文学·批评·制度

吴俊 李音

李音：吴老师好！从2011年您担任首席专家的教育部重大课题“中国当代文学批评史”成功竞标以来，差不多历时八年，2017年底12卷的《中国当代文学批评史料编年》丛书终于全部面世，这可以说是近年来整个现当代文学学科建设和推进的一项重要工作——这是第一部系统、完整地著录中国当代文学批评史料的大型专业丛书。首先要祝贺并感谢您和参与这项浩大工程的诸位团队成员。我知道，接下来还有《中国当代文学批评史》以及一套8卷的《中国当代文学批评史论》丛书会陆续出版。借此机会，我想就这些年您的批评史研究及相关学术思考请教若干问题。

一 问题意识与学科观念

李音：虽然中国不乏诗文评，但将其演变为中国文学批评史却是一个典型的现代知识事件。随着20世纪二三十年代首批《中国文学批评史》的问世，“文学批评史”作為一门学科，影响遂大。但从1990年代开始，批评史退出了学科设置体系，相比于古代和近现代的文学批评史，当代文学批评史更多地被兼容在了文学史、思潮史的系统中，还有一部分分化在文艺学中。1990年代以来，随着学风的转移，现当代学科有一个显著的现象是文学史研究意识浓厚，著述成果丰富。尽管文学批评数量巨大，但与“批评史”相关思考和研究被吸纳到文学史视野下的各种具体问题中，而没有专业独立性和主体性。

整个现当代文学学科发展到今天，可以说明显的学术空白领域几乎没有，单独提出批评史学科，兹事体大，要有足够的“合法性”来支撑。我想，您强调批评史作为独立的研究领域，并非是简单地对现代文学研究的靠拢，仅仅以学科建设成熟完善为目的，而是因为“当代文学”（狭义的、广义的）有不同的问题需要解决，需要寻求阐释更切合的角度和途径，这个问题一定非常大，足够独特，需要体系化的观察和思考。在一定程度上，类似于文学批评史这个学科最早被命名的动机：“有适应时代进化的观念、能鉴别材料的价值、有研究学问的工具”。

吴俊：我其实并无特别认真、或学术性地追究过作为学科性的批评史的历史兴衰根源，目前为止还多是就其历史兴衰的现象来为相关的具体研究寻求一种理由和依据，也即更多是在现象比较的层面上为中国当代文学批评史确立学科地位的可能性。或者最简单地说，就是为同道鼓吹一下当代文学批评史研究的展开和推进吧。

凡事的进行有时一开始并不是完全明确的。说起来，我最早关注并着手开始当代文学批评史的研究，应该是在21世纪初吧。或许是因为早年的复旦学缘的影响，我在华东师范大学中文系任教时，就开设过几年中国当代文学批评史专题的研究生课程。课程内容一是阅读、讨论文学批评文章，二是梳理、研讨重要的文学批评个案。着眼点或方法上就是以具体的文学批评为案例，学习、探讨文学流变中的创作及其批评现象，这和一般文学史的学习内容在重点和路径上就有显然的区分。同时因为是当代文学批评，讲授内容和方法也就与古代或现代批评都有不同，古代或现代批评更多地是批评文论本身的学习和研讨，较少能够涉及作品、特别是与具体文论可能相关的特定作品现象的关联性、展开性研讨，视野相对受限，很有点纯粹的关于批评文本的理论学习意味。当代文学批评对此的突破或其自身的特点则在于，能够非常鲜明地结合具体的作品现象来进行批评文论的学习与研讨，也就是当代文学批评的研讨一定是和具体作品的研究密切关联的，不是一种纯文本的理论探讨。在此意义上，当代文学批评研究更具有文学史的感性基础，或者说，当代文学批评研究更有资格成为文学史的理论基础。我后来所谓文学史是由批评史书写的，指的其实就是这个意思。相关的另一句话我没有说出口，就是迄今多数所谓文学史著作，好一点的算是文学现象的长编，等而下之者或是人云亦云或简直不过是胡编臆造而已。重要原因就在没有一个专门的批评研究的环节，或者说是对批评现象没有充分的关注。没有批评史基础的文学史是不会具备必要的文学感性基础和文学审美基础的；只有经由批评的感性提炼和审美观照进而形成批评史的脉络，将文学现象流变演绎为一种感性审美逻辑，在此基础上的文学史才是真正可能的。

