萧瑟之宴（下）

何宇轩

三

第一次于欧洲看剧是在巴伐利亚国家歌剧院，普契尼的《波西米亚人》，十欧元站票，顶层。眼看好似圣界图景的棚壁装饰，锦绣繁华，我才终于理解了维斯康蒂的话——他说，在这个充斥着爱乐者和乐评人的歌剧院最高层，听众都是“天堂的孩子”。

穷人是天使，他们远比贵族懂得艺术。

——维斯康蒂，电影《战国妖姬》

作为“身无他物”的异国留学生，此刻念起这样的话，真是欣慰。

落座，静候，闲来无事，随意看观剧院内熙攘的人潮，再生欣慰——除衣着略加华贵、讲究以外，听众的神色与中国、北美并非多大差异。

我这边还在失神，序曲居然就在一片吵闹声中开始了。听众闻声，犹如调小音量的音箱按钮般缓慢“消音”，霎时间像极了老北平的京剧茶馆。观众的喧哗与音乐的展现“温柔”对接，没有生硬的结束与开启。人们不必端坐、屏息、嘴不敢张地等待樂音。原来这才是欧洲歌剧的传统姿态——音乐、戏剧是生活本身的延续。

《波西米亚人》众人皆晓，这里不再一一详述赏剧经验。仅是吃惊第二幕圣诞夜场景：肩摩毂击的圣诞市集上，几位主角在舞台右下角落的酒馆街座旁吟唱，可我们的眼睛却被门庭若市的人潮景象“包围”：数不清的演员扮演着小偷、警官、士兵、嬉闹的孩子、跑出酒馆的醉鬼、圣诞游行的信仰者队伍……在这样异常丰富而嘈杂的场面下，我们的注意力是“不设防”的，只得任由感官意志无限发散下去。主题虽然一直控制在主要的几个人物上，但会不由自主地注意起场景中任意一个不起眼的人物。舞台上的每一个景深，每一个层次，都有可能猛然间成为你晃神的主题。耳朵听不尽，眼睛看不完。给人片面、细节化又讯息丰富的观看与聆听，如此大方“造次”的图景好像米兰大教堂上星罗层叠的塑像，人声鼎沸。

遥想，这样的歌剧场面，好莱坞导演们看了岂不气得胃痛。满世界寻觅的大景观、大格调，根本赶不上一个几十米见方的歌剧舞台。几天前听说，《无耻混蛋》里的“大混蛋”克里斯托弗·沃尔兹（Christoph Waltz）开始参与歌剧导演。私度，这位有心的美国演员可能意识到了某些传统。毕竟，电影与歌剧老祖宗的那张久经遗忘的窗户纸应该被捅破了。

意大利的电影导演费里尼深知歌剧遗产的重量。在其电影里，主体人物总是被轻易遗忘，观者在不知焦点的画面中肆意领略众生，观察人世百态。他将镜头的深度扩展，发掘空间广角里细节的事件。影人说他开辟了新世界。我一番粗谈下来，方才明白，原来费里尼这是回归了意大利传统，回到歌剧中去了。“广袤”的众生相，是意大利歌剧艺术的命根子。

这一点，普契尼的“偶像”威尔第老爷早就心知肚明。

威尔第延续意大利歌剧的传统，描绘“众生”，但更进一步，加入强调戏剧化的表达。我姑且无知地将其命名“众生戏剧性”或“百态戏剧性”。意思是说，他的戏剧性不完全是费里尼的平铺结构，而是卡拉瓦乔式的，聚焦的、放大的，是将事件扩展给你看，以此达到震惊的效果。但不同于卡拉瓦乔，威尔第展现的不是单一化的戏剧事件，而是众多零落的戏剧事件，是“散点聚焦”。“散点”与“聚焦”两个词原本相互违背，却在威尔第这里骤然生效。他创造了“聚焦-转换层次-再重新聚焦”的闭路循环，在庞大分散的景观中不断完成卡拉瓦乔那样的戏剧性效果。威尔第让意大利艺术两种分割的传统走到一起：一是巴洛克，世俗歌剧，追溯的是蒙特威尔第的那种故事化的音乐倾向；二是文艺复兴，人界与圣灵的大熔炉，追溯的是贝利尼和卡帕奇奥的那种纷乱繁杂的人物景观。两者交融，形成威尔第歌剧众生相里的凡俗景。聆听它们，仿若在散乱与专注间体会悲喜。

