电影符号学视阈下姜文影片解读

赵雅馨 魏子贺

摘 要：克里斯蒂安·麦茨提出的电影符号学是现代电影理论成熟的标志之一，而大陆导演姜文的影片，无论是在麦茨第一电影符号学视域下的叙事和视听风格等电影语言方面，还是在第二电影符号学视域下对于个人的成长，英雄的政治理想还是国民性的批判与反思等深层内涵方面，都表现出了导演的天才创作力。因此，本文以姜文的影片为研究对象，探究其符号学特征。

关键词：姜文电影；克里斯蒂安·麦茨；电影符号学

[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2018）-21--02

一、克里斯蒂安·麦茨的“电影符号学”的发展及意义阐释

电影符号学的发展分为两个阶段，第一个阶段麦茨以结构主义语言学为蓝本，在1964年发表了《电影语言系统还是语言》，标志着电影第一符号学的诞生，它包含三大研究范畴：（1）确定电影符号学的性质；（2）划分电影符码的类别；（3）分析电影作品——影片文本的叙事结构，即电影语言的系统研究。它的基本观念是：电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的社会公认的程式，虽然电影语言不等同于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似，其研究重点则应当是外延与叙事。第二电影符号学是以麦茨1975年发表的《想象的能指：精神分析与电影》为标志，是电影符号学与精神分析学相结合的产物。它以精神分析为模式，全面解释了观影主体观看过程和创作主体创作过程以及表演主体表演过程的心理学。

二、第一符号学视域下的姜文影片解读

（一）叙事：错乱中的有序人生

《阳光灿烂的日子》全片采用平叙的叙事手法，围绕马小军的个人成长展开叙述，故事虽然发生在文革期间，但导演却将镜头对准人性，记录着一代人成长的酸甜苦辣。打群架、谈恋爱，看电影成为那些孩子的日常生活，通过这些零碎的小事，导演向观众展示了那个时代的人生经历。相比《阳光灿烂的日子》，《让子弹飞》的叙事更为流畅，快速的剪辑和幽默的语言，使这部长达140 分钟的电影完成艺术创造的同时，又成功的走上了商业片的道路。《鬼子来了》这部故事片并不是全片采用平叙的手法，马大三对于“我”的到来的回忆，对于不敢杀死花屋小三郎，而把他们藏起来的述说，运用了插叙的手法。平叙为主，插叙为辅的叙事策略，使故事构成更加完整。《一步之遥》整体上依然平叙的叙事手法，围绕“花域大选”和“枪毙马走日”两部分展开。但在此片中，倒叙和插叙的联合使用，使得该影片在叙事策略上别具一格。《太阳照常升起》一反经典叙事，采用组合化、片段化的非线性叙事手法。围绕“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个段落来完成叙事，将整个故事的源头——小队长的出生放在了最后，前置的三部分一直暗含的死亡，后置的一部分——诞生，这种叙事顺序不仅很好营造出一种悬念感，更产生了一种叙事跳跃的效果，给接受主体带来很大的触动和震撼，同时也使得影片的视听表现力和艺术效果大大加强。

（二）视听语言：梦境般的自我颠覆

1.梦幻般的色彩铺陈

著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样”。[1]《阳光灿烂的日子》中导演极力的抓住“灿烂”的要义。大量的阳光直射镜头造成了画面的朦胧感，马小军春心萌动，在米兰房间，视觉效果均处理为暖色，伴随阳光的摄入，营造着一种梦幻般的画面，这也正是马小军内心世界的体现，鲜红的内衣，碧蓝的泳池，明媚的眸子，这些细节的渲染，凸显了影片“ 灿烂”的视觉效果。相比之前的两部影片，步入成熟之后的《太阳照常升起》、《让子弹飞》对于色彩的处理更加浓重，给接受者的感觉已经不仅仅是“灿烂”而达到了“炽热”的地步。这种饱和的颜色，深深这烙下了作者的痕迹。如《太阳照常升起》火红的鱼鞋躺在满是红花绿草的轨道上，五彩鸟在树上高飞，高原乡村的“红土”，戈壁滩上的白駝，都为影片视觉效果的传达增加了一抹亮色，同时为主题的表达提供了助力。

2.富有张力的音乐格调

《太阳照常升起》中音乐的美感达到了炉火纯青的境界，音乐大师久石来给电影做原声音乐。在电影中，梁老师的吉他弹唱《梭罗河》作为连接“疯”和“恋”的转场音乐，充满着异域风情，也唱出了一种对于自由地渴望。影片伊始和疯妈去边境寻找爱人时异域风情的音乐，不仅契合影片浪漫的风格，并且为画面涂上了一抹瑰丽色彩。同样是异域风情的音乐，《一步之遥》不仅频频向经典影片致敬，并且开始走向国际化，《苏尔维格之歌》、《罗门湖》、《我亲爱的爸爸》，《茶花女》中的经典曲目《祝酒歌》等等，伴随着音乐元素的融入，不仅体现着影片中人物的性格特征，标明人物的身份，同时也体现着导演对于演唱者的态度。武大帅与俄罗斯女子结婚时，当众高歌《祝酒歌》，滑稽可笑，体现着导演对于这种权力联姻的深恶痛绝。