但如你所说，这是一个有关学科成立与否的大问题，随便议论无所谓，真正学理的合法性确立并不是这样简单说说就成的，而且说到底也就是一人一家之言吧，思考有限得很。如果我们想追究一种文学研究的学术逻辑性的成立依据，在基础层面不妨再重新考虑一下这两个问题，一是如何贯通文学作品与文学理论的关系？也就是在理论自身逻辑中，应该思考从作品到理论的过渡、关联性逻辑，否则一谈理论往往就忘记了作品，远离作品的理论还算是文学理论吗？文学理论首先要说明和关怀的应该就是文学作品，所以其中须有两者间的关系逻辑。二是如何贯通文学作品与文学史的关系？文学史并非作品的连缀排列或一般的分门别类，否则充其量只能是作品资料的长编。文学史既是指一种史著体例，也是指一种特定的历史逻辑及观念，而其具体构成的主要材料则是以作品为主的文学现象，因此，如何从作品过渡到一种史著的结构、如何在作品间建立历史演进的逻辑和观念，即如何从零星、孤立的作品现象中创造出一种有机性、整体性的历史描述及抽象观念，这其实是对文学史家的主要挑战，或者也就是一种基本挑战吧。从这个意义上来说，一般所谓文学史著的作者，其实并不足堪称为文学史家。

我以为回应这两个基础性问题的方法，就是回到文学批评的历史现场。文学批评主要是对文学作品的即时性反应，也可以说就是一种审美感性的理论化形态，是一种兼具感性特质和经验性的理论化表达，或也可以说就是一种到达概念、纯粹理论的途径或津梁；文学批评的历史现场既是指具体批评的过去时现场，也是指文学批评所构成的历史逻辑场域，是对具体文学批评关系的逻辑观照和理论梳理——这种现场其实也就是审美感性的历史描述和概括。由此文学批评历史现场的研究——也就是批评史研究——或许最能贯通文学现象（作品）与文学史、文学理论的关联途径吧。在此意义上，我把文学批评视为准理论，一种感性特质的理论，即非完全意义上的理论；把批评史视为文学审美感性或经验性审美的逻辑演绎，一种有关准理论形态的历史逻辑研究及观念表达。形象一点说，批评史就是作品、文学批评与文学史、文学理论之间的一种历史理论研究即一种夹缝中的理论形态。好像不是结发正妻，但也非不伦对象，命中注定的“情人”就是有点身份暧昧啊。

李音：您有关当代文学批评史的想法，最早且主要便是由对《人民文学》的研究所开启的。1990年代后期文化研究兴起，受其视野和方法的影响，现当代文学研究开始注重探讨大众媒介与文学的关系。《人民文学》作为“国刊”，在高度一体化的“十七年文学”研究中具有无可替代的重要性，这种特殊地位，使《人民文学》既是“十七年文学”研究的方法路径又同时直接是研究对象。所以这份研究在进行中很快、自然而然便脱去了当时流行的媒介研究的痕迹和思路，而转向了更重要的问题——当代文学（狭义1949-1976年）制度研究。

您在研究中提出了一个兼有理论分析和历史描述双重性质的概念“国家文学”。相比于抽象的“中国当代文学”定义，“国家文学”的命名及其概念内涵目的在于凸显特定历史时期的中国文学的政治性质。在这样的概念视野下，文学史研究中“制度”的重要性便浮现出来。《人民文学》研究后来结集出版为《国家文学的想象和实践》一书，我发现您由此注意到了制度研究中“批评史”的重要性和可能性。因为制度研究不能停留在理论可能的层面上，而是必须观察其运行和实践，才能揭示其历史和实际情况，而批评就是制度、国家意识形态的运行和实践。批评史应当、也足以成为当代文学研究的一个重要领域。

以上是我对您研究思路历程的一个粗略观察和梳理，当然要将批评史研究时段扩展至2010年左右的话，大概就需要对“80年代”“90年代”后的具体观察领域、侧重角度和方法做出明显的调整。这是我特别感兴趣，也觉得比较有挑战性的地方。

吴俊：谢谢你对我最近十几年来研究兴趣和学术过程的梳理、归纳，从中也能看出，虽然我自认为对一些学术动向、前沿方向有一点感觉，但总不能将自己意识到的研究进行到底，总有一种刚开始就结束了的感觉，想来真是十分惭愧。这其实也就注定了我的学术高点一定很有限了。今后是不是能夠改变积习痼弊，继续有所进步，好像还没有把握，应该说还没有十分的勇气。需要有所鞭策吧。

