新中国“十七年”电影中的“粮食”

秦凤华

新中国“十七年”的电影作品体系里，蕴含着一个别有意味的现象：粮食作为叙事元素被反复利用。在《中华女儿》《赵一曼》《南岛风云》《沙家店粮站》《鸡毛信》《吕梁英雄》《智取华山》《钢铁战士》《平原游击队》《白毛女》《钢珠飞车》《丰收之后》《鸡毛飞上天》《辽远的乡村》《 绿洲凯歌》《汾水长流》《小康人家》《巴山红浪 》《土地》《夺印 》《春风吹到诺敏河》等影片中，粮食都是无可替代的情节要件。北京电影制片厂1959年出品的一部电影，片名干脆就叫《粮食》，故事自然也紧紧围绕“粮食”展开。

纵览百年中国电影，从未有一个时期像“十七年”这样高频率出现粮食叙事。“粮食”究竟如何参与叙事，发挥了哪些功能？创作者为何如此钟情“粮食”？与民国电影和新时期电影相比，该时期电影中的粮食叙事究竟有何特异性？造成特异性的原由何在？

一、“十七年”粮食叙事的类型及其功能

“十七年”电影粮食叙事形式丰富，功能多样。从情节看，主要分为：送粮、取粮、护粮、抢粮、寻粮、收粮和交粮。从功能来看，或深化思想主题，或渲染人物形象，或开拓叙事空间，或营造喜剧色彩，或强化戏剧冲突，或进行政策宣传。

“送粮”指的是革命战争时期，老百姓越过敌人封锁，给处于危难之中的我方战士送粮。新中国第一部抗日影片《中华女儿》（1949）便出现了送粮情节。“粮食”登场之前，影片用了近10分钟时间表现抗联战士的饥饿。后来，老乡冒着严寒送来了高粱米。与此类似，东北电影制片厂次年出品的《赵一曼》（1950）里，抗联战士被困山中，山穷水尽之时，老乡带着粮食出现了。为了增强戏剧性，创作者把送粮设计成一段危险的旅程。《中华女儿》中，两位老乡是冰天雪地里送粮上山的；《赵一曼》中，老乡把粮食藏于马车上的草堆中，才在敌人的眼皮底下蒙混过关。

此类革命战争片里的送粮叙事，首先凸显了革命过程的艰难困苦以及革命战士无畏无惧的昂扬斗志。送粮之前，影片必先描绘战士们的缺粮困境，它同枪林弹雨里的冲锋陷阵和被捕后的严刑拷打一样，是对战士们的残酷考验。面对饥饿，战士们普遍表现出乐观的精神和坚定的革命意志。

“送粮”同时宣扬了共产党军队与劳苦大众之间的鱼水之情。它同“掩护和照顾伤员”“为战士做军衣军鞋”等情节一样，是群众热爱共产党、拥护共产党在行动上的体现，是军民一家的形象诠释。送粮情节其实暗含着这样一个逻辑：正是得益于共产党军队出生入死打天下，老百姓才有粮食吃。正如《中华女儿》中送粮的老乡所说：“打你们来了以后，鬼子就慌了神了，老百姓可就过了太平日子了。……咱们老百姓有了粮食吃，还不是靠了你们抗联吗？”

“护粮”，指保护供应给军队的粮食，是群众拥护共产党军队的另一种情节体现。《沙家店粮站》和《粮食》，是围绕护粮展开故事的代表性作品。《沙家店粮站》改编自柳青小说《铜墙铁壁》，讲述解放战争时期陕甘宁边区群众对抗蒋介石军队，誓死保护我野战军粮食的故事。《粮食》则以抗战时期华北地区村民周旋于日军和伪军之间，保护运往八路军根据地的粮食为内容。虽然都是护粮，两部影片的剧作思路完全不同，《沙家店粮站》是武护，通过武力抵抗保护粮食；《粮食》是文护，群众在日军和伪军之间巧妙周旋，坐收渔翁之利。两部影片都渲染了群众在保护粮食的过程中所体现出来的机智勇敢的品德。比如《粮食》里，村长等人足智多谋，把鬼子和伪军糊弄得团团转。最出彩的场景是，怕死的四和尚躲进柜子里后，他们将计就计，佯装八路军到来，成功转移了粮食，没给敌人留下任何把柄。这场戏既通过惩治坏人带给观众畅然的快感，又营造出轻松诙谐的喜剧色彩。

