乡愁、学徒状态与批评家小说

这次我把来人看清楚了，是个俗话说的那种小白脸，眼睛、嘴、脖子都带股女气，特别是嘴唇，不单红而且艳，富于表情。——第111页①

这个体格壮实的矮汉子给我印象太深刻了。他的黑脸上似乎没有什么表情，可有一种凛然不可欺的严厉，他说话的语气也平平淡淡，但是平淡里裹着很硬的东西，让人想起坚硬的钢锭。 ——第133页

小说的人物出场如何安排，是一件有学问的事情，而人物出场给叙事人留下的“印象”，则成为推动叙事表达的一个重要契机。以上两段引文，引的是《无名指》中两个重要的辅助人物王颐和王大海出场时刻的文字，带有如此强烈的感情色彩的主观介入式的人物出场交代，在当代文学的面目里久违了罢！倘若是放在政治意识形态或道德意识形态主导的年代里，这样的文字我们完全不陌生，而且会立刻引起美学和政治上的反感。然而有意味的在于，这两段文字在《无名指》中却是特殊之例。看过《无名指》，我们很容易获得一个直观的印象，即几乎每一个人物的出场，都配合着事无巨细的形象描摹或印象刻画，无论服饰装扮还是个性特点，然而其主要的笔调却都是自然主义式的，即一种将人物还原为景观的客观化描写。唯独王颐和王大海这两个主要的辅助人物的出场安排，却携带了作者如此强烈的主观性判断的介入，带给读者以强烈的引导性——孰丑孰美，一目了然。我们不禁疑惑：这种注入了强烈的作者主观情感的出场安排，说明了什么？尤其是这种爱憎分明对比化了的主观情感能量的直白泄露，又意味着什么？

让我们回到王颐和王大海这两个人物，只取一人一事，大概读者就可以对此二人建立起一个基本轮廓。经济学博士、有着超级电脑一般的智能的王颐篡改了北岛《回答》中——“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”——的一个名句：“卑鄙是卑鄙的通行证，高尚是高尚的墓志铭。”（159页）一字之易，就将政治抗争的铿锵壮语转化为经济理性人时代的账本逻辑；而处于城市底层的新工人王大海，除了有一门修汽车的技术，还有一门正骨的功夫，非但每天给很多人看病，而且不索分文，工友说“王师傅仁义”，“不对，”小玲修正——“是义气。”（156页）仁义让我们想到孔孟，而义气让我们想到江湖，这是一个传统中国伦理社会对于朝野内外、大江南北的基本价值教化和道德规约。这里我们不难发现，王颐和王大海这两个出场时刻即已定型的人物，决定他们的显然不仅在于身份的标签，而更多在于内含于人物的一种时间结构，也即人物背后所携带的时代或历史及其背后的一整套文化的、伦理的、价值的实在性。作者对于王颐的厌恶性主观笔法正是对于经济理性人时代之精致利己主义及其极端形式——卑鄙——的厌恶，而对于王大海的高度钦佩和赞美的主观印象的获得皆因为对一种乌托邦化了的共同体生活的温情脉脉的人际关系和脚踏实地的生活形式的怀旧。

由作者灌注在二王这两个人物身上的情感所划定的能量场范围实际上成为我们去理解《无名指》的核心精神意蕴的某种契机。实际上，无论是王颐的“自私自利”还是王大海的“淡泊名利”，理解他们的背后的世界逻辑的基础都在于现代虚无主义。马歇尔·伯曼在对《共产党宣言》做出现代主义式阅读的时候对“现代虚无主义”做出了这样的释义：“任何能夠想象出来的人类行为方式，只要在经济上成为可能，就成为道德上可允许的，成为‘有价值的；只要付钱，任何事情都行得通。这就是现代虚无主义的全部含义。”②《无名指》中大量出现的金钱经验的叙事化及其批判，其所针对的社会语境，也正在于此。金钱为社会创立了它的世界逻辑，市场成为这种逻辑的体制保证，然而正如卡尔·波兰尼在《巨变：当代政治与经济的起源》一书中理据详实的论证：历史并非从来如此，金钱逻辑和市场体制相对于人类历史而言只是一种很晚近的创构，然而它的创造力和破坏力都是空前巨大的，丰盈和危机都是它的副产品③。作为一种时间性产品的现代虚无主义，最终也要依靠时间性的力量去克服。在《无名指》的阅读中，我们很容易在对王大海等城市新工人阶层的叙事的明朗中滑向马克思对这一问题的解决方案，也即我们在《共产党宣言》中清晰看到的未来性视角：现代虚无主义终将走向自己的反面，政治革命将完成经济的和社会的价值重构。然而与此同时，现代虚无主义及其带来的现实感受也在源源不断地产生出“数不清的痛失前现代乐园的怀旧性神话”④，这种乡愁式的现代情绪在《无名指》中同样浓烈似酒，挥散不去。

