乌托邦与反乌托邦的互照

自后工业时代以来，人类中心主义思想逐渐成为处理人与自然关系的主要法则，环境问题在全球范围内日益凸显，生态问题已成为众领域学者关注的热点，生态学也逐步在国际学术界成为显学。在生态文学、生态哲学、生态伦理学等生态文化蔚为兴起的影响下，生态审美也逐渐渗透到艺术领域中。特别是近十多年来，艺术家不断目睹生态危机事件、切身感受日渐异化的环境，他们开始对生态问题进行严肃思考、对现代文明予以重新审视，许多艺术家甚至将生态视野观照作为艺术的一种使命，由此风景绘画开始以生态整体主义的视角去观照自然，并将生态命题缝合在丰富的镜像语言中，谱写了一曲曲绿色的咏叹调。

泛漓江流域的群体风景绘画是21世纪初兴起的地域文化现象，它多以南方的山水田园自然风景为观照对象，以“写生”为艺术的表达方式，充满诗性的美学关注，使作品总流露出或浓或淡的恋地情结与生态意识。尤其值得注意的是，作为泛漓江流域最主要的创作群体之“漓江画派”，在成立之初就标举“现代南方新田园诗画风”为其身份的象征，旗帜鲜明地高扬中国古典文人山水画的生态思想，主动回应绿色发展的时代命题。这个带引，使得全地域范围内形成了一股清新乡土气息和田园韵味的艺术之风。

“乌托邦”在文学艺术中是一个高频词，它既是一个满载“诗性”的童话王国，又是人类精神的庇护所。人本主义地理学者段义孚在《逃避主义》一书中说：“人是一种天生就讨厌接受现实的动物”①，出于对恶劣自然的恐惧、对社会环境的无法承受，甚至对自身本性的反感，人类会自觉地选择“逃离”：或身体上逃向美好的自然，回归自然；或精神上逃向自己幻化出的乌托邦。事实上，逃避是人类的天性，“逃避”的真正意义不在逃避主体的本身，而在于它是打开人和自然关系的一把钥匙。具体地说，在于人类在“逃避”的过程中与自然之间形成双向互动，以及由此重新建立亲缘关系、催生的对“自然”的感知。由此，“逃避”的过程，亦即文化创造的过程。②众所周知，风景不等于自然，它更是一种文化的表征，是人类与自然交流的媒介。以此出发，我们是否可以将“风景”理解为“逃避”的“愿望”，以及实现这种愿望的能力？或者更进一步说，“风景”是人类“逃避”旅程中构建乌托邦的路径，以及完美生态景象的幻想。因此，如果说“逃避”是社会现象，那么，“风景”则是“逃避”的现象，在世俗和精神生活的交错中，它构成了对俗世牵绊的补偿，构成了一种想象的“世外桃源”。笔者以为，泛漓江流域风景绘画中的慕古风景、乡土自然风景和现实批判风景，凝结着最基本的价值参照，为我们创造了一个充满诗性的“生态乌托邦”。

一、原始风景“古典乌托邦”的回响

在中国传统文化中，完美的世界与理想的社会似乎只存在于对遥远过往的想象中，如老子“小国寡民”的社会、庄子“至德之世”的理想，无不构筑于“结绳记事”的远古时代。陶潜所描绘的农耕理想社会中的世外桃源，在国人的潜意识里己幻化为一方永恒的精神家园，这种“向后看”式的追慕已成为中国美学反拨现实的最常用形式。而当代生态环境每况愈下，更使遥远的“桃花源”想象具有了接近于完美的意义，成为了东方现代与后现代文化语境中孤独个体心中重要的情感乌托邦。

广西地处边缘，桂西、桂北不仅拥有丰富的原生态自然环境，而且还保持着浓郁淳厚的原生态民俗民风及乡土人情。漓江、花山、古寨、风雨桥、鼓楼……这些远离现代文明侵蚀的地域生态文化品质，既是地域、民族的象征，也成为了人们记忆的“桃花源”。在土生土长的乡人看来，作为联系过去和当下的媒介，这些历史余景不是单纯的风景意象，而是灵魂的“他在”，因为，久远、神秘的历史将这些文化图景赋予神性，并泛化于人们内心的集体无意识结构中。它们既在场又不在场，人们无法称呼，也无法摈弃，而每当人们对现实的生境心存不满时，无意识的经验世界便会被激活，由然萌生出种种怀恋原始自然的生态情结。由此，原始“风景”成为了历史与身体双重记忆的永在，充当了某种想象的生态乌托邦。如黄格胜、白晓军等人的“风景”就是这方面的代表。

