孔子与朱载堉的舞蹈思想比较

莫亚男

摘要：孔子与朱载堉都是我国古代在乐舞思想方面有所建树的大家，两人在各自生活的年代都提出了大量对后世有重要意义的理论和观点。笔者主要是从两人的个人背景、礼法与乐舞的关系、舞蹈在他们心中的地位、对舞蹈来源的看法等方面做出比较。两人的思想都是总结前人进行发展的，而在朱载堉的舞学思想中，有些观点是在继承孔子理论的基础之上进行发展的。

关键词：孔子；朱载堉；乐舞思想；舞学

中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）11-0140-02

一、前言

放眼我国古代的舞蹈发展，不得不提到的两位思想大家——一位是春秋战国时期的儒家学派创始人孔子，一位是明代首创“舞学”的朱载堉。两者生活的年代虽相距两千年之久，但后世在研究整理他们的舞蹈思想时，仿佛能看到一场穿越时空的对话。

二、个人背景

孔子出生在一个动乱的年代，童年过得十分艰难，自20多岁起，就想走仕途，所以对天下大事非常关注，对治理国家的诸种问题，经常进行思考，也常发表一些见解。他一生中的大部分时光都在为了自己的政治理想而在各国间奔走。

社会大变革的春秋战国时代，思想领域“百家争鸣”，各家都阐述了不同的理论，各家都是为各自的统治阶级所服务的。作为儒家学派创始人的孔子，他的礼乐思想是建立在“乐与政通”的观念上的。

朱载埔是明太祖九世孙，郑藩第六代世子。在郑王朱厚烷去世时，作为长子的朱载埔本该继承王位，他却七疏让国，辞爵归里，潜心著书。在漠落坎坷19年的漫长岁月里，朱载堉拜结贤哲，出入俗理，以追逐日月的精神，专心攻读音律、历算，并开拓了边缘学科的广阔领域。

因此，朱载埔对于乐舞的研究要更加注重其本体，“论舞学不可废”。一个“入政”，一个“出政”的背景自然不难想到他们的乐舞思想存在着诸多差异。但是朱载埔的乐舞思想是在继承孔子理论的基础之上进行发展的，自然也有着许多相通之处。

三、礼法与乐舞

孔子“恶郑声之乱雅也”。春秋战国时期，西周王权崩溃，“礼崩乐坏”的局面形成，雅乐刻板僵化，热烈欢快、活泼清新的民间乐舞与其形成强烈的对比。无论何时，舞蹈的发展状况一定是与人民大众以及统治阶级的审美趣味密不可分的。民间乐舞的兴盛正反映了这一点。

但在孔子的眼中，这些严格的礼乐制度的崩坏是令人无法容忍的，因为礼乐制度与政治制度息息相关。在儒家思想中，非常重视乐舞的社会作用、对人的教化作用，以及政治作用。周朝建国初期，周公旦主持建立的一系列礼乐制度被历代王朝所承袭，乐舞作为一种明显的标志用以区分上、下、尊、卑。这样系统的雅乐体系，当时森严的等级可见一斑。

在孔子认为理当“天子用八佾”的时代，鲁大夫季氏却公然“八佾舞于庭”，孔子认为如此越级行为“是可忍也，孰不可忍也”，这是对礼乐制度的无视甚至是亵渎。

究其根源，是由于周王室的王权逐渐衰微，而各诸侯、大夫的权势日渐增强，他们不再严格遵循礼乐制度的行为实际上是对当时王权的不满，想要与天子平起平坐甚至有要凌驾其上的气势。孔子认为礼乐制度的崩坏会直接影响到统治阶级的利益。当时的许多史实也的确证实了这一点。比如当时的舞人西施靠着绝世的美貌和高超的舞蹈技艺，谨献给吴国后，深得君王夫差的喜爱，使得夫差沉溺于骄奢淫逸的生活之中，无心政事，最终被奋发图强的越王勾践所打败，最终灭国。