正如李陀在创作谈中所说，《无名指》的一个主要内容，是“揭示中国当代知识分子的病态”，在这些“病人”中，“其中最自觉的一些，都不免卷入了一场内心里发生的精神战争，并且在其中苦苦挣扎，寻找出路，而另外为数更多的群体，则毫不察觉，乐于病态之中，混名混利，实际与鲁迅先生所说的庸众并无区别。”⑤某种意义上我们可以说，《无名指》正是用上述这一系列的精英知识分子的群像自我展现，将现代虚无主义的故事形象化和尖锐化，并对此展开强烈的批判。王大海在某种乌托邦的意义上成为前者的精神困境反照：他们一方面无法在世俗生活的意义上找到投身的意义归宿，另一方面也同样无法在共同体的意义上找到价值和情感的认同，他们注定只能是“浮在半空的人”⑥，分享着现代虚无主义中无法行动的一面；而王颐则是在极端形式上成为后者的一面的镜子：他们被捆绑在某种时代潮流的战车上，毫无反思能力的天然相信现存游戏秩序的正当性并从中渔利，这些人则分享着现代虚无主义中过度行动的一面。我们无法在《无名指》中找到对现代虚无主义困境的任何一种想象性解决，王大海要进入地下（煤矿），而苒苒已经脱出尘世（出家），其他的人物则悬而未决。李陀在接受《新京报》采访的时候曾流露出这样的疑问：“我们是不是应该回到尼采的时代，思考是不是整个人类文明有问题，而不只是个别的制度有问题，不只是社会生活的哪一个层面有问题。”⑦这种整体性的文明质疑暗示出一种尼采式的虚无主义，然而对这种虚无主义的内含进行指认，却是这部小说的困境，也是我们的时代的困境——因为，作为一种消极的虚无主义，它仍旧活力无限，而作为一种积极的虚无主义，它却找不到一种自我力量的根基。

现在让我们再看一看这个小说中的另外一位人物的出场：

看我没有反应，金兆山似乎有些着急，可是他刚想说什么，就被门外传来的一个声音打断了：

“胡说！甘蔗没有两头甜，就看你要哪头儿，想清楚了。真是有糊涂阎王，就有糊涂小鬼儿，要笨就笨一窝子，整不出一个明白人！”

门已经被打开另一半，可是不见人，只有声音进来。 ——第193页

这是王小凤的人物出场，一个在《无名指》中戏份不多的人物，但却是一个个性十足的人物，然而这个性令人想起——

一语未了，只听后院中有人笑声，说“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。⑧

2012年《新京报》采访，记者问：“你怎么评价《无名指》？”李陀答：“我尊敬的作家是曹雪芹和陀思妥耶夫斯基，我希望向他们学习。”⑨此处我们将《无名指》中的王小凤的人物出场和《红楼梦》中的王熙凤的人物出场摆放在一起，不难看出“学习”的痕迹，当然这只是太微不足道的一个例子，幸好，这样的例子我们不能举出太多。我想但凡对《红楼梦》和《罪与罚》等作品熟悉的读者，大体不会拒绝承认《无名指》与这两部历史上公认伟大的作品整体上的文学关联，我想冒着简单化的风险将这种关联总结为——学《红楼梦》在骨，学陀氏在肉。即《红楼梦》在《无名指》中的踪迹主要在于叙事语言（包括对话）和某些细节安排的隐微性（比如“我”的凡遇路口“左”转的原则和隐藏在“我”的银行卡密码中的数字政治等），另外还包括知识性内容（比如佛学）和修饰性内容（比如饮食）的填装方式，人物的出场方式（比如事无巨细的外观描摹）等，都有《红楼梦》的影子；而陀思妥耶夫斯基《罪与罚》等小说在《无名指》中的踪迹主要在于社会问题的辩论形式（这里李陀做了一个“批评化”的转换处理，下文会详细论述）和人物内心的挣扎形式（即李陀所说的“精神战争”）——实际上此二者构成了《无名指》最内在的肌理。我无意在此展开更加深入的“比较”，因为《无名指》自我暴露式的“学习”的意义远远不在于字句章节，这里我更愿意就“学习”这件事本身来试着把《无名指》放在当代文学的历史脉络里来评价一下它可能具有的意义。

