安德利亚斯·穆埃 挑衅视觉是为了

邓郁

反思历史观众跟随着他镜头中的默克尔，经过白垩悬崖，沿着奥得河进入乌克马克。乍一看，总理背对着观众，从车窗注视着开姆尼茨的卡尔·马克思雕像，莱茵河上的罗蕾莱岩石，以及臭名昭著的斯塔姆海姆监狱。从发型、衣着，可以确认是“德国第一女士”无疑。但那却是由穆埃的母亲所扮演。

安德利亚斯·穆埃被称为德国“最具破坏力”的摄影师。他用大画幅的照片和“表演调度”，在作品里表现德国纳粹主义独裁统治中的狂妄自大，也表达了对等级、权威和传统的困惑与质疑。而透过对重金属乐队、难民、柏林精英阶层生活与默克尔等政治领袖的拍摄，他传达出个体的强大与脆弱、不同社会阶层在今天自处与共处的矛盾。2018年秋，穆埃的個展在北京红砖美术馆展出。德国和中国策展人认为，穆埃的照片是历史性与戏剧性的结合，透露出强烈的“德国色彩”和作者本人的文化观。

壮美中的不协调

德国，上萨尔茨堡。无垠的雪地中央。巨大的黑色针叶林缝隙里。

少年兵、士兵、将军，或者背对着镜头，或者侧身，几乎隐没在壮阔的风景里。你无从识别他们的脸孔。身份的唯一标志就是那身党卫军制服。是的，他们是阿道夫·希特勒不同层级的部下。

直到凑上前去，你才会发现，他们全都做着同一个动作——小便。解下背带的士兵上身后仰，似乎喝醉了，酒精滋长了他的自命不凡。

“绝美的风光与纳粹的残酷似乎很难联系到一起。但它们却容易成为宣传的工具。这些图片中的人，就像狗一样，在风景的中心，好像在说，‘我们离开了，但并不会离开太久。他们成了一片壮丽风景中的不和谐音。”摄影师安德利亚斯·穆埃说。

对于德国人，位于贝希特斯加登附近的上萨尔茨堡山这个地点具有双重意味，既是巴伐利亚最南端的风景胜地，又是希特勒的度假别墅“鹰巢”所在。1923年，希特勒在此地完成了他的反犹太人著作《我的奋斗》第二卷，同时深深地迷恋上了上萨尔茨堡的山光湖景。他一面对公众播放田园诗般的风光图像，一面宣扬自己坚不可摧、成就铁血帝国的意志。

在历史洗涤的半个多世纪里，上萨尔茨堡上演了一幕幕的社会戏剧：

德国《明镜》记者彼得·布鲁格曾经写道，他走进上萨尔茨堡希特勒的车库，看到墙上用英语写着“Hitler is Right”（希特勒是对的）这句话。而今天，书店外的一块木板上面手写着标语，“Not Glorification！ History！”（这不是颂扬，这是历史！）

上世纪70年代末，游记作者发现，上萨尔茨堡的店主向游客展示希特勒和戈培尔的演讲录音，将其放在平克·弗洛伊德与普拉斯提克·贝特朗的唱片旁边。数十年过去，游客们在鹰巢露天平台上喝着豪夫啤酒，陶醉在蓝天和优美山景之中，情不自禁地赞叹“希特勒真会选地方”。各方游客拿着旅行指南按图索骥寻找纳粹的建筑物，很难说不是另一种“朝圣”。

巴伐利亚官员曾提出，在上萨尔茨堡修建一座豪华度假大酒店，再修建一个历史文献中心，有助于游客了解山上的那段纳粹历史。批评者认为，这个计划自相矛盾，等于“用一只手纪念往事，用另一只手把往事抹去”。而贝希特斯加登镇长表示，“这里没发生过任何可怕的事情，只不过是一群强盗度假的地方。”

穆埃在这里一泡就是三年。他与政府官员、农民、游客等各种人士交谈，希望从最全面的角度了解他们如何看待这段历史，得到最完整的信息。“不能漠视这段复杂的历史，重要的是我们该用怎样的方式和态度去接受它、理解它，对于未来的一代人怎么去教育？这一大部分是国家的责任。不管是做旅游、博物馆还是公共教育，必须说清楚历史是怎么回事，国家也有义务去传达给新的一代人。”