1990年代，我确实受到文化研究的影响，同时也是现代文学研究领域有了一种媒介研究的拓展，这使我较多关注文学媒介的研究。当时我还负责华东师大中文系自设博士点“文学与传媒”的工作，该点的培养方案也是我主持拟定的，一连几年我都在这个博士点和现当代文学博士点两个点上招生。很大原因可能是我在文学传媒的实际研究和教学中，体验到了现当代文学的流变与演进中的“操作性”特点。大略而言，这种操作性一方面与制度或制度层面的权利因素有关，另一方面也体现出了现代、当代文学之间的不同，或者说当代文学的“国家文学”性质尤为突出，突出到了其实就是一种以国家权利为特征的整体性、支配性的文学形态及性质。所以，对我来说，文学传媒研究导向的是有关文学制度的研究。而且，我最强调的是制度的实践——如果不从实践层面去研究制度问题，所谓制度研究就一定不会具有真实性。这或许是媒介研究对我的一种研究视野的启发。顺便一说，我们的文学媒介研究水平很可惜迄今也并不很高，大面上简单观察，恐怕只是一种同质化的平面重复，除了具体对象的不同外，实在是缺乏研究的深度，研究方法上也很陈旧。可以说，1990年代以来，我从华东师大到南京大学，仅以看到的此类博士论文说，基本都在同一种学术水平层次上，其质量真不敢恭维。

关注文学的实践性特征的研究，或者说，从文学生产的具体性方面进入文学研究，这既在一般文化研究的学术范畴内，同时尤其是对我的引导在于，我把文学批评视为文学实践性或文学生产的一种重要方式。因为在“国家文学”的范畴内，文学批评产生的是文学审美、政治评价、文学引领等多方面的功能和作用，文学批评是一种实践性强烈的文学行为，也是一种集多种功能于一体的“超级”文学方式。时代的舆论或意识形态先导，往往就由文学批评或广义的文艺批评来体现。这是中国当代文学尤其是当代文学批评的历史表现特征。在此意义上，（当代）文学批评史研究的独特性和重要性不仅可以获得文学流变历史的具体支持，也能得到一般历史研究视野的认可。只是如你所说，我的着力点是在以此为背景的个案研究中。这在目前也还在进行中。

在我开始从制度实践、批评史方面进入当代文学研究伊始，就已经遭遇到了一个明显的现实问题，即所谓“国家文学”的概念有否可能涵盖当代文学迄今的全部历史，包括至少是对新时期以来的中国文学是否具有针对性或说明性？在描述层面是否能够准确成立？而其批判或质疑的可能性是否还依然存在？我在教学过程中已经实际遇到了这种关联性的讨论，这也是当代文学教学与研究中会必然发生的现象。当然，我都给予了确定和肯定的回应与探讨。

简言之，当代文学的制度性特征或与之相关的规定性——即权利关系、支配关系其实一直都没有改变，甚至是一直都在强化和完善着。但是，在许多表现上，文学的复杂性显然已经达到了当代文学历史上堪称史无前例的程度。尤其是进入新世纪以后，中国社会呈现出了一种我曾称之为不确定性——包括价值观、权利关系等最基本、最重要的方面——的趋势，这预示着新时期以来的发展已经进入到了一个变局的当口。恰在此时，互联网新媒体的时代强势来临，开启了一个由技术支撑、甚至改变这个社会、这个世界的过程，一时间便有了“天下大乱、群雄纷争”的局面。这促使了此前所谓不确定性的社会进入了白热化的权利博弈关系中，权利的再分配必须要决出胜负。最终当然也必须会有一个技术-经济-政治结盟形成一个统一权利体的社会结构形态出现。此时此刻，抹去了历史尘埃或一时泛滥的泡沫，留下的依然坚硬的基座是什么呢？这和文学有关吗？当然有关，而且关系密切。因为中国当代文学早已是世界文学的有机部分，或者说，中国当代文学的生态环境就是世界文学、就是国际意识形态的场域，就是世界经济和各种利益冲突的现场，说得更简单直观一点，中国不就已经充当了域外（世界）文学的一个广大市场了吗？所以，和贸易战的基本冲突相同，中国经济中的国家权利的支配地位仍是一种目前的底线存在，无可退让，那么，我所谓的国家文学地位的强化更是一种权利的急切而现实的需求。最近十几二十年的意识形态复杂性涌动，清晰勾勒出的最是其中不变的底色，也就是我们的权利关系基础。有时会有些结构调整，但不能有颠覆性的改变。这就是现实。

所以你说批评史如何面对挑战性的1980、1990年代以来的局势问题时，我的回答可能会牵扯到一些复杂难言的内容，但也不妨可以扼要宏观地在经验层面上做出一点提示性的交流。也许是我最近十来年主要进行了史料整理的工作，我以为学术层面的观察和立论应该秉持中立的立场，特别要警惕先验之见的左右，某种站队可能在揭示观点上起到明确价值观倾向的作用，但世界不可能被一种观点所遮蔽或挟持吧，否则未免就太过侮辱了人们的智力和眼光。

