕长叹的。

五、结语：由画到诗

以上三首普拉斯的诗，都直接与基里科的画作相关。在细读的基础上，可以通过比较看出诗与画之间，以及彼此之中的各个要素之间存在怎样的关联度。既然肯定了画作是诗作构思的源泉和出发点，诗作也就是对画作的演绎。由于诗与画两者之间所采用的媒介显然有别，这种演绎也必然进行选择、转换、改编，从而以不同的形式呈现，甚至展示出迥然不同的面貌。令人关心的问题是，由画出发的诗歌构思，会沿着怎样的思维路径进行？有论者曾论及普拉斯的创作中由画到诗的三种方式：

有时候她单纯地描绘画面，只是用词语复现它；有时她通过赋予情节、情感共鸣和主题，让视觉的、二维的画面生动起来；或者，她最终将绘画转化成一首诗，它的主题与立意与启发她灵感的绘画完全不一致。在这样的转化中，她只是利用了画面之中的小部分细节，有时甚至只是它的标题。[9]36

事实上，在她的这样一批诗中，客观描摹画面的方式是极少的——对于像普拉斯这样具有强烈主观性的诗人，不会放过在诗中展现自我的机会。于是我们看到，在《废墟间的谈话》中，她走进了画面，与其中的女性合二为一；在《神谕的衰落》中，她移情于幕帘后的白色雕像，述说“被弃者”的满腹委屈；她还将《烦人的缪斯》中的雕像群请出了画面，让她们环绕在自己身边。她发掘画作的情感和主题，当它们与她自己的心境吻合时，就愉快地接受它，而出现不一致时，则果断地对其加以变形。她大胆地赋予画作情节，同时又在这情节中给自己留下角色，不由自主地在诗中讲述自己的故事。她总是积极与画作互动，与画的原作者互动，从那里索取她所需要的材料和资源，并将之整饬一新并试图传递给她的受众——她由一个观众变成了讲述人，由一个接受者变成了分配者。

这是否意味着，普拉斯选取基里科的画作进行诗歌演绎，只是一时兴起，只是从身边可以方便获取的画作中随意挑选的呢？换句话说，是不是说基里科对普拉斯的影响，仅仅只是提供了可供其恣意发挥、供其激发灵感的催化剂呢？要回答这一问题，恐怕不能仅仅局限在上面谈到的有限的几幅画作了。普拉斯的日记等材料显示，她对基里科的关注，除了画作之外，还涉及到基里科的日记、传记等材料；她对基里科的创作理念也显示出浓厚兴趣，并曾在日记中摘录；她曾谈到过对基里科画作中如破碎的神像、谜一般的城市景观、建筑物拉长的魅幻般影子等细节的着迷。而这些细节，集中出现在基里科早期的绘画作品中，也就是通常人们定义为“形而上学”的时期：他将残缺的石膏像、塑料模特、儿童玩具等元素植入画面，构成城市景观的前景，并运用不同灭点的透视法的并置，以及不合逻辑的光影营造怪诞的非现实氛围。此后，基里科的风格经历了大的转向，反而趋向传统手法。如果将普拉斯诗歌的考察范围扩大，就会发现“形而上学”时期基里科喜用的绘画元素，也是普拉斯诗歌中的常见意象：如《巨像》（“the Colossus”）里支离破碎无法拼接的神像，《慕尼黑女模特》（“The Munich Mannequins”）中没有生育力的秃头女模特，以及在大量诗歌中出现的“阴影”、“鬼魅”等等。

不妨可以说，基里科“形而上学”的独特风格，提供了一种新的视角，“是疏离效果的强有效的来源”[11]169，这极易引起经历过童年创伤的普拉斯的情感上的投契，而“失去的或被遮蔽的出身，记忆与遗忘的主题”，成为了共同的“家族造像学”[11]171，在两者不同形式的艺术创作中萦绕不去。普拉斯之所以在一段相对集中的时期内潜心研究画家们的作品，也是为了寻找“一个统一的视角和一种原创的声音”[16]，并将之吸纳、转化为属于她自己的“神话体系”[15]2。从这个意义上说，基里科的绘画不仅激发了普拉斯的创作灵感，其影响更是潜移默化的——在一定程度上，改变、重塑了诗人看待世界的方式。