对立与统一：王家卫《堕落天使》的纪实性理念

□ 胡巾煌

《堕落天使》上映于1995年，由王家卫执导、刘镇伟制片、陈勋奇配乐、张叔平剪辑与美术指导，演员主要为黎明、李嘉欣、莫文蔚、金城武和杨采妮，影片一举斩获当年台湾金马奖和香港金像奖的多项提名及获奖。作为《重庆森林》的姊妹篇，同王家卫历年系列作品相比，无论是大咖级别的演职团队，还是探讨爱情的独特电影艺术语言，《堕落天使》都有着王家卫导演明晰的标签化风格。王家卫被称为“后现代电影大师之一”。具体而言，其系列影片所展现出的非线性叙事结构、光怪陆离的影像表征、反传统的镜头语言、迷幻感的背景音乐及众生杂语的独白方式等，无一不体现出后现代电影艺术中的“另类与解构”。但笔者却从影片《堕落天使》的反复观赏中感悟出该片在后现代风格的表现形式下，本质上具有纪实性理念，运用了一种呼唤“平淡是真”的真情流露的艺术表达手法。

《堕落天使》中二元对立与统一的主题作为王家卫对电影艺术表现的独特处理方式，总体上表现为：极具夸张式的后现代形式感与本质上平淡真实的纪实感上的矛盾性。一方面该影片在感官上，从视听的各个元素中给予最大限度的另类表达手法；而另一方面，又从电影人物诉求和故事情节上呈现出纪录片的纪实理念。最终从这些种种元素的矛盾性研究中可以看出王家卫导演将艺术与商业风格统一的思维。本文分析该片电影艺术表现方式的矛盾性。

一、用边缘人物折射都市人的情感状态

王家卫用边缘人物“非主流”式的艺术手法折射出都市年轻男女在消费社会中快餐式爱情的情感状态。表面上，《堕落天使》中五位主角的人物设定，从人物形象、表演方式、情节情感上都极度地夸张化和神经质。例如，用冷酷无情的杀手、歇斯底里单恋的女人、肆意捣乱的哑巴和一个妄想症的失恋女人来表现该片的人物性格，这与以往的爱情类型片中的角色设定相比显得与众不同。金城武所扮演的哑巴可以在三更半夜随意撬开店铺的门，强迫路人买菜、给猪做按摩、给流浪人洗头刮胡子，甚至逼迫一家五口通宵吃着冰淇淋；黎明和李嘉欣扮演的杀手，用极具帅气和艳丽的形象给人一种暴力美学的惊艳感；莫文蔚因单恋而歇斯底里地大喊大闹及杨采妮一味地单相思而寻找情敌的妄想症等，这些角色的夸张式设计和围绕人物产生的模糊性情节都在当代的现实社会生活及电影中显得另类，瓦解了传统影片角色形象的肃穆。除此之外，该片五位演员在表演方式上也一反传统的真实感表演模式，集体使用夸张式的舞台剧表演方式展现出人物形象的神经质与荒诞化。总之，《堕落天使》中对人物荒诞、游戏式的处理方式和对宏大叙事情节的离散手法，都无疑表现出后现代电影的美学特征。

然而，这些看似荒诞至极的人物形象和故事情节却在本质上呈现出都市年轻男女情感状态的真实面目，一切归至本源，却又合乎情理。黎明和李嘉欣虽然角色上是杀手，但是在感情上却是非常欠缺安全感的年轻人，他们甚至因为害怕自己受到情感的伤害而推开相爱的对方；肆意妄为的哑巴金城武渴望与人交往擦出火花，在被现代都市人的冷漠而拒之门外之后仍然拥有童真和勇气；莫文蔚所扮演的单恋女性一次次歇斯底里地大吼大叫，甚至还在最后分别时狠咬了男方一口，但细想下来，缘由是对方一次次无情的交往方式，这些神经质的举动也变得可以理解。再者，莫文蔚和黎明第一次相遇的场景安排在麦当劳，已暗示出一种速食文化下的快餐式爱情的情感状态。所以，本片虽看似荒诞，而其中自私、冷漠、失恋的痛苦和敢爱的勇气也是所有爱情题材影片的一贯主题。换言之，王家卫将爱情里探讨的终极话题用了非常规的艺术手法以避免陷入流于俗套的境地。