黄格胜是“漓江画派”领军人物，他以书写古老的漓江景致和桂西北的山寨村落而见长，其作品中的吊脚楼、古树、石板路、木桥和小径等意象，不假雕饰、不事斧凿，尽显自然古朴之风貌与和諧之美。《漓江源》《灵渠》《风雨百年旧王城》《靖江王陵》《榕荫古渡》《百年沧桑水源头》《江畔虬龙护古桥》等众多作品，给世人呈现了一个个古老的记忆。在他的巅峰之作《漓江百里图》和《漓江百景图》中，他创造性地将漓江两岸的一个个离散的生态记忆符号串构成一幅纯美的乌托邦世界的长卷。历史的、地理的切实可循，使这些“风景”充满了真实；传说的、回忆的则使它们又充满美好的幻想。这种亦真亦幻的书写，展现出作者对生命本源、文化真相以及理想栖居地的执着追求。

白晓军是漓江画派另一国画代表人物，他的作品大多以漓江上游所呈现的古木野水等幽寒景致来传达个人的美学理想。如《山色氤氲》中几株古树掩映着线条稀疏的渔屋、烟雾缭绕的江面上横着一叶渔舟，远处若隐若现的几座峰峦，充满野趣与古意。作为一个地道的桂林人，漓江是他生命血脉的火热奔涌，是他情有独钟的诗意栖居，他以古典乌托邦的想象努力地还原着这方水土初原的生存状貌，守望着心中这片理想的“桃花源”。

“旧物”是艺术中另一种通向乌托邦的途径。如一条被岁月风蚀的石板凳或一副斑驳落离的黑漆大门，它们始终具有自明的原始记忆功能。这些脱离了完整时代语境的“碎片”，就像游离于文本之外的词语，既留下无尽的想象空间，又获得了自身的独在与价值上的升华。如油画家黄少鹏的《官帽椅》《一块玉》《古琴》画面中的古琴、古玉，以及斑驳褪色的老椅子，这些记忆或经验符号，与和着油、胶的水泥、沙土、杂草、毛发等各式可触摸材料的相互混合与交叠，经由初级意指系统的能指化及其所指的缝合，轻易获得了一种对消失时空的记忆表意假象。黄少鹏说：“从某种意义来说，画面实质就是画家所营造的场，这个场包括现场、气场……很多时候，我想将自然界的物像变成自己意识之中或经验之中的符号，当这些符号具备了某种含义，在一种设计好的规则之下就形成了某种气息的场。”显然，他的作品就是一个个原始生态记忆的场，这个“场”的意象不仅仅是简单的回溯或追慕古雅，也是对现代社会物欲横流的心灵疗救。

二、乡土自然风景“现实乌托邦”的追寻

从时序上看，乌托邦的情境通常有两种：向后看和向前看，但事实上存在着现在时的情境。现在时的乌托邦是一种理想化了的现实的意象。由于漫长的农耕文明的制约，中国文学艺术中的乌托邦想象往往以乡土社会图景来呈现。因之，“现实的乌托邦”常以民间风土为灵地，通过对纯朴自然风景、风物和日常生活的赞美，从内心上抗拒工业现代化对现实“桃花源”的进击。