尽管有新纳粹的抬头，反对法西斯已然成为德国的政治正确。不过从艺术表现到公民行为，这依然是个敏感的领域。就像在公共场合里表现纳粹的衣着言行，多半是避之不及的。穆埃的作品很容易招致“法西斯崇拜”的指责，他的回答是，嘿，这叫作“讽刺”：《自拍之一》中，“希特勒”站在光影中，一只手叉腰，另一只手高高地举着相机，做着今天世人酷爱的自拍动作。即便难辨表情，也能看得出他的得意洋洋。另一张《邓尼茨43之一》，“将军”身子朝左，毕恭毕敬。一方面是效忠，一方面也可以是赎罪、认罪。

Vergangenheitsbew?ltigung，穆埃的作品很容易让他的母语受众想到这个词。在德语里，它的意思是：永不忘记。

对于穆埃来说，他不能够相信二战结束才75年——从人类发展的历史来看是很短的一段时间，又发生新纳粹这种事。“必须有一个方法来应对。”而用照片来行使某种“干预”，在他，即是艺术家的价值和职责体现。

“一切都与权力有关”

另一组照片被称为“普洛拉”（Prora）系列。

始建于 1936 年的普洛拉是一座体量超大的长排建筑，9000 名工人历时三年建造完成。希特勒原本希望建成一座巨大的海滨度假胜地，所有的房间都能俯瞰大海，可供两万人同时居住。想象一下，从楼的这一头走到那一头，最少也得花2-3个小时！法西斯统治者对“伟大”的迷恋可见一斑。

由于二战爆发，主体工程完工后，度假村被迫停工，烂尾至今。据说现在有公司愿意接手，投资开发。然而普洛拉的房子一律没有阳台，只有一排小窗户。这种设计，现在的德国人恐怕很难接受。

不独普洛拉，纳粹时期的许多标志性建筑都有这样“大而压迫性”的特点：柏林奥运体育场、奥运村、纽伦堡集会场、德国航空部大楼、奥斯登堡学校……

在穆埃看来，这些都是自大狂的美学，“非常强大，非常男性化，令人不知所措。20世纪的所有独裁政权和各自的建筑遗产都是如此。最后，一切都与权力有关。”

然而，当我在美术馆发来的照片里寻找穆埃所拍的普洛拉“建筑”时，却一无所获。与之对应的，是三个男运动员的形体。两个人正面朝着观众，手拉伸毛巾。还有一个，背对观者，与两个运动员眼神相交，又好似在发号施令。

“看到他们，你会想到什么？”采访时，穆埃指着缩小的样图问我。

“首先当然是健美的身体。还有……”

“你看他们站的姿势，其实有暗示到军队上司和属下站在一起的形式。”类似的还有《跳水运动员之一》，阴暗的空间中，运动员站在跳板边缘。你并不知道，他是在思考要参加竞赛，还是要结束自己的生命。

“你怎么看个人对于权力的无条件服从，还有汉娜·阿伦特批判的平庸之恶？”对我提出的这个问题，穆埃没有正面回答。但在第二天的论坛里，中央美术学院邵亦杨教授提到了《胡格诺派之一》这张照片。德累斯顿歌剧院里的座位被穿着统一的明黄色服装的足球流氓占領，他们戴着面罩，伸出双手挥舞，眼神里发散出狂热、追逐，近乎狰狞和忘乎所以。

“这些球迷如同被法国天主教追杀的胡格诺派，他们的热情像宗教狂热，也让你想到他们对意识形态的热情。穆埃的作品虽然唯美，但非常观念性：他表现的不仅是此时此地，不仅是德国，而且让我们想到这一切也可能在其他地方发生。”邵亦杨说。

摆布与独立

穆埃长于“用光来雕塑作品”，场景和光影打造出一个观者看似颇为熟悉的世界，其中却蕴藏着他对于人物心理与环境关系的设计。

在他的照片里，空间和风景都笼罩在浓重的阴影当中，像是随着时间的流逝愈显阴郁的古老绘画；人物都经过了仔细的安排，整个画面像是精心排布的棋局，流露出阴郁浪漫主义的冰冷气息。精确平衡的对称和构图看上去简直像几何图形一般完美。