“学习”这个问题看似一个小问题，实则在中国文学史中是个大问题。就近一百年中国文学的发展历史来看，哪一个阶段不是在学习？“五四”文学革命作为中国现代文学的开端强调创造一种新文学，然而其新文学的口号却难掩对于“旧”文学学习的实质，胡适的《文学改良刍议》实则来自美国意象主义运动的启发（意象主义运动却与中国古典诗歌有着千丝万缕的内在联系）；而陈独秀的《文学革命论》则坚定地号召学习西方文艺复兴以来的文学运动，所谓“国民文学”“写实文学”“社会文学”的“三大主义”主张实则即是向欧洲19世纪写实主义文学学习的主张；周作人主张的“人的文学”所强调的灵肉一致的人生观实际上多是对于西方和俄国人道主义文学的学习；随后易卜生、泰戈尔、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、果戈理、契诃夫、歌德、惠特曼、雪莱、济慈、卢梭、波德莱尔、马拉美、魏尔伦、福楼拜、左拉、兰姆、狄更斯、巴尔扎克、马雅可夫斯基等作家，都随着留学生的归国和翻译的深入而竞相成为中国作家学习的楷模；毛泽东时代虽然大幅度缩窄了中国作家学习的范围，乃至于在极端情形下学习的对象不再是活生生的作品而是干巴巴的教条，然而仍旧没有终止学习的进程；进入80年代之后中国作家学习的热情再次被文学的“解禁”所点燃，尼采、弗洛伊德和萨特的思想横行一时，而存在主义、荒诞派、意识流、魔幻现实主义、后现代主义等多路西方作家再次令中国作家学生们趋之若鹜，博尔赫斯对于格非的影响，马尔克斯对于莫言的启发，福克纳对于余华的教诲，卡夫卡对于残雪的鞭策，不一而足。几乎所有中国作家的背后都站立着一位或几位西方文学的“父亲”，可以说，近一百年来的中国作家，一直就存在一个学徒状态或者学徒期的问题。

纵观一百年中国作家的学徒史，或许可以有如下四点粗略的总结：第一，从社会历史语境看，在过去的这个革命世纪中，文学的重建都伴随着社会的重建，所以面对一个推倒重来、另起炉灶的现实处境，学习和借鉴西方文学的“先进”经验成了一时之选，而且这种选择背后除了文学形式上的学习，更重要的在于社会思想的引入。这就必然使得中国作家的学习有一种很大的“为我所用”诉求，使得他们在学习的过程中获得一种“创造性转化”的可能。第二，从文学的内部演进看，受到特定历史条件的限制，学习的热潮往往伴隨着严重的入超现象，即往往伴随着短时间内爆炸性的进口现象，这在五四时期和80年代最为明显。这一现象必然导致学习的过程具有一定消化不良和缺乏反省的趋向，同时在具体的写作过程中伴随着混杂性和实验性，这种状况所隐含的巨大的危机在于主体性的丧失，即用文学形式把握自己时代的能力的丧失。第三，从学习的对象选择上来看，中国作家的学习过程一般伴随着一条主流之线和暗流之线，主流之线即向西方文学手法和经验学习，而暗流之线即从中国文学的内部传统中学习，这两条线在历史过程中相互交错，总体而言前者的转化率要远远高于后者，但随着近几十年来中国文化自信的增强，包括全球化的进程和民族主义的影响，本民族的文学先师们得到更多学习的可能。第四，从学习主体的心态上看，中国作家的学徒状态有自觉的学习和不自觉的学习之分，有大张旗鼓的学习和偷偷摸摸的学习之分，有化约性的学习和模仿性的学习之分，但不管怎么分，创新而非复古都是中国作家学习的基本动力，但这种强烈的创新的诉求本身值得反省，脱离了历史内容的形式创新是这种强烈的创新诉求背后所可能隐含的危机。

现在让我们回到《无名指》的学习诉求，在今天这个时代重提向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习，这一学习主张本身是可疑的。上述我们对于中国作家学徒状态或者学徒期的描述，实际上建立的基本前提是“可学性”，即学生需求的旺盛和师资力量的丰富，然而随着世界成为平面，地球成为村落，中国社会自身的政治、经济、文化、社会全方面的历史变化渐渐超出了现代性历史或后现代历史所规定的“出题范围”，“可学性”变得成问题了，而长期的跟班式学习所积累的“影响的焦虑”也积重难返，如何获得基于自我的经验和现实的形式原创性成为当代写作将要遇到的新的时代问题。李陀在这个时候高调的提出向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习的口号，意欲何为？显然它不再是基于单纯的学以致用的谦虚态度抑或拿来主义的开放精神了，这里实际上涉及的是文学与时代的关系这个基本问题，它的直接表征就是李陀所指认的现代主义阴影下的当代写作危机：

在我看来，现代主义在进入成熟期之后，就走向了过于关注文学内部，过于关注文学形式，过于关注在文学史狭小的空间中造反，而忽略了社会现实，忽略了人类面临的种种危机，忽略了很多必要的、我们不得不面对的政治问题。所以后来的现代主义就用现在时髦的话来说形成了一种“去政治化”，它基本上变成表达中产阶级在现代生活的压迫之下所产生的感情、情绪、心理。这种东西越到后来就越有局限性，越来越表现个人，表现内心，表达抽象的自由。⑩

今天已经是二十一世纪，不彻底摆脱现代主义的阴影，不形成新的写作理想和习惯，文学要有大成绩，写作要想比肩曹雪芹，那绝不可能。九十年代以来，不少新作家崛起，他们起点都很高，都有才华，也有很高的抱负，可是为什么一直没有“大作品”出现？这已经成为一个很多人都关心的话题。追究起来，原因很多，但是其中一个比较隐晦的、也是非常重要的原因，我觉得是今天的很多写作，仍然都和现代主义写作有着很亲密的血缘关系，打断了骨头连着筋，可是往往不自觉。11