“十七年”抗战片中，大量出现日军进村扫荡、抢夺粮食的“抢粮”叙事。如《鸡毛信》《吕梁英雄》等。《鸡毛信》是石挥导演的一部家喻户晓的电影。核心情节围绕一封鸡毛信展开。故事在两个方向同时进行，一是海娃单枪匹马出村送信，二是日军倾巢而出，进村抢粮。与“十七年”抗战片的乐观主义基调相一致，鬼子的抢粮注定要失败。龙门村的村民成功组织抢收，转移粮食，致使鬼子进村后一无所获。《吕梁英雄》将故事重心放在村民的防抢上。影片开场，民兵提锣敲打，动员大伙儿空室清野。导演让这位演员在一处墙体外停留片刻，以展示墙上醒目的标语：空室清野，不让鬼子抢走一颗粮。“防抢”便成了全片的情节纲领。两部影片的结局殊途同归：鬼子不仅粮食没抢成，而且落得个鸡飞蛋打，据点被拔，炮楼被炸。抢粮情节的设置，将鬼子的强盗行径和我方军民抗争的决心和勇气生动演绎出来。

部分影片也设置了国民党兵抢粮的情节。在《胜利重逢》中，便有国民党兵进村搜抢粮食和牲畜的场景。呈现国民党抢粮的优秀作品，要数郭维导演的《智取华山》。片中设置了两处抢粮场景。第一处发生于敌旅长方子乔带领残部逃上华山之初。敌人做出了长久盘踞华山等候接应的打算，为了应付解放军的围困，决定下山抢粮。导演特别凸显了抢粮过程中国民党兵的残暴，他们将抱住粮食袋子不放手的村民和扛着粮食向山上逃去的村民纷纷打死。第二处抢粮场景在叙事上具有更重要的作用。我方侦察员击毙抢粮的国民党兵、成功营救常家人。这一情节设计非常巧妙。解放军此行目的是来找常生林带路上华山的。要想让他带路，必须获取他的信任。这是刘参谋面临的一个难题。编剧没有笨拙地让侦察员坐下来苦口婆心地向常大妈解释“我们是谁”，而是让他们现身于常家人的危难时刻并拔刀相助，这一处理，既充满影像上的戏剧性，又使得常家人在短时间内做出冒险带路的决定真实可信。

此外，“十七年”电影还广泛涉及“寻粮”“收粮”（收租）、“交粮”等情节。“寻粮”是指敌人寻找我方军队掩藏的粮食，如《钢铁战士》和《平原游击队》就分别以国民党军队和日军寻找我方粮食为因展开叙事。粮食在两部影片中的作用，类似于好莱坞寻宝电影中的宝藏，它启动故事程序，构成情节的核心悬念，并挑起正义力量和邪恶之徒的对决；收粮，即地主向农民收租，以此揭示地主对农民的残酷压榨和剥削，如影片《白毛女》就呈现了一个典型的收租场景；交粮指的是农民向国家交公粮或卖余粮，新中国制定了一系列征收公粮和收购粮食的政策，电影界拍出了一系列作品来呼应和宣扬这些政策。如长春电影制片厂拍摄于1954年的《钢珠飞车》，与上海电影制片厂拍摄于1964年的影片《丰收之后》，都围绕“向国家交粮”展开情节。 至于《夺印》《春风吹到诺敏河》《巴山红浪 》《李双双》《六号门》等影片，则将“粮食”元素糅合进各种彰显主流话语的情节中。

除了电影，“十七年”时期还出现了引人注目的“粮食小说”。1956年，中国作家协会选编《青年文学创作选集》，其中小说选集的总题目就叫《粮食》，取自所选作品《粮食》（作者孔文）。而著名作家柳青简直就是“粮食大家”，他在延安时期写就长篇小说《种谷记》，通过陕北农村王家沟集体种谷的故事，展示轰轰烈烈的解放区农村大生产。1951年他又出版长篇小说《铜墙铁壁》，由东北电影制片厂于1954年改编为电影《沙家店粮站》。而创作于六七十年代的被誉为“经典性史诗之作”的《创业史》，实际上就是一部围绕粮食的斗争史，梁生宝买稻种，成为国人家喻户晓的情节，甚至进入中学语文课本。