穆埃毫不否认，在拍摄现场，他的心中已经有了要拍摄的图像，拍摄本身不过是把大画幅相机摆在正确位置，等待心中的想法与取景器中上下颠倒的图像最为接近的那一刻。

“作品需要慢慢晕染，需要几天、几个月，但是一旦成型了，这个画面就是百分之百在脑海中完成了。已经有了这个人要穿什么衣服，怎么站，什么样的灯光，都百分百准确，这个时候相当于找道具。比如‘上萨尔茨堡系列一开始是男军人尿尿，后来扩大了，就像一个拼图，这是最开始的一块，后来所有的作品会组成一个大的拼图。”

就这样，穆埃使用集体视觉记忆、地理位置以及真实的人（演员），把画面“真实地”烙印在观众的心里。

在德国广为人知的一张默克尔照片，也经过了如此的摆布，但效果却出其不意。

与《上萨尔茨堡》系列类似，默克尔在大幅图中所占比例不到1/10。蓊郁的树木是第一主角，但默克尔的动作与神情却很难不吸引观者的目光：

站在树下的她，肩膀略微向前拉，双手交叉在肚子前面，背向观众转过了脸。

“看向别处的女人显然值得仔细打量，”伦敦当代艺术杂志Frieze的编辑詹妮弗·希吉写道，“她反抗我们的凝视，这种反抗极具吸引力，甚至令人愉悦。穿着蓝色正装的女人在我们面前转过身去是一种精心安排的政治表达吗？或者不是？两者都有？”

希吉认为，在植物园里为总理拍摄，似乎是对康拉德·阿登纳（德国前总理）时代以来国家首脑影像传统的一种“挑衅”。从阿登纳开始，德国总理都坐在桌子边上，摆出“国家第一仆人”的样子，好像是在声明：“这个人不会理会任何游说；他是为人民工作的民选总理。”

穆埃却想呈现另一种状态的总理——将默克尔放在一个不那么死板封闭的场景里。他跑了三天，才在柏林达雷姆植物园找到了他想放在照片中的那棵树。“这难道不像德国浪漫主义绘画吗？”策展人施默林（Smerling）说。

穆埃本人话不多，长达六七年为杂志拍摄默克尔，让他和国家地位最高的女人之间形成了一种难得的信任。

但这种信任，却在几年前被他自己打破。

他反感外界对他“总理御用摄影师”、“大臣摄影师”的标签。德国媒体都知道，默克尔禁止摄影师在她乘坐的轿车中拍摄她，“因为那是我最后的一块隐私地。”穆埃于是有些顽童心作祟地创作了《乌克马克》（Uckermark）系列。观众跟随着他镜头中的默克尔，经过白垩悬崖，沿着奥得河进入乌克马克。乍一看，总理背对着观众，从车窗注视着开姆尼茨的卡尔·马克思雕像，莱茵河上的罗蕾莱岩石，以及臭名昭著的斯塔姆海姆监狱。从发型、衣着，可以确认是“德国第一女士”无疑。

但那却是由穆埃的母亲所扮演——德国人的“集体母亲”，其实是在穆埃的镜头里，由他自己的母亲，完成了一次想象之旅。

因为是大选之前出台的作品，默克尔团队甚为紧张。鉴于有相当多的媒体致电表示抗议（怎么能给穆埃这样独家的机会？），政府特地出了一个声明，解释这些作品完全属于艺术家，而非与默克尔合作。

此后穆埃再也没有拍过默克尔。他从不后悔《乌克马克》的诞生和发布。“如果我想做政治家，想加入他们的党派，我这一步走的是错误的。但我想做摄影师，想保持艺术家的独立性，我必须走出这一步。”

“根本的自由”