从以上李陀对于现代主义的历史批判和当代文学的写作状况的不满中，我们不难见出向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基学习这个口号的一种为中国文学指路的含义了，这里实际上完成了一个迟到的清算，而通过清算又实际上提出的是一个当代写作的方向性问题，什么方向？19世纪欧洲文学的现实主义传统这个方向，《红楼梦》所代表的中国文学的最高的写实成就这个方向。如果不避简单，我们姑且把它称为“现实主义方向的重提”。那么为什么是这个方向——是历史又回到了“19世纪”12还是金钱这一历史经验又一次敦促着我们的文学表达13抑或是李陀个人趣味上对于“大作品”的执念？还是其他？这是一个有待于回答的问题，到目前为止，这个问题只能通过否定的方式被回答，即否定（或者更准确地说——扬弃）现代主义的方式来重提现实主义的方向。而或许基于对《无名指》的阅读，即对于这个方向的实践的一种把握，我们能够对这个方向的正当性或者作为“最优选择”与否有个更明确的印象。既然是重提現实主义，那么我下面就从文学如何把握现实这个角度试着再一次进入《无名指》的文本，而重新进入这个文本之前，有必要首先对它所针对的“现实”的客观性层面的内部的运作方式做一个描述。

其实就提出和实践这个文学方向的意义而言，归根到底就是一个问题，即在不断变化的历史条件下如何写出匹配得上这个时代的文学？这一方面跟我们的时代的历史变化有关，另一方面跟对应于这种历史变化的文学形式有关。今日中国在“现实”的运作方式这个层面而言可以说是一个“事件化社会”，即社会事件、社会热点一个接一个发生，又一个接一个过去，新事物一个接一个出现，又一个接一个逝去或化为日常，而这一切的一切又总是转瞬即逝，碎片纷呈，人们的注意力就如同好动的乳猫一般左顾右盼，有些神经质的幼稚，又有些太乐观的健忘，生活中实实在在的东西很难转化为真正有效的历史经验，反而多成为消费主义茶余饭后的谈资或者各种立场之间鸡毛蒜皮的吵闹和表态，事件最终在传统媒体或新媒体的运行状态下很快被人为地或自然地刷新过去，成为湮没无闻的废墟，若干时间之后伺机着以类似的方式重新占据新闻头条，闹剧一般地再一次捕获人们的注意力——也多只停留在捕获这个动作上。这样的现实状况对作家提出了尖锐的挑战（虚构的想象力无法匹敌现实的故事性，即“生活高于艺术”了）的同时，又提供了历史上前所未有的文学“机会”，就像李陀所说的：

我想恐怕我们在面临人类历史上一个最复杂、最荒诞、最有趣的社会。这可以说是作家的幸运，一个作家随便在生活中听到一个笑话，可能都是很好的文学。如果一个有才华的作家听到一个新闻，都可以像托尔斯泰、巴尔扎克、左拉、莫泊桑那样，把它发展成一个很好的中篇或长篇。在这种情况下，我就在考虑我用什么样的构思来对中国当下现实的丰富性和复杂性有一个表达或扫描。14

面对这样对“现实”，近年来其实不少叙事作品已经在做这个形式化的努力，比如余华《第七天》（2013年），刘震云《吃瓜时代的儿女们》（2017年），另外还包括贾樟柯的电影《天注定》（2013年）等，都是较为即时性的将传播甚广的媒体事件形式化的努力，而《无名指》某种意义上也可以说是“事件化社会”写作条件下的一种再现的努力，这种努力相比于之前提到的几部作品而言有更大的野心和抱负，它试图通过包罗万象的广度和掘入灵魂的深度把握时代，既试图对时代的总体性做出描绘又试图尽其所能地制造一种同时代性15的疏离化效果。这可说是一种现实主义的“执念”，抑或是一种思想上的“先入为主”，一方面接续了19世纪欧洲批判现实主义的文学谱系，另一方面又必然深陷当今时代自身的再现困境之中。对于试图把握这个时代的文学来说最大的困难或许在于——离时代太近，离经验太远16。这其实也是“事件化社会”的必然结果——因为它的信息传播速度和广度的空前增强，客观上已经注定了这个时代的“经验的贫乏”（更不要说随着科技的发达，人与那个曾经劳作、生产和交往的世界的有机性越来越分离），即个人与更大的现实之间的关系只能通过各种媒体来中介，直接经验变成了间接经验，个人面对这个如此复杂的社会或者说如此巨大的一个总体性，你要去把握它甚至用文学去试图再现它，而且还要写出一种既内在于这个时代又与这个时代保持足够距离的同时代性，岂不是蚍蜉撼树？

蚍蜉撼树是喜剧性的，同时也是悲剧性的。任何投向蚍蜉撼树的嘲笑或者同情，看起来都是滑稽抑或感伤的过分抒情化，不如来总结一下它可能留下的经验，让我们在其中去试着寻找一些坚固的东西。如此，带着我们进入理解《无名指》的阅读的最后一个问题是——怎样的文学形式来保证《无名指》的对社会总体性和同时代性的把握和书写？或者说，李陀的匠心何在？再或者说，他在《无名指》中与世界相遇，是基于怎样的机缘？质而言之，当下性的（当然包括组成这个当下的前史性内容）、社会各阶级的（新的社会格局中尘埃未落定状态下的社会构成的动态景观）、人的各个意识层的（意识的和无意识的，自我意识的与社会意识的）社会内容，是如何被纳入《无名指》的叙事世界中去的？