同时在另一方面说，学术研究也需要一点稳定性的支持，过于切近的对象似乎并不可能成为历史研究的对象。这也是我们做当代研究者的一种尴尬宿命。

二 “变局”的历史意识

李音：自1990年代以来，当代文学研究由重批评转移到重学问，开始关注史料，但“历史化”的研究成果大量出现，形成明显的规模，还是近几年的事情。当代如何入史，这种困惑也是您多次在文章中思考的问题。在我看来，同样是当代文学史料研究，洪子诚老师的“当代文学史”和程光炜老师的“重返80年代”相对来说比较侧重从“共时性”角度来观察，有粘稠绵密的厚度。同时，针对当代文学的“断裂”常识，“重返”和“清理”会着意辨认历史内在的延续。而批评史和文学制度的研究，首先需要对文化领域做物质性分析，从生产资料、生产方式到经济形式，好比典章制度之沿革变迁，要明变知常，又好比史家讲究的“察势观风”，见微知著。

在此方面，您对重大的历史“变局”的敏感和果敢的判断力令我印象特别深刻。在《三十年文学片断》这篇个人化回顾当代文学历程的文章中，您提出“整个九十年代都处在一个历史的断裂过程时期，不是与八十年代断裂，而是与包括八十年代在内的以前的整个历史产生或开始了一个断裂过程。世纪末开始和孕育的是一种文化和文明的千年之变吧。”对1990年代您描述了两个问题，一是整个社會政治经济制度的变化，造成了前所未有的不确定性。第二是技术革命——互联网在日常生活中的使用。互联网是在人类文明方式和水平的改变，因而互联网对中国文学的改变，“是历史性的，也就是文学史意义上的改变”。我们已经习惯了在当代文学史内部，以“人文精神大讨论”为标志节点，去谈论“80年代”和“90年代”的转折。可是您的观察却完全是在另一个视野：“如果互联网开启的是一个新时代，那它同时关闭的就是整个旧时代的大门。这是真的历史断裂，内含千年之变的文明历史断裂。这才是一九九0年代发生的最为重大的事件。”

不是1990年代没有发生断裂，而是断裂太大，1980年代并不是其对照物。这句判断非常有力。随后这个历史判断更完整明确地呈现为《新媒体语境与“文学史的终结”——兼谈文学批评的现实困难》一文。您认为数字新媒体时代形成了一个区别于传统媒体的文化场域，已经没有了一般意义上的“受众”概念，这标志着文化权利构成及其所属的结构性重组或重建，这也标着对百年前新文学运动以来建立的依赖印刷文明的、白话“文学史的终结”，意味着“传统的以经典作品为核心（价值标准）构建的文学逻辑的断裂或终止”。相应的，传统的文学批评也要终结与重生：“新媒体文学的经典——假如其还会诞生的话——需要而且应该由其自身的生产方式来产生，并由其自身的价值观来重新塑造和定义。”现代意义的“文学”作为18世纪末以来人类晚近的发明物，从技术上看属于印刷文明，从起源和性质上属于现代民族国家的伴生物。从这个角度来看的话，伴随着全球化情境下民族国家制度的衰落，文学必然失去其特权地位，必然会“终结”。这是基于人类文明的技术变革、文学生产方式做出的新的“文学革命”的判断。“变局”历史意识的返照，会有利于对之前历史时期的“常”以更普遍性、更根本性的方式洞察和抽取吧？

吴俊：中国历史分期中的近代以来，变局或是“变局说”真是太多。最早大概出自清末民初诸如“三千年未有之变局”之类吧，也不细究了。这所有的变局（说），在持论者立场上应该都是就着自己的当下情境而言的吧。也就是都是出自当下关怀的功利经验而得出的一种历史性观察。因此，对于所变的内容或对象，对于当下之变与历史对象的具体比照，在持论者立场上是因人而异的，就看持论者想要强调的是什么了。既然持变局说者如此之多，无外说明了一个普遍现象，就是“变局说”实际是用来解释当下特征的。其策略是用历史印证当下之变，而以当下性特征确证当下对于历史的变局发生事实。一般而言，历史中的变局应该是非常态的，所以才被视为变局，但在近代以来的中国历史描述中，变局却常被用做一种常态化的表达，变局表达的是常态。这从新时期以来的文学史阶段表述中也能看出鲜明痕迹。至于我所谓的变局乃至“历史的终结”，试图从个案进入历史宏观面的观察，从技术进入文明史的视野，下面作一点回顾与解释。