可见，“十七年”，是一个热衷于讲述粮食故事的时代，而电影中的粮食叙事是其重要的一脉。

二、“十七年”粮食叙事的经典之作：《南岛风云》

“十七年”粮食叙事最典型的影片要数《南岛风云》。这部1955年由上海电影制片厂拍摄，上官云珠、孙道临等主演的电影，无论故事讲述还是视听语言应用，都堪称完美。

故事发生在抗战时期的海南岛某山区。大部队撤离后，18位伤员被留了下来，隐蔽于高山深林之中，交由事务长老爹和看护长符若华负责照看。《南岛风云》和一般的战争题材的影片不同，战士们的任务不是杀敌，不是突围，而是如何在荒山野岭中活下去。活下去，等到大部队的归来，就是胜利。在这个过程中，他们所面临的最大的困难，就是如何填饱肚子，维持生命。粮食靠住在山下村庄里的老乡供应，具体的送粮人为阿金叔。由于日军异常严密的封锁，阿金叔几次上山都没有成功，要想获得粮食，必须派人下山取粮。不同人员轮流下山取粮便构成了影片叙事的主脉络（见表1）：

表1

可以说，《南岛风云》体现出来的是一种独特的取粮叙事，全片以这四次取粮过程为纲，将情节编织得跌宕起伏、悬念丛生。尤其后半部分，观影者被充分调动：大队人马怎么还不来？若在拙劣的剧作者手中，他们恐怕早来了。《南岛风云》的编剧却深谙叙事之道，收放自如，反反复复“折磨”观众。 而这正是好电影在叙事效果上的共同之处，即，将观众痛痛快快折磨个够。

为了凸显“粮食”这一推进情节的核心元素，创作者将“粮食”在银幕上的三次登场，变成了悬念重生、惊险万分的取粮接力。第一次登场，围绕小春取粮展开。先以看护长的山头张望和事务长的密林接应，引起观众强烈的期待感。中心环节，由小春艰难探身，一步一爬，到一袋粮食令人惊喜地出现并以特写的方式在画面中心片刻停留，整个过程由一个持续25秒的长镜头完成，可谓千呼万唤始出来，取粮的千辛万苦表现得淋漓尽致。粮食第二次出现于阿金叔送粮、事务长取粮和敌人守株待兔三股分支所形成的情节激流中。阿金叔大树藏粮之后，被潜伏的日本兵抓获。紧接着，事务长下山取粮。观察环境、和敌人扭打并机智逃脱，这一系列动作，将一个沉着勇敢经验丰富的老革命形象刻画得细致入微。不同于粮食第一次登场的长镜头，该场景由数个短镜头组成，在正反面人物间巧妙切换，景别变化运用自如，将一袋粮食所引发的两次险情完美传达出来。第三次取粮引发了激烈的枪战场面，镜头在扛粮的事务长、接应的张强和鬼子小分队三者交叉剪辑，形成一个蒙太奇段落，将取粮情节推向高潮。最后是一个经典画面，事务长终于倒下，脸上挂着笑，给张强留下遗言：“快，把这袋米背回去。”使刚刚从惊心动魄的枪战场景中回过神的观众，再次陷入震颤。

三、“十七年”粮食叙事的特异性及中国电影百年粮食叙事的变迁

“十七年”电影粮食叙事的特异性，表现在以下两个方面：1. 出现频率远远高出之前的民国电影和之后的新时期电影。2. 意义内涵与民国和新时期电影中的粮食叙事，大为不同，可以说，从民国到“十七年”再到新时期，中国电影的粮食叙事经历了一个由民族义愤到阶级想象再到个体欲望表述的历史流变。

“十七年”时期，“粮食”作为叙事元素，主要出现在农业题材影片和革命战争片中。下面分别对民国和新时期农村片与战争片中的粮食叙事进行考察，并将其与“十七年”电影做一对比，以阐明“十七年”粮食叙事的特异性之所在，并勾勒出中国电影百年粮食叙事的变迁。

1. “十七年”电影粮食叙事与民国电影粮食叙事之比较

民国电影总体上是市场主导的商业电影，观众群体主要是城市小市民，从我们所能看到的民国影片来看，农村题材影片并不多见。根据茅盾同名小说改编的《春蚕》是个特例，粮食在民国农村片中处于缺席状态。

