贾樟柯电影艺术的在场式关怀与人性表达

徐挑

贾樟柯是中国大陆为数不多屈指可数的优秀独立电影导演与编剧之一。2007年贾樟柯因其在影视领域所取得的令世界瞩目的成就，而获得达沃斯经济论坛“全球青年领袖”这一特殊的荣誉称号。贾樟柯是中国影坛乃至世界影坛中的隐者，既能够小隐隐于野，更能够大隐隐于影。其影视艺术作品屡屡斩获世界著名奖项，使其成为各大电影节上的绝对意义的王者，其极高的获奖频率更是令中国乃至世界许多著名的大导演们望尘莫及。然而，贾樟柯却因其不属于屈尊俯就商业，而致使其意涵高标的作品票房一直低迷。对于这样一位谜一样出世俗而不染的导演，深刻探究其艺术维度与现实关怀，对于未来中国电影艺术的提升有着无与伦比的价值。

一、切近现实的艺术化表达

（一）根性表达

贾樟柯有多低调，开了家面馆却让你找不到；拍了部电影，却让你看不到。但他随随便便一拍就能够轻而易举地晋级到几乎所有世界级影展的核心单元，成为世界三大著名电影节上的“贵族阶层”，并且，更被法国导演协会授予只留给“最纯粹的电影天才”的金马车奖，贾樟柯早已跻身于世界著名导演的行列。[1]贾樟柯的绝大多数影片均回馈式地取材于其故乡山西，近年来，他甚至仅以一己之力在故乡山西举办了“平遥国际电影节”，这样的壮举在世界范围内亦属罕见，他如此不遗余力地宣传故乡、宣传山西、宣传中国，可见其从未忘其初心，从未忘却其骨子里的那种根性灵魂。贾樟桐的影视艺术作品中，有着一种原生态的切近现实性的艺术化表达，例如，《小山回家》一片，虽然仅仅只能算是一部习作，但却已经完全展露出了贾樟柯式的切近现实的在线化纪实风格。这种风格恰恰是《我们已经选择》一书中贾樟桐所谈及的先锋视域内的焦点与基调，恰恰是那种看似颓废中喷薄而出的，即便是底层人生亦不应虚度的一种朴素中见真章的青春表达。

（二）平凡表达

贾樟柯是一位对20世纪90年代有着极其特殊情结的导演，其所大多数影视艺术作品均会将目光聚焦于20世纪90年代这段特殊的历史时期，这是中国改革开放发韧且新旧交替的极其特殊的历史时期，并仅存着中国的纯真色彩。贾樟柯亦自有其独特的纯粹色彩，其以艺术化的纯净、纯洁、纯粹的白描技法，完美刻画现实生活，纯粹采撷自生活的不加修饰的最为忠实的自然本色。而我们看到的是作为一位合格导演与编剧的整体创作思想与作品中深刻蕴涵着的核心灵魂。如果说贾樟柯的《小山回家》是向世界电影致敬的仿模无声电影时期段落过渡式的经典之作，那么《任逍遥》则是一部贴近现实之作。《任逍遥》是继其《小武》《站台》之后的家乡三部曲的最后一部作品，同时，也是一部标志着贾樟柯影视艺术创作日益成熟的作品，更是一部贾樟柯以其切近现实的在场技法，贴近生活并贴切还原生活的一种形而上的艺术化表达之作。电影中的逍遥意象体现了普罗大众内心深处的那份自然与从容，贾樟柯将其温暖的光影触角，由艺术之内延伸到了艺术之外，将观众重置于既熟悉又平凡的世界之中。

（三）意涵表达

在贾樟柯的艺术化世界里，既有拼貼式的被不懂影视艺术的观众置疑为凌乱与散碎的后现代式细节，也有多线索表达的艺术架构内组织影视艺术作品有机表达的填充镜头。其影视艺术表达得内敛却深刻、朴素却璀璨，独特的视角反而彰显出其独特的忠于现实、忠于真实、忠于事实的拔群魅力。[2]电影《世界》集成了熟悉的人物、熟悉的乡音，却将这些置身于陌生化的场景之中；集中了平凡的生活与平凡的生命，却将这些融汇成不平凡的人生。该片以异域场景化与异文化以及中国多个省份的乡音集成，试图将艺术化的世界补充得更加完整。而纵观全片，可以看到影片中的世界绝不仅仅只是贾樟柯一个人的世界，而是整个中华民族眼中的现实世界。这个现世界反映了微观世界中的微观人生，看似一个宏伟的世界，一个辉煌的世界，切近观察，却只是一个卑微的世界，仅此而已。贾樟柯切近现实的艺术化表达不仅赋予了观众一个置身于既熟悉又平凡世界的契机，而且更为观众赋予了一种在观看其他影片所难以体验的独特滋味。这种滋味就是《世界》一片中的真正意涵，所谓最完整的世界其实就是人的内心，一旦内心不再完整，再美好的世界也会形同虚设。