“乡土”是一个具有双重含义的词，她不仅是地理意义上的位置存在，更代表了众多现代离乡人的内在心理空间。正如段义孚所说，“地方的意义关键在于人赋予地方更大的情感寄托而不是居住等实用意义”③。他在一本著作的题名中使用过一个词语“恋地情结”（Topophilia），这是一个杜撰出来的词语，意指人与环境之间一种爱与依恋的情感关系。确切地说，“恋地情结”是童年所经历的乡村生活不停地质问生命的一种臆想。段义孚认为“恋地情结”“不是最强烈的却是广泛而深厚的人类情感之一”④。乡土包含着一系列以自然特征为标志的地理风貌，而这些特异的自然面貌正是“恋地情结”依附的重要内容，由于中国乡土文化的整体逻辑几千年来一直保持着自身言说的有效性，乡土的自然风貌在世代传承的惯性驱动下也一直延续着自身的基因。但毋庸置疑，在现代社会发展的高速列车中，传统的乡土意象已渐渐离我们远去，替而代之的是龃龉不入的城镇粗劣的琐碎与庸常。乡土文化的偏废，促逼乡村面临一个前所未有的文化审美困境，认知焦虑与身份危机不断迫使人们寻觅安身之所、立命之根。

文学艺术是“虚拟的地方”和“思想建造的庇护所”，⑤并且，以不同方式“充任着地方的替身”。“生活中我不能真正地重回一次家，在文学艺术中我常常能做到。”作为虚拟的“地方”，文学艺术在某种程度上超越了地理学意义上的“地方”，其更易于生命的复归和人性的升华⑥。毋庸置疑，风景绘画正是承担了这样的一种使命，“在风景画中，人们在依附与分离之间找到了最大的满足，因为风景画既没有固守在某一个地方，又不是上帝眼中的广大的世界，而是位于两者之间。”⑦凭借记忆中醇厚的风土人情，风景绘画构建起一种理想的生态异质空间，以此抵御现代文明对精神故土的侵蚀，其之于人的意义，与视觉审美上的意义相论，更多的是之于人的精神和心理上的意义。

在某种程度上，张冬峰笔下的南方风景就充任着“地方的替身”的角色。在他的风景中，我们可以十分清晰地捕捉到许多地域身份的指征：那湿润的空气，那漫山的芭蕉，那悠然的红土坡，那婆娑的竹影，那郁郁青青的蔗林，以及那山间的一洼池塘……都标示着这是一个有着清晰明确特征的南方亚热带乡土。正是因为这些清晰的地貌特征，他的风景被人们公认为一种地域标志性的文化记号，他也成为了广西风景绘画的“执牛耳者”。值得注意的是，作为一种绘画的内容，乡土风景从来都不是一个新颖的绘画主题，而且，在可追溯的乡土风景作品中，其背景的地域身份大多是模糊的，或是指向一个大地域，而很难明确指认出一个具体实在的地域身份的文化特征。即便是代表着风景绘画高度的19世纪的英国风景、法国巴比松画派、俄罗斯巡回画派的风景，以及20世纪的美国安德鲁·怀斯的怀乡写实主义风景，其仍显一定的泛指性。相比之下，张冬峰风景绘画中的独特品质便显得十分可贵，给人们留下了极其深刻的印象。

事实上，张冬峰作品中的风景意象是预先存在于真实的风景之前的，也就是说，绘画中的种种意象及文化信息，大都能够从画家的经验记忆中寻索到切实的依附。张冬峰小时候是在广西边陲的一个亚热带气候十足的小镇长大的，那里“拥有芭蕉、木瓜、菠萝以及各种棕榈科植物……十分繁茂”⑧。大学毕业留校任教之后，他又一直迷恋于南宁近郊乡野的景致，“长年累月、日复一日外出写生，春夏秋冬，风雨无阻……那土坡上推着自行车的农民、在菜地里忙碌的妇女、放学的农家孩童、汪汪直叫的黑狗等等。这一切，我是那么的谙熟。”⑨事实证明：这些亲切经验，正是张冬峰的“风景”与地域风景本身彼此间相互激活的生命酵母，张冬峰的“风景”因之获得足够真实的可见度和丰盈的地域文化内涵，而与此同时，地域风景本身也因之拥有了格外鲜明的抽象的文化符号，双方彼此映射、彼此成就。