本世纪初，我就和朋友们有过一点分歧和争论。当时我就认为，网络时代的来临，随着新媒体的普及，“传统”的式微将是无可避免的趋势，而新的文化主流力量同时也将在新媒体平台上诞生。我的判断依据和理由源自1990年代的传播学视野，或者说是文学中的媒介和传播研究的启发。与以往的主流研究视角与方法不同，文化研究中对于媒介和传播的重视，影响了1990年代中国现代文学研究中的“媒介和传播研究的转向”，学术界认识到晚清出现的近代先进印刷技术、印刷工业对于报刊出版的兴盛起到了决定性的作用，由此印刷文化成为社会信息和文化传播的主流，这同时也意味着文化市场的形成及发达。媒介和传播由技术而企业而商业而文化而政治，成为社会所有领域的权利平台和权利方式，我们的新文学和新文化启蒙运动之类，就是在这样一种社会文化的生态中迅速占据主流地位而获得成功的。这种有关文学史研究方法和视角的转换，启发我们的是必须关注并重视社会的新兴主流技术支持对于文化、文学势力及地位的重要影响，这种影响可以是决定性的，是塑造历史面貌和改变历史结构的。如今，我们进入了网络时代，如果我们的文化传统、传统资源还是大多绝缘于新媒体，同时新媒体却是这个时代日趋主流的媒介和传播平台，“传统”的传承、弘扬与再生产，显然就将与社会脱离，与社会发展的经验无法互动，一旦社会完成了新的知识体系的基本改变，形成了新的文化秩序和规则，试想，“传统”的现实结局不就可以非常清楚地预料吗？这可以说是一种文化和历史的变局，而更有甚者还是我所谓的文明变局。

如果我们的网络时代新媒体不仅是一般的通讯和交流手段，进而还是整个社会的主要生活和生产工具，那在相当程度上也就代表了这个时代的社会生产力水平。按照经典理论的说法，生产力水平决定生产关系，对上层建筑、意识形态也都有决定性影响。政治理论姑且不谈，我想强调的是，网络新媒体在这种意义上有可能不再只是一种工具层面的表征或标志物了，而且代表了一种人类文明时代的来临——人类的生活、生产、贸易、商业、文化、交际乃至独处等，都不能不依赖于网络新媒体的支撑和运用，网络新媒体必然超越其工具性而获得了制度和意识形态的性质，占据了人类社会中的支配地位，具有了历史演变进程中的文明水平标志性。这就是我所谓的文明变局。我们凭借网络新媒体而进入了新的文明历史中。这种变局或某种意义上的“历史的终结”就出现在了我们面前，回溯地看，目前所对应的当然也就是此前的所有印刷文明时代、所有的非电子书写时代、所有的前电脑和前互联网时代。试想，还有什么变局能比目前的变局更巨大、更彻底呢？

问题的另一面则是，历史的流变在实际上又不可能断裂或终结；断裂（或终结）说基本上只是一种文学修辞的体现，意在强调不同社会阶段的工具、知识、价值观等的差异程度。但强调差异的目的并不主要就在偏执一端。相反，这倒是为了更明智地兼顾和把握两端。因为很显然，断裂的时代所凸显的正是两种方向的要求及努力已经达到了最紧张、最紧要的程度，一是必须面向当下、面向未来，跨越断裂的鸿沟；二是同时必须在以往的历史中挖掘出能够填充、弥合断裂鸿沟的知识、经验和价值观，也就是断裂时代尤其需要接续人类文化、文明的历史共同体意识，并在实践层面上予以创新性再生产、再生长。断裂的弥合才是断裂意识的主要现实动力和历史思考。否则，极端而言就有陷入技术文明沙文主义甚至近于法西斯主义的极端文明历史观的危险。实际上，迄今所有的“终结论”，说到底无不被历史实践证明了理论的虚妄性。而同时的断裂说、终结论却又无不在深刻地说明着历史进程的当下特殊性。

不管怎樣，断裂既已产生，新文明已然降临，又怎样来弥合断裂呢？把话题拉回文学领域，我的回答就是应该重返文学批评的历史现场。如果说互联网新媒体造成了文学史的断裂或经典文学史的终结，这意味着传统的、原先的文学史观和文学理论已经失去了对于新媒体语境下文学的概括力、说明性和阐释能力，那么重新审视我们的文学经验就成为一种必须。我们需要从具体的文学经验方面重新出发，重新审视我们的文学审美感性的选择路径。具体地说，就是要重新凝练出一种文学批评的实践脉络和历史脉络，以此提领、贯穿我们对于文学和文学史的理解。有关文学的知识和价值观将由此重新确立。在此意义上，批评史将承担文学史的建构作用，即批评史将开创新的文学史可能。这样说起来，批评史不是目的，但批评史的重要性却无可取代，也不可或缺。批评史将全面重建变局时代的文学历史意识。这正是我重提当代文学批评史并着手史料整理的宏观思考所在。