在民国战争片中，出现了“粮食”的身影。民国革命战争片总体数量并不少，尤其面对日本铁蹄践踏国土，电影界拍摄了大量或隐晦或公开的抗日的影片。20世纪30年代民营公司通过《战地历险记》《风云儿女》《大路》《狼山喋血记》《壮志凌云》等作品曲折表达抗日民意。抗战全面爆发，国民政府官方制片机构制作了《孤城喋血》《火的洗礼》《保卫我们的土地》《风雪太行山》等影片，公开对日宣战。与“十七年”时期的抗日影片相比，民国时期的抗日片基本不把宣扬军民关系作为重头戏，影片中也少有农民形象。而“十七年”电影中“送粮”“护粮”“寻粮”的情节却与这二者密切相关。所以，民国抗战片中，与粮食有关的影片也屈指可数，目前看到的，仅有1937年的《青年进行曲》和1947年的《松花江上》。

《松花江上》开篇，长长的马车队拉着粮食悠然出现，银幕上叠印出字幕：“九一八以前，在东北之松花江畔”。丰产的粮食意味着日寇入侵前东北人民平静安定的生活，以与沦陷后的悲惨境遇形成对比。

“粮食”叙事最集中的民国电影恐怕非《青年进行曲》莫属。民族义愤是其主题。国难当头，青年爱国学生与倒卖粮食的投机商人势不两立。好友沈元中被奸商派人暗杀于粮栈门前，主人公王伯麟对父亲借粮食大发横财的行为忍无可忍。在以民族大义劝说父亲失败后，王伯麟让父亲观看他和同学排演的话剧，企图借戏中人的口吻让父亲明白倒卖国难粮的错误。然而青年们的热情撼动不了世俗的利益，王伯麟只好掏枪杀死鼓动父亲卖粮给日本人的宝生，借以警告父亲。王伯麟与父亲的冲突之外，影片将笔触伸向了广阔的时代。报纸上，粮食飞涨的新闻铺天盖地；街头，成百上千的饥民冲进粮行抢粮。其中一个镜头尤为动人心魄——被踩踏在地的将死之人，断气一刻把手伸向地上的粮袋。

从粮食元素附带的象征内容上看，《青年进行曲》和《松花江上》与“十七年”电影有某种相似性。也难怪，《青年进行曲》是1930年代田汉编剧、史东山导演的一部左翼电影。而《松花江上》是1947年中共地下党员金山、张瑞芳在接受周恩来的委派，成立长春电影制片厂之后拍摄的一部抗日影片。二者与“十七年”的一些战争片有着相似的结尾：主人公加入浩荡的队伍，走上抵御日寇的道路。这从一个侧面证明，“十七年”电影与20世纪30年代的左翼电影和40年代的进步电影，在主题意蕴上具有明显的延续性。但二者还是存在根本的区别。《青年进行曲》和《松花江上》里的斗争都并非共产党领导，主人公最后加入的队伍是民间抗日组织“义勇军”，而不是共产党的八路军。而“十七年”电影中的抗日片，一定会设置共产党员的角色，与粮食有关的斗争，也必然是在共产党的领导下完成的。比如，《吕梁英雄》中，民兵带领村民进行的对日斗争屡遭失败，只有当区队长老马来到村庄，帮助他们总结教训、制定新的斗争方案，并调配武器弹药对他们进行了支援以后，他们才最终粉碎了日寇的扫荡计划。明确的阶级意识，崭新的国家意识，渗透到粮食叙事当中，这是“十七年”电影与民国电影在粮食叙事方面最根本的区别。

2. “十七年”电影粮食叙事与新时期电影粮食叙事之比较

总的来说，新时期以来，创作者对粮食的钟爱已大大减弱。

就农村题材影片来看，首先，上世纪80年代之后，与其他类型影片一道，农村影片逐渐突破了恪守政治戒律的单一化创作模式，逐渐呈现出主题宽广、内涵丰富的局面。《喜盈门》《乡情》《人生》《野山》《被告山杠爷》《天狗》等一系列优秀影片，都跳出了以农业生产为纲的传统框框，开辟了以崭新的视角抒写农村和农民的新天地。其次，随着经济的腾飞和农业科技的发展，中国逐渐解决了粮食短缺问题，通过电影向农民宣传国家粮食政策的举措，已成为历史。总之，在新时期以来的农村题材影片中，由于语境的历史性变化，完全以劳动生产主导情节的影片并不多见，提供给粮食抛头露面的场合也随之大大减少。只有少量影片仍然涉及粮食元素，如，获得1985年文化部优秀影片奖的《咱们的牛百岁》和获得1988年广播电影电视部优秀影片奖的《黄土坡的婆姨们 》。