首先我要指出这个小说中的一个“观察窗口”，即主人公杨博奇作为心理医生的这个角色设定。显而易见的是，心理医生这个人物设定或者心理诊所这个空间设定，是一种小说吸纳社会内容的常见手法，其基本的运作原理是“医生-病人”这样一个装置的“铁打的营盘流水的兵”性质：人来人往，而且每个人带来的都是心事、私密事，聊着天故事就出来了，内心就掀开了，社会也进来了。《无名指》使用这个叙事装置安排了不少问诊者，引入了人物，带出的事件。仓促一瞥，大概三条规律是一目了然的：第一条是通过问诊人的症候对某些社会现象的批判，比如酒桌上的“意见”文化和社会上黄段子文化、当代富裕阶层的“空心人”现象等，这主要是散点的；第二条是引入相对重要的人物，比如金兆山和石禹这两个非典型病人，引入他们的目的在于带出两种截然不同的社会人格和社会场域；第三条是从治疗效果上看，心理医生杨博奇几乎很难妙手回春，反而常常让自己陷入无所适从。以上这三条规律可以共同指向一个结论，即所有的心理病在这个小说中都指涉的是社会病，这就解释了为什么这些病人的症候都不指向“病”本身，而是指向导致“病”的社会根源，也解释了为何靠心理科学的手段对这些社会病无所适从、无计可施。

其次我要指出的是主人公杨博奇的“作家心态”，他骨子里最深的梦想是成为一名作家，而在这个小说的叙事层面，构成他的作家心态的核心元素是好奇心。《无名指》中多次提到杨博奇的好奇心，比如111页对金兆山来访事件的好奇心，129页对王颐的不请自来的好奇心，170页对石禹的封闭性格的好奇心，190页对王小凤是何样人物的好奇心，第222页对金家家务事的好奇心，还包括在第145-146页和第232-233页咖啡馆和餐厅里的两次“偷听”，也都是此人好奇心大炽的表现。“好奇心”是杨博奇的一种“作家心态”或者“作家无意识”的自然流露，出于好奇他“允许”事态的发展，并对即将到来的事情保持开放态度，拥抱未知的可能性。这样靠着杨博奇的“好奇心”也保证了小说对于大量社会内容的吸纳。“作家心态”的另外一个元素在于内心世界的敏感和丰富，有心的读者不难发现，杨博奇其实是一个非常典型的内面人物。《无名指》中几乎所有人物都有一个面目（外部描写），而唯独有一个人没有这个面目，这就是叙事者杨博奇。对于杨博奇的塑造主要是通过内面来完成的，比如他的心理活动多通过独立设段来完成，单独设段这一文学行为本身，是一种裸露人物内面的凸出和強化效果，并且给予凝视以记号；而对于杨博奇的内面性最重要的是接下来我将分析的他这个人物的内在分裂性和无意识的他者化的特征，其实想要在《无名指》的心理医生这个叙事装置中找到一个精神分析意义上的真正病人的话，那么这个人不是别人，正是这个心理医生本人，即杨博奇，这可说是《无名指》中一个首先被我们发现的反讽结构，医生和病人在这里同一了，心理医生变成了接受心理分析的对象。

对杨博奇的内在分裂性和无意识的他者化的分析，我想采取倒叙的方式来做这个工作。先从这个小说的结尾说起。这个小说的结尾是有些戛然而止的，读者或许会觉得以如此心理化叙事的结尾，有些奇怪。其实回到这个小说的整体逻辑，这个结尾非但不奇怪，反而是精心制作的，虽说现代派特色十足，然而功能上却类似于现实主义小说的“大结局”，全篇中的主要人物在主人公短暂的意识停顿期中一个一个通过他意识的闸门，在一种高度象征化（十字路口和森林）的系统中去接受一种主观的情绪投射：在一个人化成“虫子”的世界中，苒苒寻“心”之路在剥洋葱这一象征行为中注定无果；“我”与周璎之间不明不白的“恋爱”关系终于在结束之后洒出几许留恋；而最后通过这个闸门的竟然正是杨博奇自己，就此开启了一个分裂出来的自我意识和自我的一场离奇对话和追逐游戏，“我”究竟从哪里来，又要到哪里去？金兆山究竟是“无恶不作”还是“他人不错”？“我”自信于“乱走”可以走出迷途，然而在这“乱走”的过程中“我”是否只是一个不辨是非的“大糊涂蛋”？最后“我”仿佛又回到了“朱记骨头庄”，味觉上完成的从肯德基到大排档的转变，是否也意味着“我”的人生也能在劳动者的世界找到归宿？无意识“真理”就像“树叶”一般将我压住，而随着“疯子”的追来，它们又已经“暴雨一样”的“跑在我前面……”（第261页）。