三 “深描”作为一种研究方法

李音：中国当代文学批评史的专业面目还比较暧昧，没有共识认同的专业标志性成果。如您所说，当代文学批评史仍然依附或附属在文学史、思潮史的框架系统中，作为其中相对性的构成部分，而且批评史往往将文学史、思潮史的结构逻辑和概念系统作为自身的内在逻辑。如果不能破除这样一种思维惯性及研究定势，中国当代文学批评史的研究和著述就无法真正达到名实相副的专业学术目标。中国现当代文学史其实是由批评史所支持甚至塑造的，但怎么去写当代文学批评史，却没有固定的体例和写法。您在谈这个问题的时候，有几个特别强调的地方，一是要将当代文学批评史历史化，首先阐明厘清其建构和发展的历史面貌；二是认为当代文学批评是以一种准理论形态的方式，体现了当代中国人文知识分子的思想和精神探求。文学批评实践是人文知识分子对于社会的专业担当，呼应的是全社会的审美感性的广泛表达。那么，在历史书写形态上，文学批评史或许是最有条件融通文学史、思想史、社会文化史乃至政治史的一种史著形式。在我看来，上述思考导向以及您的已有研究中，呈现出一种类似于新文化史学偏爱的“深描”方法。这既是一种写作方式，也是一种研究内容和方法。像《组稿：文学书写的无形之手》《环绕文学的政治博弈——〈机电局长的一天>风波始末》《〈人民文学>的政治性格和“文学政治”策略》《顾彬的意义》《新媒体时代的文学权利博弈》《新媒体语境与“文学史的终结”》《三十年文学片断：1978-2008我的个人叙事》《从互联网和亚文化的角度看“80后”文学》《批评的限度和学院批评的位置》《中国当代文学评奖的制度性之辨》等诸多篇章虽然谈论对象相异，但都贯穿着一种深描的方法意识，或使用深描的写作方式。正是在这点上，我特别期待吴老师您对当代文学批评史的深描之笔，当然这只是我的猜测，具体的写作还要根据问题意识和对象来调整，不知您目前的想法是什么？

您说批评史的写作除了展现客观的历史面貌外，还要呈现社会的审美感性以及当代中国人文知识分子的思想和精神探求。这让我想到雷蒙德·威廉斯所创造的一个概念“感觉结构”（structures of feeling）。如果按照这样来理解，文学批评史的确是最有条件融通文学史、思想史、社会文化史乃至政治史的一种史著形式，在这个意义上，也许“深描”更不可缺少。

吴俊：很抱歉的是，我的当代文学批评史研究还刚刚开始，进展缓慢，更谈不上何时会完成或结束。到目前为止，我近年的相关文章其实都是在尝试研究和写作方法的过程中的产物。即便如你提到的这些文章，形态和写法上都各相异趣。我的具体写作并没有事先的预定计划，主要是依据材料形成的路径启发，借助自身的专业知识背景和理论思考，或多或少、或浅或深地凝练出一点问题研究的想法，由此形成具体的文章写作方式。而且最近几年的写作，因为基本上不再关注功利方面的目标，形式上就显得更加随性一些，可以非常严格规范，也不妨任其自然，只是无据游词或曲学阿世则万不可为。其实还有些已经成熟的想法，甚至就不大有兴致形诸文字了。从专业上说，我是中国现当代文学研究出身，基础是在文学史和文学批评，还兼有一点理论色彩，这决定了我的知识结构、专业趣味和研究方式。大致而言，我比较注重将具体文学现象纳入文学史视野中去探讨，或者说是将文学批评理论化。又因为专业教育出身是中国“1980年代”的“现当代”文学，所以我几乎“天生”就极为关注文学与现实的关联性，我的写作与研究一定与内心真实的现实关怀及当下思考必然有关，有时还可以看出明显的感性色彩。这大概就算是人生际遇和时代环境的影响了。也就是说，我其实不太有意考虑理论上的研究方法，从具体材料所导出的问题探讨及历史观照，是我主要的用心所在。