如果說风景是人与世界的相遇，那么身体恰恰是通向世界的道路，风景在身体的感知、感觉与体验中才拥有自己的存在和意义。换言之，风景的意义正是诞生于自我与风景的融合，只有通过身体的感知，“自然”才会转化为“风景”。如果说在“古典乌托邦”风景记忆中，风景是“灵魂的状态”，那么在张冬峰的作品中，风景是“身体的状态”，是身体的体验，正是在身体感知的执迷中，风景才由独在的客体转而成为一种身份与生命的依附，一种真正意义的故园，一个与现实相对应的乌托邦存在。

三、乡土异化风景“恶托邦”的反讽与批判

“恶托邦”生态批评重视从思想和文化维度对人类中心主义展开反思和批判，试图以危机的意识对未来进行黑色想象，勾勒出一个“末日世界”。如果将乌托邦风景看作欲望的审美释放，那么“恶托邦”风景就是一种欲望的焦虑，这种焦虑来自对高度物质文明的负面效应——尤其是对土地过度开发所导致的不可逆转的居住土地与精神土地消逝的担忧。正如前文所述，乡土是一片深入骨髓的情感锚地，作为人类身份认同的源泉，她“不仅充满了我们感到熟知且真实的、已变成自身一部分的事物，而且还隐喻了承担养育责任并提供庇护与安全感的父母。”⑩“身土不二”使得具体的时空被抽绎成生命之流的存在，过往的生活经验也被上升为生命之体验，对乡土的关注也泛化为对自身的关注。而一旦这块切近内在身份的稳定锚地被社会重组或人类文明发展所打破，“身体离散”的割裂痛感无疑是触及灵魂的，它足以让人幡然醒悟并转而对整个事件的普遍注及。这种痛的经验记忆与影响，我们可追溯一下“二战”后德国那段惨痛的经历，以及因之而产生的“废墟文学”“废墟艺术”等庞大的“黑色景观”。事实上，所谓“废墟”，绝非仅意味着战争带给一代人的创伤，从深层次上说，它意味着在现代化社会的重组中，延续了千百年的乡土意象或传统生活方式所遭遇的不可逆转的撕裂，而这种人地割裂的“痛”之体验，已穿越了种族与地域的隔界，上升至一种普世的忧患情结。

如果说21世纪的乡土风景有什么是让人印象最深刻的话，“痛”无疑是一个无法绕开的主题。现代化进程的狂飙突进，民族文化的社会存在基础和生存土地受到严重破坏，或渐次消失，身在其中的我们，内心怎能不深受触动？油画家谢森在一篇日记中直接地感叹：“汶川大地震后，改变了很多东西，也改变了我对风景的观察。自然风景原来是绿色的，地质灾害和人为破坏使它的肌肤伤痕累累。汶川地震中山体塌方的颜色是一种死亡的灰色，桂林的青山绿水中被炸烂的山体是流血的红色，同样的令人触目惊心。”11

泛漓江流域群体风景绘画的“乌托邦”意象中萦萦绕绕的乡土情结和生态眷恋，是与艺术家们对“痛”的感触分不开的，他们也直言不讳地将这种“痛”放大，并以反乌托邦的方式诉诸视觉。如谢森的《受伤的风景》《风景之死》等一系列作品，描写的是想象的青山绿水中一座座“流淌着鲜红血液”的“伤山”的情景。作品中自然永恒的美感已让位于可怖的毁坏之感，挥之不去的苦涩与压抑的情绪体验，真实而煽情，铿锵有力又令人不安。嫌“伤山”不够达意，他还运用了类似“泛波普”的艺术手法，直接将异域空间的“城建规划图”并置到画面中，让错位的图像在对峙与碰撞中弥散出自身的意义，以揭示人与自然的紧张冲突。颇为反讽与有意思的是，苍凉、残缺、未完成的城市规划图景植入所形成的视觉逻辑与辩证关系，让人产生了一种文化与视觉上的错愕：“伤山”流淌着的血仿佛是源自始作俑者——人类自身，而不是源自受害者——“山”的本身。生命体与无生命体、伤害与被伤害之间的身份互化与倒错，似乎暗示着人和自然之间的结构换位与权力反转，“自然”的物神性得以升华，成为禁止之物，而自赋极权的“人”却成为“自然”的嘲弄者。实际上，谢森骨子里是个理想主义与视觉中心主义者，他一贯以来表现的主题也大多是闲适的自然风光或理想化的人物形象，但缘于近年来的种种感触，他对艺术审美的本质——尤其是艺术的社会功能的质询与追问产生了一份严肃的思考。