二、超广角镜头与手持DV的艺术冲突

导演在《堕落天使》中交叉使用超广角镜头的非常规官感和手持DV的纪录片真实感，营造出该片的艺术冲突，让观众游走在迷幻朦胧的暧昧和清寂纪实的情愫之中。一方面，非常规镜头的拍摄手法形式上彰显了后现代语境中另辟蹊径的反传统视角。例如，该片在对人物特写的处理上使用拍摄大场景的超广角镜头让主体面部变形失真营造虚幻情境。在传统的拍摄模式中，特写镜头不能随意使用，这样容易造成影片主要人物和情节的焦点模糊，让观众分不清重点，即便使用特写镜头也是为了表现突出、强调时进行使用；而超广角镜头也多使用于大画面和大场景环境的展示中，能够反映出空间上的纵深感。而此片不但大量使用特写镜头，还用超广角镜头进行面部及人物关系的近距离拍摄。在小空间场景中，扮演女杀手的李嘉欣多次被广角镜头下的特写显得面部明显变形失真，与此同时，观众还能清楚地获知另一拍摄对象也是主体人物及二人的情感关系，这种反传统手法弱化了影片情节，强化了人物的情绪和情感上的疏离状态，呈现出后现代风格。

另一方面，在观众以为全片便是如此另类的迷离文艺风时，手持DV镜头穿插式使用，又把观影者引向了平淡是真的日常生活中。例如，片中哑巴金城武用家用DV记录了父亲大量日常生活的零碎片段，且这些片段时长较长：有父亲炒菜煎牛排、父亲睡梦中的状态、与父亲嬉笑打骂的情境。在父亲去世后金城武一遍遍回看当年的记录片段时，一切亲情的美好回忆最终定格在父亲幸福喜悦的笑容里。这些日常普通人拍摄的随意情节没有丝毫的艺术雕琢被直接放置在影片里，却让观众极大地产生出真实生活里的真情实感。又如，片中也有大量片段还原居酒屋老板对着镜头表述对家人的思念，并唱了一首完整的关于思乡的闽南语歌曲。换言之，这是一些小成本纪录片会使用的拍摄模式。所以说，这种艺术对立与统一的冲突表现在导演整体上使用了非常规拍摄手段，营造出另类的艺术美感的同时，也大量穿插了纪录片记录真实情境的手持DV摄影，将观众拉回日常生活情景中。总之，手持DV的使用手法本质上是呼唤人们正视日常生活的本真性。

三、凝视镜头的窥视与反窥视

早期在文学研究视域里，“凝视”被米歇尔·福柯用来表示一种对凝视被纳入权力运作的方式和批评，作为监视的焦点穿越人的身体和作用于灵魂。哲学家边沁也在对环形监狱的研究里继续探讨过凝视已从“看”与“被看”关系的不对等上升为权利流通的不对等。①在现代后期社会里，凝视通过被充斥着电影电视等媒介的媒体社会继续延长了观看与被观看的过程，以电影为例，电影中的凝视被表意为男性的凝视投射在了女性形象上，转变为窥淫与认同，也就是一种将女性物化、化为景观并成为可欲对象的心理机制。②从一个显而易见的角度来说，在《堕落天使》里充斥着大量凝视性的窥淫镜头，例如对片中女演员曼妙身姿的近景及特写展示，甚至其中一个镜头长时间拍摄李嘉欣身着黑色渔网丝袜自慰的场景，这些都无疑被评为男权消费社会的男性主义窥视欲的一种批判。但作为电影研究，尤其是艺术风格的电影，若只是单方面从这个角度思考问题，不免显得片面和过于理性化。