说到中国当代文学批评史的研究和撰写，近年我有两种基本的操作性思路，一是按照重要批评现象的编年线索勾勒批评史的逻辑和生态；一是从重要批评案例的探讨引导出批评史的宏观性论述。这两种思路都有所实践，稍后两年或有不同写法的批评史著出版。之所以主要采取这两种方法，原因就在我先期的研究和撰写准备是从批评史料的系统整理开始的。今年已经出版了一套12卷本的《中国当代文学批评史料编年》丛书，早几年已经着手的还有规模应该更大的《中国当代文学文献提要》的撰述。在我对于当代文学学术研究的专业理解上，这样的资料工作本身既是独立的文献研究工作，同时也是相关理论研究和文学史研究所必需的基础平台和保障。目前而言，我甚至认为前者的急迫性还要更加突出一些。如果说单纯的文学批评主要还能靠才情取胜的话，批评史就更多要看史料、史识和史观了，或就是古人所谓的才、学、识三者了。技术上看，编年线索的撰史方式比较稳妥，按部就班，结构布局上不易出现基础性的错处。案例探讨引领的方式对于历史描述和理论逻辑方面的挑战相对严峻，论述的概括性要求很高，或许散点的精彩处能较突出。具体如何只有著作完成时才能知道。

从理论层面谈你所说的“深描”方法，我想这是强调对研究对象的历史广度的一种深入呈现，而非主要局限于狭义的专业背景领域。换个说法，深描也就是一种跨学科的研究视野和方法，在网络新媒体语境中尤其是知识生产和学术再生产的主要路径之一。深描呈现的是经过主观挖掘和过滤的广阔历史情境，试图在多维度的历史关系中运用客观化的手段达到有关对象的阐释目的。显然，对于方法的客观性、中立性或学术性的强调，依然不能消除立场和意识形态的先期潜入，人文社科研究尤其如此，批评史又更易“越轨”。所以，深描说到底仍是方法表象，或者说只是具体研究中的工具或手段。研究是有态度、倾向、立场或直接说是有学术政治的。有时有人说“为学术而学术”，就不一定是在谈纯学术，而是在谈一种特定的学术政治或学术策略。同时，强调技术層面、专业范畴的学术规范，也会是一种学术政治或价值观的动机——是对低俗学术、粗鄙学术的一种鄙视，或是对学术的政治化、政治化的学术的一种反驳。任何学术（方法）都需要具备问题探讨和阐释的说服力，同时必须面对并回应相关的质疑，否则就是“流氓耍无赖”。

四 历史重评与现实关怀

李音：12卷的《中国当代文学批评史料编年》的出版完成了当代文学史和批评史研究最重要的一项基础工程，意义不言而喻。不过，史料和文献绝不仅是技术层面的工具零件，一切基于材料的解释都是价值的表达。最近您在《当代作家评论》主持了一个栏目，叫“中国当代文学再评价”。在主持人的话中，您强调重释不是重返，目的不仅是弄清历史面貌，更看重的是思想的发明，是对那个再也回不去的历史现场进行一种特定的思考，是一种逻辑和观念的重建，故谓之反思、谓之再评价，并且这种反思和评价和我们的当下关怀，与我们的切近之问有关。当下社会种种状况，问题之复杂之层出不穷，让人屡屡感觉文学赶不上现实，失去了对现实的有效回应，文学和批评目前都成了小圈子的产物，文学批评在很大程度上也成了“文学表扬”的代名词。不知道老师您对当下有什么看法，您的研究背后藏着哪些切近之问？

吴俊：早几年，我在《扬子江评论》主持过一个栏目，叫“文学制度研究”，发表过一些颇受关注的有关中国当代文学制度研究的文章。到了去年吧，这个栏目不再继续了，其实前年已经开始难以为继了。同时我的精力和时间也不太适应定期主持栏目，组稿审稿成为一个困难问题。然后有几家刊物的朋友闲时谈起在各自刊物上开辟专栏的可能性，我自己感兴趣的则是用不定期方式只在一家有影响力的刊物上组织有关文学批评研究或批评史方面的专栏。因此我联系了《当代作家评论》，探询相关合作的可行性。事有凑巧，主编韩春燕女士正在筹划一个叫做“中国当代文学再评价”的专栏。韩主编是本专业的学术科班出身，且为著名批评家，她从刊物编辑策划的角度敏锐地意识到，今年是中国当代文学发展的70周年、新时期文学开始的40周年，当下文学又正步入新时代，文学的历史与现实合流成一个难以再现的重要交汇点，构成了一个绝佳也绝对必要的时机对于整个当代文学的流变、发展再度进行深入的回顾与反思，或者说是再研究、再评价。因此，这个主旨的栏目名称也就由此而定了。显然，“再评价”的旨趣与我拟定的批评研究初衷有着很大的交叉性、重合性，而“再评价”的涵盖面、包容度显然更为宽泛，也更能符合当代文学批评的刊物面向吧。于是在韩主编的建议下，两个专栏合并，我们共同主持“再评价”专栏，这就有了你所看到的栏目样子。今年内大概刊出三期专栏文章，第二、三期已经见刊，即将出刊的是第五期。这个专栏的策划及实际操作其实就和你提到的文学与现实的关系有关，与文学批评的状况和问题有关。