我们再从后往前走一步，问一问，“我”是如何走向结局时刻的自我分裂的显现化的？其实这是通过一个拉康所说的“无意识是他人的语言”的过程来完成的：“我”的无意识不断地被他人的语言说出来，在这个过程中我不断地通过镜像见到了另外一个“真实的”自己，以至于“我”的分裂程度就越来越大，以至于主体无法承担，逼近临界，最终必然导致那场啼笑皆非的“自我”和“我”之间的离奇对话和追逐游戏。与其说那场“自我”跟“我”之间的追逐游戏是被两记闷棍子打出来的，不如说是在这个人终于清醒（昏迷）了的时刻，“我”和“自我”终于碰面了。在这次碰面之前，我们可以约略地从“他人的语言”这个线索，梳理出“自我”要逸出“我”的几次契机。按照小说的进展顺序，大概有以下几次：杨博奇的第一个无意识是金兆山说出的，“人人都是屎壳郎——你也是！”（第138页）；第二个无意识是王颐说出的，他说你杨博奇也是“卑鄙者”（第160页）；第三个无意识是杨博奇藏于心中而不敢正面的作家梦，为石禹戳破并展开（第171页）；冯筝作为杨博奇的第四个他者，说出“我”对苒苒的感情，“你不是爱上他了吧？”（第239页）；小宝，即金兆木是“我”的第五个他者，他说“你一定觉得自己是好人，对不对，可不能，你也是坏人，没我坏，可也是坏人”（第254页）。这些“他人的语言”层层逼着杨博奇去反观自身，面对“自我”，回到“真实”，而这个镜像化的过程，也正是社会内容的他者进入小说的过程。

最后我要指出的是《无名指》的一个文体特征，我将它称为一部“批评家小说”。这个问题还是要从陀思妥耶夫斯基说起，这里姑且就拿《罪与罚》来作一个例子。《罪与罚》最著名的特点就是李陀所说的精神战争的写法：大量的人物心理活动的内在冲突的反复渲染，与因此造成的心理负担所导致的梦幻与错乱的精神状态。这固然是《无名指》向《罪与罚》学习的一个很重要的方面，但我想指出《罪与罚》的另外一个容易被忽略或者认为是文学之外部的面向对于《无名指》的影响，即通过人物之间就社会问题和思想问题的辩论所达成人物形象的深度挖掘或者思想以及意识形态层面的社会扫描。就这一点而言，比如陀思妥耶夫斯基借几个人物之口，以关于社会主义问题的讨论起头，从犯罪与社会制度之间的关系问题到“不平凡的人”对于“平凡的人”的“肆意犯法”的权力问题的辩论17；比如安德列·谢苗诺维奇主张的新型“公社”思想与彼特·彼特罗维奇之间发生的关于社会制度问题、妇女问题等的辩论18，等等。这些辩论一方面脱离了小说叙事的“内部”而有些社会思想争辩的味道，另一方面又是从“外部”巩固和加强了小说“内部”的人物深度和行动的思想基础。这样的写法在19世纪的欧洲文学中绝非少数，只不过具体实操中不同作家有不同偏重。而这里留下的一个很重要的文学经验就是“内部”和“外部”的辩证法，“文学”和“思想”的二重奏——小说内部的人物辩论，成了凝结社会内容和思想状况的有效形式。《无名指》当然对此相当看重，这部小说的“批评家小说”气质的一个源头，大概在这里。

那么何谓“批评家小说”？批评家写的小说，就是批评家小说吗？这里我将《无名指》认作一部批评家小说，绝非因为这是著名批评家李陀署名的小说，而是因为“批评”乃是内置于这个小说的一种叙事形式——这个小说很大程度上正是靠“批评”组织起来的。所以就“批评”而言，说这个小说是“批评家小说”，首先是从“内部”来说的，而不是从“外部”来说的。就这个问题，我想从一个阅读直观上的“反感”说起——为什么反感？在于这个小说的几个主要人物的对话或者心理活动常常批评成癖、牢骚成癖甚至书袋成癖——比如“我”对华森的“中看不中用”的学风的评论（顺道掉了个桑巴特关于资本主义起源问题的解释的书袋）（第115页），比如“我”与周璎从文化工业生产到教育产业里白痴人群的生产的争论（第121页），比如“我”在和冯筝解释离婚原因的时候不自觉地就掉起奥尼尔《早餐之前》的书袋（第125页），比如“我”和周璎关于国家大院的建筑位置与北京及文明的争论（第125-126页），比如廖二闻关于“民国热”与历史记忆的夸夸其谈（第143页），比如周璎关于交响乐的集体受虐和强迫症的评论（第146页），比如借“我”和石禹的辩论对陀思妥耶夫斯基和索尔仁尼琴展开的评论（第173页），比如我去到金兆山的“行宫”由墙上挂着的绘画原作所引起的对毕加索的评论（第195页），比如“我”和苒苒的对话中对于《罪与罚》中几个著名场景的讨论（第204页），比如“我”接着周璎的发言对于北京城市建设的评论（第213-214页），比如“我”对于金兆木要搞的影视公司的评论以及通过与其对话对当代影视现状的嘲讽（第252-254页），诸如此类，不一而足。