两部影片在思想内涵上延续了“十七年”式的意识形态表达，即，讴歌牛百岁、常绿叶这种打破陈规、百折不挠带领群众脱贫致富的农村英雄。但“粮食”的象征性已截然不同。如果说在《李双双》《丰收之后》等“十七年”作品里，“粮食”代表集体财物，那么在《咱们的牛百岁》《黄土坡的婆姨们》中，“粮食”已成为个人所得的表达。

同样，在新时期以来的革命战争片中，粮食亦风光不再。从题材上看，新时期革命战争片主要聚焦于两大领域：1. 直面往昔，以恢弘的气势书写大历史和历史风潮中的革命伟人。20世纪80年代的《南昌起义》《西安事变》《风雨下钟山》《四渡赤水》《血战台儿庄》《巍巍昆仑》《西安事变》《百色起义》，90年代的《大决战》系列、《大进军》系列以及《大转折》《彝海结盟》《七七事变》，新千年以来的《毛泽东去安源》《我的法兰西岁月》《我的长征》《太行山上》《八月一日》《百团大战》，都是此类影片。2. 反思战争，挖掘极端环境中的人情人性，代表作品包括《一个和八个》《晚钟》《红河谷》《黄河绝恋》《战争子午线》《烈火金刚》《绝境逢生》《三毛从军记》《鬼子来了》《斗牛》等。“十七年”革命战争片曾经热衷的，无论是通过送粮和护粮表现军民鱼水情，还是在敌人抢粮寻粮的程式里体现善恶之争，都不再具有新意，也满足不了新一代观众的胃口。粮食从而淡化了踪迹。

当然，“粮食”并没有销声匿迹。2012年，冯小刚导演的《一九四二》和王全安导演的《白鹿原》，作为该年度广受关注的作品，在大银幕上可谓共同书写了粮食叙事的新篇章。

《白鹿原》改编自陈忠实同名长篇小说，影片以广阔的视野、细腻的笔触，描绘了“白鹿原”这块北方大地在20世纪上半叶所经历的风云激荡。开场，满眼金黄充斥画面，俯拍运动镜头下，无边无际的麦浪在风中涌动，如同波涛万顷。镜头转换，人们正在麦田里辛勤收割。有关粮食的叙事由此拉开了帷幕。

大致说来，该片的粮食叙事起到了三方面的作用。首先，创作者以发生在白鹿原人身上的粮食事件，来反映时代的变迁和政权的更替。鹿三和鹿子霖运送上交的皇粮半路被抢，交代大清灭亡、民国开始的时局变换；镇嵩军开进白鹿村强征军粮，暗示各占山头的军阀混战；农会组织对借征集公粮大捞油水的贪污分子的审判，意味着共产党领导的农会在革命中的阶段性胜利；影片结束处，白鹿原的村民在打谷场收麦子，日本人的飞机来了，一阵轰炸，走向白鹿原的，是日寇侵华的步伐，白鹿原人恐怕又守不住自己的粮食了。每一次时局变迁和政权更替，对于白鹿原的百姓来说，都会具体到他们用汗水换来的粮食将会被谁掠夺这个问题。其次，影片还通过粮食叙事来揭示白鹿原人的烈性与抗争。民国时期，村民抗粮不交，与官兵正面交锋；镇嵩军（军阀）来了，强征军粮，鹿兆鹏、黑娃和白孝文高举火把，把麦田烧了个底朝天。第三，粮食叙事在这部影片中还参与了个人情感的传达。白孝文被迫卖了兵，鹿三来给他送粮，粮食是白嘉轩让他送的。这袋粮食所代表的是白嘉轩对儿子的牵念。白孝文却托鹿三将粮食给田小娥送去，白孝文惦记的是田小娥和她肚子中的孩子。影片结尾，镜头回到一望无际的麦田。白鹿原的土地依旧孕育生机、白鹿原人的传奇仍将继续。