作为漓江画派主要代表人物之一的杨诚，更是将这种伤痛泛化于繪画创作中，甚至可以说，“痛”是他绘画创作中最重要的命题。2009年他的“伤山”作品《有一座名叫敢梯的石山》在第十一届全国美术展览中引起了人们共鸣，并成为学界作为生态美学批评广泛引征的经典。之后又陆续创作了《受伤的家园》（2010）、《伊岭岩·剩山》（2011）、《停工的采石厂》（2013）、《剩山归途》（2014）等不少“伤山”经典之作。如果说谢森的“伤山”是一种情绪化的象征主义展现，那么杨诚的“伤山”之焦点则是试图努力排除感情因素，以似对待实验标本般的冷静理性态度刻画伤山的形貌，记录人类与自然冲突的现状。历史事件的中立性，使得风景记忆获得了相对纪实性的风格。然而，写实的图像也不能仅理解为历史事件的图解，写实自然风景虽然不会像抽象性叙事那样赤裸裸地坦言主体立场，但也避免不了某种社会关怀或慈善式的情感掺杂其间。严格来说，绘画不可能像风景摄影那样仅停留于表面的客观纪实，而是或多或少地以选取视角、笔触、色彩等方式对自然风景进行人为干预，从而也呈现出某种情绪性倾向。如杨诚作品中坚实、明晰、厚重有力的粗大笔触，不仅是挖掘机抓臂留下的沉重创痕的形象仿造，而且也是一种人类权力和暴力的暗示。

值得注意的是，泛漓江流域绘画的“伤山”景观并非是当代风景文化中的一个特例，事实上，“伤山”似乎已成为了当代语境下的一个视觉现象和话语竞技场。如刘小东就创作了以三峡“伤山”为背景的《三峡大移民》（2003）、《三峡新移民》（2004）；以震后北川“伤山”为背景《留恋》或《出北川》（2010）；以和田采玉现场“伤山”为背景的《东》《南》《西》《北》（2012）；以及以家乡的“伤山”为背景的《我的埃及》（2010）等一系列绘画作品。18世纪英国散文家约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）说：“如果选对词语，它们就会产生巨大的力量，词语的描述总会带给我们生动的观念，在词语的帮助下读者会发现更加丰富的色彩，还会发现真正对生命的描述。”12显然，“伤山”就是当代语境下的一个能够产生巨大力量的“词语”。它既作为一种“媒介”，同时也作为“目的”，即已经构成了独立的意义，而进入中国当代视觉文化包括绘画、影像等所关注的视线，并被频繁使用作为一种意义的建构，由此催生了一系列独特的乡土表述和记忆的“伤山”文化景观。“伤山”之所以成为一个文化现象，并不仅仅源于人们的自然生态危机感，其中一部分也出自人们精神生态的危机感。中国人普遍存在万物有灵观念与泛自然神论思想，“山”在中国文化中是一种超越自然与地质意义上的存在，是一种神灵的依附体，是人们奉为神灵的主要自然物之一。不少地方至今还保留着祭祀山神的风俗习惯。同时，山是埋葬先人身体的地方，是祖先灵魂栖息之所，是人们的“根”系所在。山的消失，不仅剥离了现代焦灼生活轨道中人们逃遁的现实处所，同时也剥离了人们精神上的避难所。