威尔第的大部分歌剧是受欢迎的，情况一直延续至今——歌剧院高朋满座，咏叹调街头传唱。换句话说，威尔第，尤其在意大利，是不分年龄、教育层级而受到广泛喜爱的。私自揣测因由：一是欧洲传统使然，这我刚刚见识，也知晓了；二很可能是威尔第艺术的通俗性。你可能会说，歌剧从巴洛克以来本就是世俗的。殊不知这“世俗”二字是对比着中世纪的神圣信仰来说的，并不是“通俗”的意思。关于通俗艺术，肖伯纳有个说法简明概要，他认为通俗艺术的目的是巩固人们的既有价值观，得到纯粹官能的享受。相较之下，高等艺术的目的则是挑战人们的价值观，让人们体会从未认知到的新世界，引发思维冲突而产生求索欲望。若是从这个维度上看，威尔第的创作可谓合二为一——在高等艺术中穿插通俗。威尔第喜好设置通俗的陷阱，你被官能世界的包装吸引而跳入其中，却猛然发现，他的歌剧实则一场场穿插价值观的“阴谋”。在听众被强烈的戏剧冲突无限着迷的同时，也无意识地体验着作曲家企图传达的的高级哲思。走出歌剧院，人们或开心或难过，表情状态与看完一部跌宕起伏的商业大片无异。殊不知，这样的快乐与感伤已与走入剧院的设想截然陌路：在悄无声息中，你经历了一场“争斗”。一种强烈的思潮，已在剧院的人群中扩散开去。

当十九世纪的意大利人用“万岁，威尔第”（“Viva Verdi”是“Viva Vittorio Emanuele Re DItalia”的缩写，因为威尔第的名字刚好是Vittorio Emanuele Re DItalia国王名字首字母的缩写）当作政治口号的时候。他们也许并没有意识到，如此强烈的民族情绪，其实就是他的歌剧偷偷传递到人们头脑中的。威尔第的艺术游走于思想和听觉之间，他不是遗世独立的艺术异徒，而是陷于浪潮，创造主流，企图“进化”人们的观念。

四

从地图上看，米兰的古城区是不大不小的正圆。在圆形的左上，有一个明显的缺口，状长方，那是斯福尔扎城堡。在米兰上学的朋友告诉我，城堡老旧，毫无“血色”，不看也罢。我不信邪，偏偏跑去，就是为了看看“老”和“旧”的意味。

刚出地铁口，立刻远望见城堡鲜红色的外墙，心想，好端端的“血”色，何说老旧？移步走进，抬头细看，才瞧出石壁“枯竭”的端倪——墙面水迹斑驳，风化的痕迹随处可见，原本赤色的部分已经凋敝发灰。眼入此景，我大呼古气的好看，却也怎奈无知的思绪顽固不化，张嘴便问：“为何不修？”同行者见状，向我解释：“一直在修，按旧的办法修，以旧制旧。”城堡围墙之中，是一方开阔的列队广场。如年已失去旧时“凌厉”：不见兵家操练，只有“扑面而来”的小商小贩，手里瓜果饮料、玩物琳琅，吆喝起来大声叫喊，好一般中国九十年代色泽——与古相论，可谓现代；与今而论，是似曾相识，却不再熟悉的前现代。

于慕尼黑留学至今，我慢慢体会到“先进”的气质。行人井然，工作有序，墨守良规……是德国人倍感优越的后现代格调。体系化与机械化让德国走入发达国家的前列。我在主观与被动的生活体味中，倍感一方社会结构所带来的舒适安逸，同时亦与想象中历经华俗的欧陆姿态渐行渐远。一半是由于过往世纪二战的摧毁，一半是由于当今时代超前发展的进程。在冷静而井序的德意志“现代人”面前，悬想失效，关于“异国风情”的幻觉逐渐零碎。对比之下，与意大利的“会面”是如此不同。长期的发展不良让整个国家与发达社会脱节，满目的古迹将今时的贫困与彼时的辉煌相连接。走入米兰，仿若重回过时的记忆。譬如这些穿着过时、打扮过时甚至脾气过时的伦巴第商贩，性情分明写在脸上，与老祖宗无异：他们原本就不是王公贵族，也根本不曾带有谦逊委婉的“现代人”气质。几十年，几百年，祖祖辈辈，父父子子，格调、秉性从未改变。看着眼前的这些人，仿佛穿越时空，与十八世纪的老米兰人打打交道。

几年前怎能料想，在德国，认知被颠覆，关于欧陆想象的辨认与觅寻愈发模糊，终陷沉郁。而意大利，作为“现代”欧洲的异端，累积贫穷，与灿烂的古代黯然别离，却开拓了我的悬念，坐实了我的想象。

游完城堡，稍事休息。大概晚上七点，一行人乘坐唧喳乱响的有轨车来到心心念念的斯卡拉歌剧院。不巧，旅途时间短暂，无法长期停留，没能欣赏一场原汁原味的威尔第歌剧，却购得一张当晚廉价票——芭蕾舞剧《茶花女》，约翰·诺伊梅尔创作，肖邦作品伴奏舞蹈。读着宣传单，默然欣喜，心想，这样的错位真有意思：在斯卡拉，未看成威尔第的《茶花女》，卻即将“相识”一位伴随肖邦音乐翩翩起舞的茶花“舞女”。也罢，来到斯卡拉，仅感受演出气氛，心已足矣。

斯卡拉歌剧院的内部构造与德国歌剧院看似类同，其实不然。德国剧院格局凌厉、硬朗，且大部分在二战后重塑，犹有王侯将相的历史厚重感，斯卡拉则典雅、闺秀。此刻灯色暗黄，似乎刻意淡染了过度贵气的黄金装饰。它的空间巨大，座位密麻，却看起来比实际要小巧。我位置虽居远处，但感觉上离舞台很近。又因每层楼座凹陷回廊之中，视觉稍稍遮蔽，赏剧片刻好像身处私室，如若沙龙听音，好不自在。