从本文主旨的角度观赏，应先自问，导演用此类凝视镜头的拍摄目的是单纯地为了营造视觉效果，还是电影人物的情感需要。静观而思，片中女性身体细节性的画面及人物动作是情节发展的必然性结果：现代都市快餐式消费社会下，男女内心的孤独、寂寞带来的疏离暧昧性。影片中对李嘉欣和莫文蔚所扮演的女性形象给予了大量摇摆的婀娜身姿的特写，使观众在惊叹于女星外形美妙的同时，更多地是反映出“女天使们”对于爱情的渴求、相思与不舍的煎熬之情。

最重要的是，片中还出现大量的“发呆镜头”，让观众对女性的凝视转变为对一个人发呆状态的凝视，突破了性别与权力，单纯地记录一个人平时的发呆状态，将观众从戏剧性的梦境中拉回日常生活本身，正视平淡普通的生活实质。我们每个人每天都会发呆，但如何用电影艺术来表现发呆这样的场景，不同的电影类型所使用的手法不同。如在蔡明亮导演的纪录片《西游》中，开场便是一个法国男人长达约八分钟的发呆特写镜头，在这种纯纪实性的理念里，观众只能静静地“被强迫”观看对方偶尔眨眼的发呆脸庞。如此纪实的手法对普通观众的审美提出了过高的要求，它不是一种商业性电影模式。但是，王家卫作为把商业与艺术相结合的电影导演，一方面想反映人们日常生活的发呆状态，另一方面又并不想使用纯纪实的手法显得与市场格格不入，所以在《堕落天使》里用后现代消解宏大叙事的视听元素，丰富了凝视镜头的外延意义。例如，杨采妮扮演的角色和哑巴金城武坐在餐厅的玻璃窗前彼此没有任何交流的这一场戏中，导演用了约三分钟的镜头去展现杨采妮单相思的发呆状态，但为了消解纯纪实性的单调，专门匹配了黑白色的色调、流动的雨水和有节奏感的背景音乐，加上金城武肢体语言的动作，形成了一静一动的对比效果，加深了戏剧张力。

四、结语

影片《堕落天使》在冲突性制造的艺术手法里除了以上几点分析之外，还可以看到王家卫擅长使用“一静一动”式的构图手法丰富影片的画面内容，从而从构图上制造冲突性的艺术观感。在《堕落天使》中，大部分画面的构图采用一分为二式，一半静止另一半在运动，如黎明所住的房间是静止的，画面另一部分的地铁是急速行驶的；又如李嘉欣在地铁中肢体语言是静止的，另一半构图里也是快速飞驰的地铁。

综上所述，所谓矛盾的对立与统一性在本文主旨中便是指，一方面，王家卫导演运用具有独特气质的后现代电影艺术，其本质是真实性的流露，他希望引领人们回归和正视日常生活本身，例如一个人吃饭、走路、发呆、玩耍和哭泣的真实状态，呼唤“平淡是真”；另一方面，如果用常规的纪录片的纪实手法去记录这种常人的平淡生活和情感，便对观众提出了观影的难题和过高的审美要求，所以使用了大量的反传统荒诞戏剧化的视听元素加以调味，吸引受众的眼球，例如超广角镜头、色彩的反差强度及演员夸张式的表演方式。最后，“爱情”是王家卫导演系列电影惯用的母题，《堕落天使》与其他叙事类爱情电影不同，其重点不在于用故事情节去表现爱情观，虽然部分观众对此片错综复杂的非线性叙事结构和夸张化的人物特征反馈出难以理解、看不懂的评价，但细思片中都市男女情感的本质状态，又何尝不是现实社会的真实写照。

注释：

①阿雷恩·鲍尔德温.文化研究导论[M].陶东风 译.高等教育出版社,2004：392.

②陶东风.文化研究[M].桂林：广西师范大学出版社,2005：297.