金农梅花图的符号意识

谢青

摘 要：金农在梅花图中采用了个性化的符号语言，独立于扬州的书画市场。本文试图以梅花的符号性特点，来分析金农在面对激烈的市场竞争的情况下，利用梅花的符号性特点调和文人精神和市场需求之间的矛盾，从而塑造出独具特色的画梅艺术。

关键词：金农 梅花图 符号

符号是形式语言的一种，能够将语言活动中的共同概念展现出来。所谓的符号化，是指将多种视觉对象汇集在一起，借助多样的方式，来揭示视觉能指的抽象和特性的常项内容，也就是通过表达各个平面单位和这些单位连接模式基础的那些组织规则、甚至是组织规律。那金农的所画的梅花是如何体现出这一特点的呢？

一、文人梅花符号的的继承

中国的画家十分注重师承关系，在绘画上共享图像的形式与意义。吴太素在《松斋梅谱》提到“墨梅自华光始”，虽然华光其人的专辑资料很少，却引领了后人追写墨梅的风潮。金农在《画梅题记》中尝写“华光和尚写横枝”，表明金农对华光和尚其人有所了解。

而真正使梅花成为文人传统题材的是扬无咎。他的《四梅图》刻画了梅花生命的四个阶段。金农曾写“画梅须有风格，风格宜瘦不在肥耳。杨补之为华光和尚入室弟子，其瘦处如鹭立寒汀，不欲为人作近玩也。客窗仿拟，以寄胜流。”此记表明金农对扬无咎的画梅风格有着效仿。

蒋宝龄《秦东野屋集》卷二中题诗道：“金冬心画梅多画野梅，瘦枝如棘花繁开，淡墨晕花清有神，萧散特过王与辛。”指出了他画梅高手王冕、辛贡的继承、发展关系。金农自己也谈到过这个问题，“吾乡龚御史田居先生，家有贡辛粉梅长卷；丁处士钝丁，家有王冕红梅小立幅。皆元时高流妙笔。予用二老之法，画于一幅中，白白朱朱，但觉春光眉满睫间，老子于此兴不浅也。杭人金农画记。”相互对照，可以体会到两者的关系。

从金农提到的关键词“横枝”、“风格”以及“用二老之法”，可以看出都是关于画梅形式风格上的认识。扬无咎所画梅花的符号性清晰明致，蕴含了格物之功。王冕则是满目繁花，以简化、充实、浪漫的手法在其基础上进行创造，夸大了梅花的自然形态和比例特征，单个墨梅的符号化特征有所减弱。

发展至金农单个梅花符号形态更为弱化，甚至难以分辨，由此带来了形式处理的改变。松散的梅花符号被归纳进规整的几何或块面范围。如《梅花图册页之二》，金农将盛开的梅花以对角线的方式归纳到右下角，整个画面中表现为上下两个三角形相互组合。题词位于左上角，同样呈现出规整的方块状。这种几何块面的符号归纳手法和对角线的运用，成为金农诸多画作中的常用的画面形式处理。

当画面中没有采用对角线的手法时，金农的梅花图仍然呈现出块面化的特点。如《寄人篱下图》，两侧的篱笆将梅花锁困其内，左侧的篱笆为正面长方形，右侧的为菱形，梅花于里表现寄人篱下的困顿之感。需要指出的是，金农梅花图中的符号还包括了配合画面的文字符号，它拥有着更为丰富、明确的文化内涵。

金农爱梅的萧疏淡泊，曾题：“东邻满座管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开候不开门。”梅花的淡泊宁静，给人以狷介，恬静之感。梅花四君子的形象早已化为金农的内在追求。金农之梅还透露出许多不同的滋味，梅花成为金农思乡的符号。“驿路梅花影倒垂，离情别绪系相思。故人今日全疏我，折一枝儿寄予谁？”诗词配合画面形式关系的表达，明确和深化了画面内在意蕴，从不同的层面体现出符号的画面价值。

二、市场对梅花符号的影响

清代康乾时期，扬州成为全国商业繁荣的中心。扬州盐商偏好世俗的审美情趣，特别欣赏花鸟画一类题材，追求真率怪出的口味。梅花传统的文化内涵以及能于风月之情的特点，满足了商人“贾而好儒”的文化需求和欣赏趣味。投身市场的金农，为了能够获得卖出画作，势必要投好盐商的欣赏趣味，梅花成为金农权衡市场与文人情怀的最终选择。

对金农个人而言，梅花题材的选择，首先在于强调自己的文人身份。虽然金农与盐商的交往显示出密切的关系，但更为重要的是，金农对自己的定位仍旧是不削时俗的文人。传统文人画，特别注重人品与画品之间的同构关系。所谓“人品既已高矣，气韵不能不高矣。”“八怪”皆是徐渭的崇拜者，崇拜其气韵和人品，一如坚贞、直率、胆魄等，这种文人品格成为区别普通画工的准则。

金农无疑是八怪中人品最高的一个，自然也极力强调人品的重要性。“砚水生冰墨半干，画梅须画晚来寒。树无丑态香沾袖，不爱花人莫与看。” 这也是为什么金农虽然涉猎的绘画题材众多，而梅花却占主要的原因之一。

当文人品格成了书画市场上的一个卖点，“八怪”艺术的商品化现象愈加明显。与金农同为扬州八怪代表的郑燮就深谙其道，以润格售画。为了满足巨大的书画需求，郑燮采取了一套行之有效的作画方法，雷德厚在《万物》里称之为 “模件”体系。

所谓的“模件”体系，是一种标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从有限的常备构建创造出变化无穷的单元。这些构建被称之为模件。在绘画上这些零件被称之为母题。在郑燮的画面中，常常以兰、竹、石这些有限的母题，配合诗文创造出数以千计的构图。可以发现，“模件”和“符号”有着相似的功能。