中国的文学传统中有着承载家国天下重任及其精神塑造的使命感，不管是上层精英文学还是底层平民文学，文学的社会道德和政治功能都是其中的主流关注所在，所以说文学的介入政治、政治的支配文学，都是中国文学生态面貌中的常态。换言之，中国文学其实历来都和现实结合得十分紧密。一旦这种紧密感出现了明显的裂缝，那也许就是两者在哪里出了问题吧。对这种问题的原因追问也就得在两者中寻求答案。单面地说文学赶不上现实、不能回应现实问题等，恐怕还稍嫌笼统，至少还可以探问，在实际情境中，文学回应现实的可能性有多少呢？这里我并无特指，只是一种逻辑探讨。文学是一种意识形态的存在，在制度和政治的结构中，文学是被决定的对象及产物，而非具有决定性力量及地位的存在。这是我们在讨论文学包括中国当代文学时必须充分意识到的立论前提。

另如文学的边缘化之类，新时期文学高潮时就已出现过了，最早的说法或许是1980年代后期的所谓“文学失去轰动效应”一说吧。1990年代以来，文学的边缘化就一直时断时续地在当代文学舆情中反复出现。从大处说，处于千年变局中的社会，现实的变化总是发生在文学呈现之前的，文学并非预言写作——所谓预言多是后来的追认或阐释，所以现实对于文学的某种“抛弃”、文学表现出的“沮丧”，都是常态，谈不上文学的边缘化问题。或者，文学的边缘化只是某一时段的文学在宏观面上的一般现象描述，很难有充分的理由或必要对之进行价值地位的评价。如果要从细部个案方面看的话，文学的边缘化之说就显得无从谈起了，即对于具体的文学案例要从是否边缘化的评估来谈的话，意义不大，缺乏理据。文学体现的是个性的自由创造力，严格说与边缘化之类维系功利属性的考察立场无甚必然关系。因此，我以为可以简单地认为，文学的边缘化说法动机多是在借文学“说事”，即别有用意在其中。

也就是说，这个问题确在反复、不断地被提起，一定是有特定原因的，一定会有值得探讨的缘由。同样是从动机方面来分析的话，一大原因或缘由可能就与我们及一般社会心理对于文学的深刻期待及期待的落空有关。前面说到，中国文学的传统中有着文学被政治化的强大惯性，文学的政治功能或者与道德教化功能纠结在一起的泛政治化倾向十分显著，当代文学的被政治化尤为特征性现象。本来这种现象应该是制度和政治权力作为的结果，但实际上我们对文学的观察视野和评估尺度也同样有了政治权利功能的期待——希望文学能够发生更为直接的政治效应。特别是在许多既定的事实上，这已经成为我们的重要文学经验，其中包括了具体的文学批评经验，也包括了文学史书写的学术经验，后者尤为最重要的体现文学专业评价的学术经验。现在回头看，1980年代好像有过“纯文学”的舆论和潮流，貌似与文学的政治担当倾向观念相背而行，实则暗流涌动的巨大动因哪是“纯文学”？说得简单点，当年之所谓纯文学实有其鲜明的政治内涵，至少包括了文学反政治化的文学政治动机，而这种动机恰又是文学政治化的一种变相体现。那就接近我们所讨论话题的可能答案了。请让我用设问的方式来接近这个答案：现实中的文学的社会行为和政治行为究竟如何成为可能呢？

这个问题的针对性既适用于文学政治企图，同样也适用于政治文学行为。或许主要是文学力量发动的纯文学潮流属于前者，而所有含有公权利背景或诉求的文学表达都应该归于后者。同时在这两者中，也都有着具体价值观和实施策略的问题。如果说有时价值观还比较隐蔽，那么特别的策略问题也往往会影响结果，甚至影响到实施的现实可行性。在这种明显复杂的情形下，我们主要讨论专业的或狭义的文学问题本身往往就没啥深入的空间了。也就是说，文学的表现确实在很多时候会让我们失落、失望，这几乎是一定的。我们的文学经验却已提供并支持着对于文学的殷切而巨大的期望值。

但是，作为专业学者，我们也不能无所作为。从学术层面拓展中国当代文学批评史的实践及范畴，这就成为我的一项选择。谢谢你设计整理的这些问题和对谈，也谢谢《当代文坛》提供的平台和机会，使我终于能够对自己近年的思考、思路有了一次简单而专门的清理。说出来的话总是有限的，但也不能成为自己水平有限的辩护理由。年轻的未来注定在远方。

（作者單位：吴俊，南京大学中国新文学研究中心；李音，海南大学人文传播学院）

责任编辑：赵雷