米兰听众的“难伺候”是早有耳闻。今日倒是还好，诺伊梅尔的编排雅俗共赏——旋律好听，舞姿优美，不少家长携子女前来，不为认真评鉴，仅是轻松娱乐一番了事。据说平时氛围可没这么轻松。若是有经典剧目上演，台下听众必然“大动干戈”，捧场与贬损的气势与京剧票友如出一辙。好的表演自然掌声雷动，可歌唱家要是稍有疏忽，台下一定是毫不留情地喝倒彩。

很久以前就听说过女高音米蕾拉·弗雷妮的遭遇。当时，她在卡拉扬的指挥下出演《茶花女》里的维奥莱塔。序幕拉开，弗雷妮刚刚演唱，就“迎来”了听众的大声叫骂。理由只有一个——她的表演与刚刚去世的“女神”玛利亚·卡拉斯无法比拟。类似的事件还发生在当代的歌唱家弗莱明和阿兰尼亚的身上。女高音芮妮·弗莱明在自传中写道，“那是自己最糟糕的一次演出经历”：1998年，在表演完多尼采蒂的《卢克雷齐亚·波吉亚》全剧之后，谢幕时，观众们向她发出“鄙视”的口哨声，害得可怜的弗莱明在酒店里整整哭了一个晚上。更别说罗伯特·阿兰尼亚了，斯卡拉的一个著名事件就因他而生——2006年，在出演《阿依达》时，唱到《纯洁的阿依达》段落，观众向他无情地喝了倒彩。哪曾想这位向来脾气火爆的男高音根本没服软，立刻面对观众挥舞拳头，随后愤然离场，一去不返。事后，歌剧院方将阿兰尼亚的行为“判为”不负责任，直接取消了他在斯卡拉整个乐季的演出。

除了这些演唱家以外，指挥大师里卡多·穆蒂也没能逃脱“斯卡拉浩劫”。他由于擅自删除了《游吟诗人》中的咏叹调《看那可怕的火焰》最后部分的High C 段落，而在谢幕时“幸运地”获得了全场的嘘声。这个行为引来了大师长久难以平息的巨大震怒。

对比之下，北美和亚洲剧院的观众就好对付多了。无论当刻台上表现如何，“结局”自然是观众大肆喝彩，鼓掌叫好，甚至请求加演返场。再大的批评、不满，也没人在现场表露出来，势必事后诸葛——“咱们报上见！网上见！”这是礼貌、规矩，是不约而同的“现代人”习俗。可斯卡拉的听众不吃这套，他们的做派与十九世纪别无异数：他们不喜欢现代社会的虚伪，管你什么明星大腕，只要感觉不对、气血不顺，就当场大骂，嘘声一片。

中年的威尔第一度厌恶米兰的演出气氛，却在晚年一反常态地异常亲近斯卡拉。一位英国乐评家写道，这是因为他歌剧中反现代社会的观念与斯卡拉坚守传统的姿态不谋而合。威尔第的创作从来不是漫无目的地展现个性，他的艺术是通透的、敞开式的，带着意大利人恒古通今的表情和民族性格，也因此与传统血脉对接而逆向于工业社会。不巧，信息时代正引领着大多数人步入机器化，人类渐渐走向音乐大师夙愿的反面——谦逊、礼貌、规律的工作、规律的生活。我们在井序的生活中，看到了理性的力量，却也逐渐失去了个体意识和生命的根基。现代社会是闭塞的、私人的。网络的过度传播，让讯息变得被轻易接收，却也使得这份经验没有血肉、触不可及，因而怅然无趣。

还记得纪录片《电影史话》在介绍导演贝鲁托奇的段落，曾出现这样的画面——镜头先是“瞄准”健身房的跑步机上一位表情呆滞却身姿曼妙的运动女子，然后猛然切到大街上一位面露病容的朴实老者脸上。接着，略带奇怪口音的英文旁白这样问观者：

你喜欢哪个人？

若是喜欢第一位，很棒，证明你是个不折不扣的现代人。若是喜欢第二位，恭喜你，你是个人。

媒体时代扩张人性的趋同，世界由网络连接，网络使世界驶入相同的轨道。威尔第的歌剧，与流行歌曲、DJ音乐相比，根本过时。可谁让意大利人就喜欢这份过时呢，他们就生活在过时里。而威尔第的音乐，是过时的狂欢。

正自独愁愁不歇，江关萧瑟听骊歌。

在米兰，不羁的伦巴第人肆意玩味威尔第，未见独愁，却在一番萧瑟图景中体验着歌剧艺术的精神盛宴。贫穷与凋敝，是他们觅寻本源的纽带。谛听《西西里晚祷》《阿依达》《游吟诗人》《奥赛罗》……人们在过时的传统里，找回零落的精神气。