穆埃出生在前东德的知识分子家庭，父母是社会主义德国文化精英的核心：父亲乌尔里希·穆埃是知名演员，他主演的《窃听风暴》曾获得奥斯卡最佳外语片。母亲是资深戏剧演员。

柏林墙倒塌时穆埃刚刚10岁。

几年后，穆埃到了柏林，师从商业广告和人像领域的摄影师。他用巴伐利亚制造的林哈夫4×5大画幅相机，为杂志拍摄了十多年的明星、政治家、艺术家、餐馆老板，连同掌镜的自己，塑造了一群“新柏林人”的形象。

30岁之后，穆埃决定花一些时间想想自己究竟想做什么。“我希望反映我成长过程中所感受到的文化和政治系统中的问题。我究竟来自哪里？我身边的世界究竟在发生什么？我采取什么样的立场？权力的机制是什么？”

在一组没有系列名称的照片中，5个男子分别站在美国科罗拉多河边的钢架桥旁、温尼伯的公路上、圣莫尼卡海滩、科罗拉多红岩绝壁边，以及白罐山公园的落日下。同样的背影，同样的不着一物，并非视觉主体，但又不容忽视。

但图片说明当中没有注明的是，这5个男子都来自德国重金属摇滚乐队Rammstein（德国战车）。

据《摇滚客》公号介绍，在1994年这支乐队正式成立前，所有成员都在“冷战”的环境下正常地生活在东柏林。主唱Till Lindemann是前东德儿童书籍作者和文化记者的儿子，本人为国家赢得游泳项目的荣誉；鼓手Schneider当过电话技术员，有7个孩子；吉他手Paul搞了一支地下乐队Felling B（德国战车的雏形），有哲学家的思维……

1994年，他们将乐队重组并改名为Rammstein，希望改变过去，并用音乐和夸张的现场表演鼓励刚刚走出冷战的人们：做自己想做的，千万不要害怕。

“德国战车”的音乐沉重、阴郁而暴烈，简单而“狠”的歌词由听似毫无感情的声线唱出，表达的多半是对爱的背叛的控诉。因为演出时爱赤裸上身，对在舞台上玩火乐此不疲，批评者斥责他们具有新种族主义和纳粹倾向。穆埃认为这是一种错误的指责。2012年，他跟随乐队前往美国巡演，既感受到他们在当地的火爆程度，也挖掘出这些钢铁男人的另一面。

“他们歌曲中的词很多都是传统的德语因素，MV的画面也会用传统的历史故事重现。作为重金属的表演者，他们在表演上是很激烈的，但是我拍他们，就完全看不出来他们的身份，只是一个人，作为一个人更真实更直接的一些东西。你看到他们外壳特别硬特别壮，但内在也很脆弱。”

某种程度上，德国战车这支乐队受到的争议与误解，和穆埃本人在艺术语言上的表达遭到批驳颇为相似。但他从没有改变之意。从瑞芬施塔尔到希特勒的私人摄影师沃尔特·弗伦茨，穆埃用了十多年研究纳粹德国那一代的摄影，他坦言从中学到了很多。

“艺术从根本上是自由的。我们可以去转动这个历史的轮子，我们可以得出不同的观点，当我们使用艺术去反思历史的时候，我们使用的是艺术自己的语言。”

但他是否也面临着一些尚待梳理的困顿？譬如，父亲乌尔里希·穆埃在出演了帶来荣誉的《窃听风暴》之后，也去查询自己的档案，发现自己的第二任妻子（穆埃的母亲是前任）在长达六年的时间里一直向秘密警察报告他的言行举止。尽管有254页的文件材料，但是他前妻否认这一指责，表示并不知道与自己谈话的竟是斯塔西机构的人。影片公映第二年，54岁的乌尔里希·穆埃患病去世。从小与父亲少有沟通的安德利亚斯·穆埃，也很难再去了解父辈在绝境里的沮丧与无望。

艺术与真实，哪个更像事实？哪个更如同幻象？追问与放过，究竟应该选择更正确，还是更利于我们与他人的关系？我没有得到穆埃的回复。但这些疑问显然还会存在于他未来的省思与创作中。

（参考资料：《贝格霍夫别墅的消亡，印证了希特勒时代的结束》，《对于如何处理上萨尔茨堡，大家争论不休》。感谢红砖美术馆，和徐丹女士的现场翻译。实习记者梁婷、张淼对本文亦有贡献）