“恶托邦风景”是自然风景中并不协调的甚至人们努力排斥的一个“音符”。人们反复地在作品中引入这些令人不安的逻辑，并将这种在“文明”掩盖下的物理意义上存在的“创口”置于放大镜之下放大，使人在一个异域的视觉语境中，体验到肉身的恐惧感，并体会到自己所生存的处境。如果说“乌托邦风景”是人们“逃向”的梦，是抽象的美好愿想，那么“恶托邦风景”则是人们“逃离”的梦，是比现实更真实的具象存在。弗洛伊德在《梦的解析》最后一章的开篇中叙述了一个著名的“烧着的孩子”的梦：一个父亲守护在病逝的孩子身边，孩子四周点着蜡烛。父亲睡着了，梦见孩子用力摇他的胳膊，埋怨说：“爸爸，难道你没有看见，我被烧着了。”父亲惊醒后发现一支燃烧着的蜡烛倒了，正烧着孩子的一只胳膊13。通常上，人们认为持续的外在刺激（如烟雾或气味等）是梦生成与惊醒的原因，但在拉康看来，在这个梦中，对孩子病逝的残酷现实，父亲最初的（无意识）愿望是通过梦来实现某种心灵上的救赎，然而发现梦境比现实更加残酷，在梦中他终究无法给可怜的孩子任何令人满意的交待，于是只能从梦中惊醒逃回现实。“恶托邦风景”不就是这样的一个梦吗？人们最初愿望通过“恶托邦风景”来寻求安慰，却在“恶托邦风景”的“梦”中发现人类所欠下“自然”的债务是深重的，“恶托邦的梦”只能让人们在“自然”面前更加自责与愧疚，终究无法给予“自然”任何令人满意的交待。“恶托邦风景”以一种沉重的方式指出，人类所谓的文明始终伴随着人与自然的冲突，而任何试图逃离都是自我安慰的借口。

结 语

作为文化症候的“风景”也像任何言语一样在其存在的上下文语境中有着自身特定的意义，而由众多不同的“风景”构成了一个完整的意指系统。然而，不可否认的是，在后现代文化语境中，很多“风景”缺少了它应有的上下文关系，其意象往往仅停留于图像表层的再现，甚至趋向于媚俗化，逐渐远离了当代的现实文化问题。从这一意义来说，无疑，泛漓江流域风景绘画的生态乌托邦想象，更多地呈现了与作为文化症候的“风景”内在身份上的切近与言说一致性。如果以艾布拉姆斯的“镜与灯”为喻，显然它已超越了“镜像”的层面，成为了“灯”这样能够自发光芒的“发光体”。这个“发光体”不仅激活了地域自然风景，使它重获现代社会的认知。而且作为一种稳定和持久的图像，为不稳定的世界提供了相对稳定的叙事结构，为人类反观自身提供了“以图映史”素材。更重要的是，当这些零散的风景记忆与同时代文化语境中的其他档案史料、视觉文献、文学作品等乡土文化交织与汇融，它便成为了一个時代文化印证和历史记忆的整部“乡土记事史”中无法略去的重要章节，在中国生态文化创造中具有纪念碑的意义。

【注释】

①②⑦〔美〕段义孚：《逃避主义》，周尚意等译，河北教育出版社，2005年，第3、21、225-226页。

③宋秀葵：《段义孚人文主义地理学生态文化思想研究》山东大学，2011年，第66页。

④Yi-fu Tuan，“Geopiety：A Theme in Mans Attachment to Nature and to Place，”in D.Lowenthal and Martyn Bowden，eds.，Geographies of the Mind，New York：Oxford University Press，1976，30.

⑤〔美〕段义孚：《恐惧》，潘桂成等译，台北编译馆，2008年，第18页。

⑥宋秀葵：《生命的复归段义孚的生态文艺观》，载《当代外国文学》2013年第4期。

⑧张冬峰：《用心则灵──谈风景油画的创作体会》，载《艺术探索》1998年第2期。

⑨张冬峰：《“登山”随想》，载《美术》1998年第11期。

⑩蔡霞：《“地方”：生态批评研究的新范畴——段义孚和斯奈德“地方”思想比较研究》，载《外语研究》2016年第2期。

11谢森：《受伤的风景》，载《南方文坛》，2009年第3期。

12The pleasure of the Imagination.The spectator.No.416，June27.1712.in Elledge.Eithteenth Century Critical Essays.I：60（杭迪译）

13〔奥〕弗洛伊德：《释梦》，孙各之译，商务印书馆，1996年，第510页。

（张传文，广西艺术学院。本文系广西高校科研重点项目“漓江画派绘画的人文精神研究”阶段性研究成果，项目编号：KY2015ZD082）