明代的宫廷乐舞设有九奏三舞，这样的固定模式以及对礼仪性、典礼性的追求与周代的礼乐制度有些相似。朱载埔认为舞蹈为礼法之象。由于时代和朱载埔本人身份地位的局限以及雅乐舞蹈的性质，他自然地将舞蹈（主要指雅乐舞蹈）的意象创造确定在封建礼法伦理道德和某些哲学理念的范围内，把舞蹈视为礼法之象。朱载堉指出，诸侯以下舞者，其舞器只能涂以黑色。因为按照传统的阴阳五行思想中，黑色代表北方，古代君子南面而坐，臣子见君，面北，表示俯首称臣，所以普通舞者以黑漆饰舞器以示位卑。在“舞佾”的使用上，“天子八，诸侯六，大夫四，士二”，此乃周礼所定，朱载埔予以重申，强调舞蹈乃礼法之象。在这一点上孔子与朱载埔的观点是一致的。

四、舞的地位

孔子认为在外交场合中使用的乐舞都是带着政治色彩的。孔子对政治的敏感程度的常人所不能及的。当他看到齐国在鲁定公面前表演的“四方之乐”时，从旌旗羽毛、戈矛剑戟这些道具看出是齐国对鲁国的威胁；又从随后倡优、侏儒杂乱不堪的表演中，看出如此是齐国对鲁国君臣的戏弄与亵渎。于是在孔子的问责下，齐国随即将这些表演的歌舞艺人问斩，他们就这样成了各诸侯间政治斗争中无辜的牺牲品。

朱载堉强调“舞学”对于培养人的重要作用。为说明“舞学”的重要性，他首先分析了“舞之有起”，也就是说明舞蹈是怎样发生的。他说：“凡人之动而有节奏，莫若舞。肄舞，所以动阳气而导万物也。夫乐之在耳日聲，在目日容。声应乎耳可以昕知，容藏于心难以貌睹。故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厉揖设以见其意，声容选和则大乐枯矣。”诗序曰：“咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”盖乐心内发，感物而动，不觉手足自远，欢之至也。此舞之所由起也。舞蹈的发生，根源在于以“乐心”去“感物”；舞蹈的功能，当然就有可能致“中和”育“万物”。

五、舞之来源

孔子认为乐舞的产生是出自人的内心，抒发人的情感的，朱载堉在《乐律全书》中阐述其思想时，也认为“舞之由起”在于“乐心而发，感物而动”。他们对于舞蹈的产生都认为是源于人心的表达。

在舞蹈的功能方面，孔子强调舞蹈的教化作用，即任人们从情感上得到愉悦的体验，然后于无形中被伦理律令渐渐泯灭个性与自由，从而服从于宗法统治。朱载埔也认为舞蹈有助于人的“性情之正”，他认为发扬蹈厉的武舞和谦恭揖让的文舞有利于人性情的培养，以正其性情。

朱载埔舞蹈思想有一先进之处在于，他把更多的关注放在了舞蹈本身上，他认为“学舞”需先“务本”。是他以“舞学不可废”为命题把舞蹈作为一门艺术、一门人文科学正式列为研究对象，他引经据典，谈古说今，在对历史的回顾和对现实的困惑之后，大胆地提出了独到的“舞学十议”的理论建树，即舞学、舞人、舞名、舞器、舞佾、舞表、舞声、舞容、舞衣、舞谱、并广泛吸收前人的思想，建立起了“舞学”理论。他在《乐律全书一律吕精义外篇》中，从舞蹈的社会功能到艺术功能，从舞蹈的内部结构到外部形态，从舞蹈教育到舞蹈表演，都一一进行了论述，并提出了一系列很有意义的命题。

六、结语

孔子和朱载埔的乐舞思想是中国古代舞蹈发展史上灿烂的瑰宝，为后世的舞蹈发展具有重要的启迪作用。在一定程度上来说，对当时社会的发展也是起到了一定的积极作用的，值得我们研究并深思。