雷德厚指出，题词被用来求得构图的进一步丰富与变化，甚至可以深入到了意义的层面，获得不同的图像志信息。同时，绘画题材和题词之间的可交换性还具有经济意义。郑燮能够在知道谁将买画之前完成作品，而不是依据文人画家的习惯，为特定的对象备好一幅图并题词献给他，这就允许他为不知名的广大顾客绘制作品。

金农和郑燮面对相同的一个市场，因此，郑燮采取的方法，有一定的参考意义。为了满足大量的市场需求，金农的梅花图采用了符号化的表现手法。相比金农其他的绘画题材，梅花具有便于刻画、复制的特点。自然形态下的梅花仅有五片花瓣，运用金农所擅长的书法笔法，圈线勾勒很容易达到表现的目的。

并且在金农的梅花图中，同一个题词会被反复用于不同的画面，甚至许多画面中仅有印章。这可以看做适应市场需求的一个手段。虽然题词相同，但和不同的梅花符號组合在一起，又形成了一个全新的画面，既赋予画面相应的文化内涵，又节省了创作诗文的时间。当面对过多的订单时，可以连题词也省略。

三、梅谱与文人、市场的联系

金农画梅之前，首先尝试画竹，据阎安在《金农绘画题材及其选择原因初探》中分析，是因为郑板桥考上进士，离开扬州带来画竹市场的空缺。金农自近六十岁开始作竹之后，直到乾隆二十一年（1754年），一直专意画竹。而自1754年始，金农的作品中大量出现了杂画和梅花的题材。而墨竹的作品却急剧减少了，而正是此时郑燮去官离开潍县回到扬州。

这时高西塘和汪巢林等人人生遭遇变故而出现扬州画梅市场的空档，金农势必要寻找一种行之有效的作画方法，此前只为余事的梅花，并不一定见得能够立即应对市场需求。之所以将金农梅花创作和梅谱发生联系，在于梅谱的功能主要被作为初学者的学习范本，除了提炼符号性语言，还兼具画梅理论的记叙。是否存在这样一种可能，金农除了对历代画梅名家画作的学习，还有对梅谱的借鉴。在当时，画梅名家的作品不一定能够随时见到，也不能采取现代电子图像的方式传播，这时以画梅名家作品编撰的梅谱的学习意义就突显出来。

金农画梅题记中共记述了其学习的画梅家共12人，包括了白玉蟾、杨补之、丁野堂、王冕、九里山人、华光和尚、萧太虚、赵王孙即赵孟坚、释氏泽禅师、杨补之甥汤叔雅、茅进士汝元、石门。其中5人，包括了杨补之、王冕、华光和尚、赵孟坚、汤叔雅，他们的所画的梅花被编撰成梅谱或自己编写梅谱、或被编写者记录其中，这些梅谱之间存在相互联系的情况。可以看出，梅谱发展的历史暗含了金农学习梅花画家的发展历史，这其间不可能只是简单的巧合。

华光和尚是扬无咎的画梅老师，但其作品并不见流传。而金农的画梅题记中却提到华光和尚两次，这不得不说是一个矛盾，没有作品金农如何构建一个完整的画梅历史？又是如何去学习华光和尚的作品？笔者以为可能是借助了梅谱这一环节。宋朝梅花题材的流行伴带动了梅谱的发展。释仲仁编撰的《华光梅谱》记载了华光画梅的缘起，华光画梅的口诀等内容。尽管曾有人指出《华光梅谱》是托伪之作，明代众多梅谱均节录《华光口诀》，可见在明代后期对此文本达成了共识。

宋朝《梅花喜神谱》是现今可见到的最早的木刻版画图谱，宋伯仁用一百个木板图追述了梅花的生命历程，每块图版都有一个标题和一首四行题诗，标题描述了梅花图像形态学上的特征。宋伯仁在梅谱中曾写到“兹意也兹非为墨梅设，要梅自有华光仁老、扬补之家法非余所能”，说明墨梅正统的扬补之派，在南北宋之交就已经得到了文人的认可。该谱历代屡有刊刻，后有自南宋至民国的众多题践，提供了研究梅花众多的研究资料。

金农在画梅题记中提到的赵王孙，则是宋宗室的赵孟坚，他曾经收藏过逃禅（杨补之）小轴，也写过《梅谱》，实际上该梅谱仅是两首题画诗。赵孟坚的《梅谱》和宋伯仁的《梅花喜神谱》中一些图像的命名相似，说明了对《梅花喜神谱》的继承。赵孟坚在梅谱中还提出了墨梅画派华光—扬无咎—汤叔雅的系统问题，此种观点对后世影响巨大，金农画梅题记中也曾提及汤叔雅，说明他对宋朝的梅花发展史有着完整的认识。

元代画梅大家王冕也有《梅谱》一文，但是此文已佚。在王冕梅谱中以十四个条目发表了自己的见解。明清时期画谱著述兴盛，画谱出现繁荣的局面。金农画梅题记中提及的画梅画家虽未有在此时期编写梅谱，但是梅谱的教徒授课的意义开始得到了广泛的运用。例如明代的《石竹斋书画谱》、清朝的《芥子园画谱》等，此时的梅花符号化的运用已经非常成熟与普及。

由此可以看出，梅谱除了对梅花形式的符号性归纳，还包括着许多画梅的见解理论。以广博修养著称的金农，要想对上述画家进行深入研究，关注梅谱，阅读梅谱就有存在的可能。因此，文人传统、市场影响以及梅花图谱这三方面共同促使金农构建了自身独特的梅花符号体系。

注：本文系2017年扬州大学研究生科研創新计划“金农梅花图的符号意识”（编号：XKYCX17_028）研究成果。