总之，《白鹿原》包含了显著的粮食叙事。与“十七年”电影相比，《白鹿原》中的粮食叙事包含了阶级斗争的话题，但并不局限于此。它还涉及对人性深刻的揭示和对历史批判性的反思。粮食，不再只是善恶对立中的一种介质或国家政策宣传的承载物。

新世纪最经典的粮食叙事当推《一九四二》。影片改编自刘震云小说《温故一九四二》，它重显粮食叙事的能量，也让粮食叙事映现出与“十七年”电影全然不同的新面貌。

大荒之年，饿殍遍地，“粮食”成为该片贯穿始终的情节元素。一开场，创作者就借地主范殿元之口道出粮食在故事中的重要性，范殿元叮嘱伙计栓柱说：“除了喂牲口，要留心仓房，村里就剩下那点粮食了。”紧接着，“粮食”以全新的欲望化姿态登场：范殿元在库房外偷听到了儿子与花枝之间的交易，两升小米换花枝的身体。随后上演的荒民抢粮，褪去了“十七年”“粮食”叙事阶级斗争或民族斗争的外衣，还原成为个体生命而战的新意识形态表述。当屋外荒民涌入，少东家鼓动佃户瞎鹿：“一人两升小米，带着大伙跟他们干。”为了阻止荒民进犯，范殿元跟被称为刺猬的头头讲价：“给你一担小米，爷们儿也带着他们到别处去寻寻？”双方翻脸之后，少东家振臂一呼：“一人三升小米，跟龟孙干了。”双方冲突在荒民冲进仓房抢粮食时达到了白热化，少东家死于非命。富有意味的是，少东家临死还匍匐在粮食袋子上。而瞎鹿浑水摸鱼，扛着粮食跑掉了。之后的情节中，粮食在各种场合扮演重要角色。省主席李培基到延津筹集军粮；范殿元马车上拉着粮食，带领全家加入逃荒大军；范殿元带的枪支被老马领头的巡回法庭没收，栓柱被扣留，老范以三升白面跟老马求情；瞎鹿卖孩子换小米；老范端碗小米救济瞎鹿；老范驮在马车上的粮食被残兵抢走；老范女儿卖自己换小米给父亲；花枝以四升小米的价格将自己卖给了牛贩子；栓柱把花枝留下的小米忘在了火车上。以及政府售卖军粮给灾民、日本人为了笼络人心给中国灾民发粮等全新叙事，可以说，《一九四二》这部彻头彻尾的“粮食”电影，完全剥落了“十七年”电影的意识形态框架，阶级叙事不再作为主旨。从价值判断和人物形象的塑造来看，“十七年”的粮食叙事但凡涉及地主和农民，一定是揭露前者对后者的残酷剥削和压榨，与此相对应，农民角色都朴实勤劳、善良无辜，而地主老财永远是一副弱肉强食的丑恶嘴脸。《一九四二》固然没有遮蔽地主范殿元剥削农民的一面，但创作者最主要的意图是要以“悲天悯人”的笔触，向观众揭示新的历史意识：灾难之中，地主和农民的命运一模一样，绝境之中他们甚至会互助互扶。范殿元虽然狡诈，却并未失去做人的基本道德和良知，佃农瞎鹿也并不“善良”。此外，与“粮食”相关的另一条线索由国民党官员做行动主体，他们中既包括李培基这样一心救民于水火的好官，也暗藏着军需官这种借国难中饱私囊的腐败分子，这与“十七年”电影单纯的“坏国民党”叙事完全不同。

四、“十七年”特异性粮食叙事的因由

“十七年”的创作者为何热衷于粮食叙事？该时期的粮食叙事又为何会形成以阶级话语为旨归的主题特色？

首先，从粮食叙事出现的普遍性看，可能取决于以下几方面因素：

一是历史的还原与重现。送粮、抢粮，收租，都有史可查。如，《光明日报》刊登过一篇题为《老兵忆抗战：百姓自发送子参军 为八路军筹款送粮》的文章，提及老百姓为八路军送粮。日军抢粮的史料记录更丰富。据称，“抗日战争期间，驻在中国大陆上的日军作战兵员多达百万，加上后勤及文职人员、侨民人数甚巨。……起初，日军每到一地就疯狂掠夺粮行及民间粮食，在部队驻地及兵站附近建立临时粮仓，积备军粮。稍后，日本侵略军在各城乡扶植维持会，责令其定时定量向日军交解米粮、食油、禽肉、柴薪和烟酒等食品及日用品，以换取不滥施烧杀的空头保证。”艺术化地重现历史，是电影创作者们必然遵循的原则之一。