在以上不完全举例中，我们已经可以大略见出“批评”在这个小说中规模之巨大。而许多人物的形象及其思想立场冲突，正是靠这些“批评”才得以建立，比如“我”与周璎的关于从文化工业生产到教育产业里白痴人群的生产的那场争论，从二人各自的“批评”中，就绽出一个学院派左翼知识分子与一个专业分工化的科学主义者之间的价值分歧，关于国家大院的建筑位置与北京及文明的争论中，又显示出“我”理想主义的一面，而周璎是一个十足的历史虚无论的代表，而在关于交响乐的集体受虐和强迫症的评论中，“我”和周璎达成了意见的一致，认为交响乐某种意义上便是一种极权主义的艺术形式，充满了强迫和虚伪，二人在对个性追求和民主精神的内心愿景是一致的。另一方面，其实稍一反观，我们就不难发现，这里的批评癖、牢骚癖甚至书袋癖，是极其符合人物的，因为这里参与到“批评”中的人，多有“学问”，对社会有“意见”，对人生有“反思”，走南闯北，见多识广。他们内在有着强烈的批评冲动（当然毫无疑问，这种批评冲动也同样来自李陀本人的批评家属性的自然流露，作为批评家的李陀是《无名指》的批评家小说气质的另外一个源头），“知识”和“见识”让他们对世界的不满找到了发泄的形式。这部以知识分子群体为主要塑造和批判对象的小说，在这一点上其实是抓住了事物客观的纹理的。在这个时候，我想阅读直感上的“反感”，就不能单单被看作是对小说风格本身的反感了，实际上这种反感之中恰恰包含了对当代知识精英的两面性的夸夸其谈和“太奢了”的小资情调的反感，对一种语言上的巨人和行动上的侏儒的人格类型的社会表演的反感。这里恰恰透露出了《无名指》的另外一层反讽结构，也即这个小说中的这些批评癖、牢骚癖甚至书袋癖的狂欢性和表演性。实际上“批评”这个动作，正是把社会内容纳入小说内部的一个组织工具——通過人物的对话或心理活动，他们对于社会的看法，对于他人的看法，对于历史的看法，对于当下的看法（“看法”背后是价值观、社会角色和历史位置），把社会尽可能地容纳进来。这里“批评”得以成为客观性的批判而不是主观性的牢骚的一个基本保障，正在于安装在这种“批评”内部的反讽结构的前设定。在这里，人物成了凝结着社会内容的意见发射器，对话成了模拟着社会矛盾的思想实验室。故而某种意义上可说，批评家小说正是一种碎片和分裂的凝结形式，一种内部和外部的整合形式，一种文学和思想的关联形式，一种主观和客观的反讽形式。

最后的最后，让我们再次把问题提出一次，这不仅是李陀的问题，也是所有当代写作者要面对的问题，就是为什么要重提现实主义方向这个问题？为什么要回到《红楼梦》和陀思妥耶夫斯基？在所有的承认理智有限的哲学家那里都会说出这样的托词，即提出问题比解决问题更加重要，就跟医学不足够发达的条件下人们会满足于诊断而原谅于医治的无能为力一样令人无奈。但有的时候，问题的难以回答或许只是我们想复杂了，而当它被简化之后或许得到的答案比那个所谓的真理更加令人触目惊心。如果说上文的整个论述都是把问题按照复杂的方式想，那么这最后的最后，我们就回到最简单的作答方式，从出题人那里去找标准答案，李陀为《无名指》写的创作谈《我在写作上的一次反向实验》，就是这份“标准答案”，但显然，我并不打算在字面上重抄这份“标准答案”，因为在字面上，它不会提供比其他与《无名指》相关的采访或李陀的其他著述中提供更多的东西，所以我必须通过一个迂回的办法，首先对这份“标准答案”做出形式分析。不难发现，这个创作谈还是一篇不遗余力的反现代主义檄文，怎么反？重新重视在20世纪现代主义写作中被长期忽略的人物、写实和对话；最后要达到什么目的？把人写“活”。作为“标准答案”，它自然十分克制，也要中庸为上，但有没有什么言外之意？