三、第二符号学视域下姜文影片的解读

（一）成长的伤痛与追忆

弗洛伊德认为，梦的意义就是愿望的实现或者说是欲望的达成。因此可以说人生体验和生活感悟，会在潜移默化中对艺术家的创作，产生重要的影响，而在这些影响中，童年的经验，影响尤其深刻。

小队长可以理解为进入俄狄浦斯阶段时遭遇的致命挫折与伤害。小队长从一出生就没有父亲，对父亲的印象只有一杆枪和母亲的一张没有脸的合影以及阿廖沙等一些零碎的符号，这些完全不能构成“父之名”和“父之法”的权威，而越是匮乏就越是有欲望，当唐叔带着一把枪和一个成熟的女人到来的时候，他立刻把对母亲的伤痛转移到对那把枪上，迅速地把对于母亲的认可转变为对父亲的认可，忙着成为一个真正的男人——抓住机会与唐婶偷情，但遗憾的是这种转变只是小队长为自己的快速成长建造的空中楼阁，始终没有对于“父之名”，“父之法”的认可，没有完全的战胜俄狄浦斯情结。相比之下，马小军是完全不同的，在他的童年时期，父亲虽也不总在身边，但他的父亲作为一名战斗英雄，在马小军的内心深处是极其认可的，并且马小军也幻想着自己可以出生在战争年代，成为战斗英雄，“父之名”得到了认可，而对于母亲的依恋，在影片中是完全没有体现，可见马小军已经成功地度过了俄狄浦斯阶段，因此马小军的童年时光是阳光灿烂的。

（二）英雄的彷徨与呐喊

弗洛伊德视艺术为一种白日梦，根据他的梦的理论，艺术内容实际上是将艺术的意义翻译成另一种更为隐晦和陌生的形式，这种翻译的过程是通过凝缩、置换、具象化和二次加工的手段将无意识的隐意转变为可感知的显意的过程，想要探解影片的深层无意识，就是破解其象征含义，进行解码的过程。[2]

《让子弹飞》中的张牧之是曾经追随过蔡锷将军的手枪队长，革命的果实被窃取之后，成为了落草为寇的张麻子，劫持马邦德之后，摇身一变做了县长，无论是作为革命者、土匪还是县长，张牧之的理想都是为了实现建立一个公平的社会，所以说张牧之其背后所指的是革命先烈。有革命者就必然有要被革命的对象，影片中的黄四郎是鹅城的土老爷，身边还有着胡百、胡千、胡万以及武教头等一系列狼狈为奸者，他们象征着剥削阶级，旧势力旧思想。在这场斗争中胜利后那些和张牧之共同斗争过的兄弟，在革命胜利之后，驾着和马邦德一样走马上任时的马拉火车去了上海，纷纷离开了他，试想这些人去浦东做什么，他们是革命的胜利者，而此时的他们想去做什么，想去成为第二个马邦德还是黄四郎呢？夕阳下，苍鹰在天际划过，孤独的长鸣，张牧之迷茫地駕着一匹白马，徐徐前行，此时的张牧之是彷徨的，虽然他战胜了黄四郎，还了鹅城百姓公平，可天下还有康城，还有浦东……理想的社会何时才能真的成为现实呢？

无论是从第一电影符号学的视域下分析姜文影片的叙事和视听语言，还是从第二电影符号学的视域下分析姜文影片所要渗透的深层内涵，都可以看出他独立于旁人的天才创造力和哲人的思辨能力。姜文凭借对艺术的纯粹信仰和独特的气质在中国电影界树立起了一面专属于自己的旗帜，并召唤着更多的电影人在题材和类型上为了突破“商业模式”的桎梏而继续努力，同时希望沉睡的国人可以运用智慧的眼光去看待自己，品评历史，感悟生活，提高审美能力，真正完成思想上的成熟与飞跃。

注释：

[1]王云《试论色彩与电影艺术的关系》，《理论观察》2008 年第 6 期，第 3 页。

[2]【奥】弗洛伊德《精神分析学引论》，北京：北京出版社，张堂会译，2007年版，第88页。

参考文献：

[1]韩笑《姜文电影的美学探究》，《电影评介》2012年第14期。

[2]【法】克里斯蒂安·麦茨 《想象的能指：精神分析与电影》，北京：中国广播电视

[3]马睿、吴迎君 《电影符号学教程》，重庆：重庆大学出版社，2016年版。