二是政治诉求。以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的毛泽东文艺思想，向新文艺提出了总的发展方向；周恩来的讲话和指示，郭沫若、茅盾、周扬、陈荒煤等文艺界、电影界领导的许多重要发言，为新文艺的构建提出了更具体的要求，加上电影厂领导、编导、演员对高层讲话和政策的理解，就构成一个复杂完整的影像意义生产系统。 “十七年”电影的题材选择、价值判断、乃至具体的主题表达，都可以从这个系统找到依据。粮食叙事的合法性和意义生成，归根结底来源于这个系统。与此同时，领袖人物的讲话常常会直接变成艺术创作的动机。他们对粮食重要性的强调就可能对电影编剧选取粮食元素产生了影响。比如，列宁曾经指出：“经济的真正基础是粮食储备。没有这种储备，国家政权便化为乌有。没有这种储备，社会主义的政策不过是一种愿望而已。”1957年，毛泽东在省市自治区党委书记会议上的讲话中指出：“全党一定要重视农业。农业关系国计民生极大，要注意，不抓粮食很危险。不抓粮食，总有一天要天下大乱。”

三是解放区新文艺的延续。第一次文代会上，周扬在汇报解放区文艺创作情况的时候，列举了大量小说作品予以称赞。有两篇就是以粮食为重要的叙事元素，一是洪林的《一支运粮队》 ，二是柳青的《种谷记》。新中国文艺的理论源泉是《在延安文艺座谈会上的讲话》，创作样本则是解放区新文艺。“十七年”电影显然受到解放区文艺（主要是小说和话剧）的影响，部分电影就改编自解放区时代的小说和话剧，如《吕梁英雄》改编自马烽、西戎合著的《吕梁英雄传》，《新儿女英雄传》改编自袁静、孔厥的《新儿女英雄传》，《小二黑结婚》改编自赵树理的短篇小说《小二黑结婚》，《粮食》改编自1940年代的同名话剧。那么，在题材选择和元素应用上，参照和模仿像《一支运粮队》和《种谷记》这样的小说，也是大有可能的。

四是粮食政策宣传的需要。以宣传某种政策法规为出发点来进行作品创作，是“十七年”一种显见的文艺创作方式。随着新中国一系列粮食收购政策的颁布，宣扬交公粮、卖余粮的《钢珠飞车》《丰收之后》等影片就诞生了。以作品反映政策，是当时的领导层所主张的。时任中央电影局艺术委员会副主任兼艺术处处长的陈波儿在1950年所做的一篇题为《故事片从无到有的编导工作》报告中，谈到“如何表现新中国的问题”时指出：“电影艺术要表现今天的新中国，首先是剧本主题思想需要更高度和更紧密的结合全面性政策。作品忽视这一点来谈表现新中国是不可能的，因为新中国的一切就是反映着国家的政策。”蔡楚生《在文化部电影局艺术委员会扩大座谈会上的发言》中也说道：“我们的作品既是人民的，为人民服务的，也就是为政治服务的，因此也就必须把掌握政策、反映政策摆在第一位上。”

五是粮食在特定年月的稀缺，造成了它参与叙事的可能性。在革命战争岁月和新中国成立之后很长时间，粮食都是处于短缺状态的贵重之物。“兵马未动，粮草先行”，粮食是战争中至关重要的物资。在中国共产党领导的革命战争时期，粮食一直十分紧缺。红军长征期间，部队为了鼓励战士们想办法解决粮食问题，提出了“粮食就是生命，粮食就是政治”的口号。抗战时期，“米像珠子一般稀少”。解放之后几十年，由于国家底子薄弱，农村生产力低下，以及农业科技不发达等因素，粮食供应依然紧张。“因头年秋粮不足，次年春夏新粮收获前断粮断饮，农民被迫逃荒，甚至于卖儿卖女的情况，在 1949 年后还是年年都在发生。因为缺粮以至于饿死人，同样也是年年都有，有的年份内死人的数量还很大。”正因为粮食珍贵而且短缺，它容易激发人物为之采取行动，从而才产生了故事的推动力。在影视作品中，只有珍贵而稀少的物件能有效地成为叙事因子。中外大量爱情片，都围绕爱情的得到和失去而演绎，因为爱情是珍贵而稀缺的。无论是《夺宝奇兵》《国家宝藏》《古墓丽影》之类好莱坞夺宝片，还是《木棉袈裟》《神秘的大佛》《疯狂的石头》等中国的夺宝片，也是源于稀缺元素。换句话说，影片创作者不可能将一个故事设定在某种过于寻常的或根本无价值的东西的处置上。正是历史中的粮食稀缺，使“粮食”成为“十七年”电影的抢手货。