有。在哪里？在那一堆问号里。仅仅三千多字的创作谈里有多少个问号？42个！而这42个问号里，反问句占了几乎半数。集中的、高强度的提问或者反问，实际上背后有着按捺不住的情绪，隐藏在这种情绪之后的是一种“急公好义”的和“古道热肠”的甚至有一些“好为人师”的声音：好东西你们为什么不要，偏要不好的？你们那些声称自己好的，哪里好了？拿出来比比，看究竟谁好？我想这里暗暗地已经超出单纯的对现代主义写作阴影的批判，而是有一个文学本体论的问题在里面，这里标定文学本体的不是任何对文学本质化的理解，而是最为直接的几乎太过于平常以至于常常被视而不见的一种要求，那就是文学写作的技术水平，即基本功，人物、写实、对话就是小说的基本功的核心内容，而任何声称再现或叙事的文学，首先的及格线就是这个基本功。其实稍微一深入，我们就会发现，这个基本功更加理论化的表达无非就是“摹仿”，这一从亚里士多德（“摹仿行动中的人”）到奥尔巴赫（“现实的再现”）都十分看重的概念。当然，毫无疑问，无论风格或主义如何，第一流的作品均无高下之分。但就李陀对于现实主义方向的重提这个问题来说，在我看来有一个最基本的层面是指向对小说基本功的诉求的，也就是说，对于为何要重新回到《红楼梦》，回到陀思妥耶夫斯基，其中有一个答案，是纯粹技术层面的：写小说，你要先有个最基本的技术（基本功，亦即摹仿的能力，无论是摹仿内部，还是摹仿外部），然后再去谈风格或主义。这一点，太平淡无奇，又太触目惊心，而它，或许是最容易被忽略的重提小说的现实主义方向这一问题的题中之义。

【注释】

①李陀：《无名指》，《收获》（长篇专号）2017年夏卷，文内页码均出自此刊。

②④马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2013年，第143页，第15页。

③参见卡尔·波兰尼：《巨变：当代政治与经济的起源》，黄树民译，社科文献出版社，2013年。

⑤11李陀：《创作谈：我在写作上的一次反向实验》，载“收获”微信公众号，2017年7月29日。

⑥“浮在半空的人”是《無名指》中很重要的一个“乡愁”意象。它来自小玲对夏加尔的两幅绘画中“在天上飞”的人的形象的指认，见《无名指》第127页。

⑦⑨⑩14李陀：《20世纪文学成就不如19世纪》，载《新京报》2012年6月11日。

⑧曹雪芹、无名氏：《红楼梦》，人民文学出版社，2008年，第39页。

12阿兰·巴迪乌关于历史的“反复”的一段重要的描述引人共鸣：“从许多方面说，相较于20世纪的革命历史，我们今天更加接近19世纪的问题。19世纪的现象正以全新的形式再次出现：广大的贫困地区，不断扩大的不平等，在‘对于财富的屈从中被消解的政治，年轻人多方面的虚无主义，大量知识分子的屈从；一些试图探寻共产主义假设之表达方式的组织，它们的狭隘而局促的经验主义……无疑，这就是为什么今天和19世纪一样，要紧的并不是共产主义假设的胜利，而是它的存在条件。”（阿兰·巴迪乌：《共产主义假设》，罗久译，吴猛校，载《当代国外马克思主义评论》2010年第1期）

13杰姆逊认为金钱经验对于现实主义起到十分重要的作用，他说：“我希望大家不要把金钱作为文学的某种新的主题，而要把它作为一切新的故事、新的关系和新的叙述形式的来源，也就是我们所说的现实主义的来源。只有当金钱及其所表示的新的社会关系减弱时，现实主义才能逐渐减弱。”（见《现实主义、现代主义、后现代主义》，出自詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨、严锋等译，生活·读书·新知三联书店，2013年，第243页）

15阿甘本认为：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”（见阿甘本：《裸体》，“第二篇：何谓同时代人？”，黄晓武译，北京大学出版社，2017年）

16这种“离时代太近，离经验太远”的当代再现叙事的困境，在《无名指》中的一个明确的体现在于“经验的中介性”这样一种现象，它主要的特点是用另一种现成的艺术经验来类比正在发生的现实经验，比如开篇大闹诊所的段落，杨博奇把王颐夫妻之间的窗外争执比作“好莱坞影片结尾之前的那种决不能少的小高潮”（第112页），比如杨博奇对藏书室门外的底层社会空间的印象是“简直像走进了电影《小武》的世界”（第128页），比如杨博奇认为王颐的长相就如同大岛渚的影片《御法度》中的加纳总三郎（第159页），比如杨博奇把裸睡的周璎比作戈雅的油画《裸体的马哈》（第167页），比如杨博奇用《醋栗》中小地主尼古拉·伊万内奇的那种满足来类比自己吃门丁肉饼的满足（第182页），比如杨博奇用亨利·卢梭的《梦》来形容金兆山“行宫”中的人工海滩（第196页），比如杨博奇看着冯筝的衣着和杯子里芒果汁搭配起来的颜色，他将这个场景描述为“完全是一幅马蒂斯风格的画面”（第234页），比如杨博奇来到华森被“宰”的KTV包间，他的感慨是“还真和电视剧里的场面一样”（第257页）。从这些例子我们不难看出，杨博奇对于现实世界的感受总是寓含着艺术经验上“前理解”的“套用”，现实经验与一种虚拟现实或中介现实的经验缠绕在一起。杨博奇与现实世界的交往关系的这种“经验的中介性”特征，实际上也正是当代写作中所无可回避的问题，写作不能和现实发生结结实实的关系，这也是当代写作的一个巨大危机。

1718陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，朱海观、王汶译，人民文学出版社，1982年，第253-263页，第362-368页。

（石磊，北京大学中文系）