六是创作者的饥饿记忆。作家王愿坚写过一篇散文《粮食的故事》，开篇的话就是：“小时候家里的粮食总是不够吃，因而关于粮食的故事就特别多。”作家莫言谈起自己走上文学之路的过程说，“饥饿与孤独是我创作的源泉。”“十七年”创作者作为共和国革命和建设时期的亲历者，大都亲身遭受或亲眼目睹过饥饿之苦，对粮食的感情自然非同寻常。骨子里或许天然地多了一份讲述粮食故事的欲望。

最后，可能与苏联电影的影响有关。新中国成立后，在中国电影银幕上雄踞多年的好莱坞电影遭到驱逐，转而引进的苏联电影得到广泛欢迎。“新中国的电影工作者更是无时不在向苏联电影学习，所有的创作干部和一切的艺术干部，看苏联电影已成为‘必修之课’”。在“十七年”电影掌门人周扬、陈荒煤等人的讲话中，常常被作为优秀影片例证加以提及的，绝大多数都是苏联电影。对于电影创作者来说，接受苏联电影某些方面的影响是再自然不过的事情。而在《共产党员》《列宁在一九一八》《保卫察里津》等著名的苏联影片中，都涉及粮食问题。例如，《列宁在一九一八》，尽管粮食没有作为影像元素出现，但影片中暗含着一条关于粮食的线索：瓦西里运粮；克里姆林宫，列宁的工作人员在接收关于粮食的电报；在苏维埃政权的领导下，农村实行从囤积粮食的富农手中强征粮食的政策；一位富农因为自家的粮食被分，前来找列宁要“真理”；得知流浪小女孩的家人都饿死后，列宁打电话下令枪毙粮食投机分子。

其次，“十七年”的粮食叙事之所以形成有别于民国和新时期的特异性阶级话语，是由当时的社会政治环境形成的创作“气场”决定的，具体地说，是一种被拟定的冲突设置气场。

冲突是戏剧性故事构建的基础。冲突的类别多种多样，大至敌我关系所引发的生死对抗， 小至家庭成员之间所产生的误会与摩擦。扫描“十七年”电影，最常见的冲突设置是阶级对立中的冲突，或曰阶级冲突。在以解放前为时间背景的影片中，无产阶级贫苦大众与帝国主义、封建主义和官僚资本主义的阶级冲突最为显见。而在以新中国的斗争和建设为题材的作品里，阶级冲突一方面继续设置为社会主义力量与特务分子、资产阶级分子、投机倒把分子等反面势力的较量，另一方面，则被置换为积极分子与落后分子的对立、斗争。一句话，阶级冲突（包括积极分子与落后分子的冲突）是“十七年”电影创作中冲突设置的主流方式，或者说是一种基本的创作规范，粮食片的创作也不例外。基于此，我们发现，除了粮食政策宣传片，该时期的粮食叙事都是在阶级斗争的框架内展开的，送粮、护粮、抢粮、寻粮、收粮、交粮和取粮，无一不是发生在敌我对立的斗争情境之中。其中，送粮、护粮、抢粮、寻粮和取粮，都是共产党领导的对敌革命战争中的情节；收粮涉及对地主阶级的斗争；交粮涉及对投机倒把分子或落后分子的斗争。同时，反过来看，粮食作为一种基本的生存物资，比较容易牵引出敌我两方的冲突与矛盾。也就是说，粮食事件，容易契合阶级性话语的剧作需求。若非如此，粮食叙事断然不会广泛出现在“十七年”电影作品之中。