二、切近现实的艺术化维度

（一）真实表达

电影作为一种承载着时间与空间的三维艺术，既有其创制的主体性，亦有其观赏的客体性。电影这种三维艺术，在其时空之中所携带着的是伴随着时空释出的精神内核。而却鲜有人能够将这种三维艺术以艺术真实性，投射为一种光影虚拟下的真实还原；更鲜有人能够将这种创制的主体性与客体性合二为一，以艺术真实性，投射为一种光影虚拟下的在场性。贾樟柯显然是中国大陆的第—人。贾樟柯的电影能够将复杂的意涵拍摄得如同纪录片一样清澈透明，尤其是长镜头的运用可谓出神入化，不仅超越了视听表达的界限，而且更超越了地域乃至文化表达的界限。[3]例如，纪录片《东》即将这种极度切近现实的艺术维度表达得既真实贴切，又旨高意远深美闳约。贾樟桐以其镜头面对世界的那份极度赤诚，而昭示着其对世界仍然满怀向往与冲动，仍然对这个世界寄托着无穷的希冀与梦想。

（二）质朴表达

影视业界有一句至理名言，成名前为自己拍电影，成名后为别人拍电影，将成名前争名成名后逐利的庸俗常态描摹得可谓是淋漓尽致，然而，这句至理名言却惟独对贾樟柯无效，因为贾樟柯无论是成名前，还是成名后都能够保有其一颗赤子初心，仅仅只为社会最底层的民众散播着质朴的光影。他的影视映像中的绝大多数作品都是这样的杰作，虽然社会底层民众中的绝大多数都不会对这样的影片有着特别的兴趣，然而，在下一个时代人们却能够惊喜地发现，原来贾樟柯为他们留下了如此宝贵的艺术财富。可能有许多观众会疑惑为何如此著名的大导演会孜孜不倦地去拍摄、纪录、表达小人物的最平凡的存在状态，其实答案很简单，因为，在他们的质朴中才有这个世界本色的美与善，而这也是贾樟柯_直备受世界三大电影普遍一致青睐的真正原因所在。例如，《三峡好人》一片即以一种白描式的最朴实无华的镜头，针对底层民众进行了最为质朴、最为平实、最为真实的众生相的表达。

（三）悲悯表达

贾樟柯对于低层民众生活的那种深刻的慈悲、深切的怜悯、深沉的同情，皆在于其拥有着一颗殷殷诚心，如此方能透过其独特的镜头语言来切近现实地表现中国最普通的底层民众。因为过度切近现实，贾樟柯的剧情片与纪录片之间并没有异常清晰的区隔，反而隐性在存在着一种区块链链接着其剧情片与纪录片。艺术最为崇高的境界，其实并不在于创制出来的作品多么具有动人心魄的视觉奇观性，多么具有超凡脱俗的娱乐性，而在于由人性中求真上，而这种由人性求真恰恰是人性不完美的反身观照，以这种反身观照昭示世人以隐性真理、真知、真实。例如，《二十四城记》一片即以一种艺术化的悲悯，将整个表象看似无意识的群体的命运打包在一起，透过鲜活的个体的个性化表达在反噬了群体无意识之后，表达了一种底层民众的气韵。[4]世界上所有著名导演都在拼了命地试图打破剧情片与纪录片之间的界限、障碍、隔阂，然而贾樟柯却能够轻而易举地做到，这显然无关天赋，而是需要内置一颗足够悲悯的赤子之心，贾樟柯以其内置的足够悲悯的赤子之心，驾轻就熟地赋予了这部剧情片以纪录片的质感、丰厚、真实的灵魂。

三、切近现实的在场式关怀

（一）在场式关切

贾樟柯对现实关切的艺术表达与对底层民众关注的艺术维度，为中国电影建构起了一种补充文化自信的形诸于时代表达的永恒光影铭记。文化自信的大前提即是文化关切，而文化关切的大前提则是切近现实俯身关切普罗大众所处时代的历时性与共时性。在贾樟柯的影视艺术作品中，不仅有着对普罗大众个体的关切，而且有着对普罗大众群体的关切，同时，更有着其对整个时代的关切。贾樟柯的影视艺术作品不仅能对个体及其氛围进行白描式的精雕细琢的细节表达，而且亦能够对整个时代进行一种在场式的宏观的整体表达。例如，影片《海上传奇》即技巧性地将海上这一虚指，以向上的时代追溯、届间间性的时代表述、未来的时代预示，建构出了一种以纪录的光影跨越古往今来三个时代的纵横捭阖的掠影式纪录。《海上传奇》中的时代内涵极为深刻，诸如“突然忘记了站在谁一边，在时代巨浪前，前一段航程安然无恙，却很快会被接下来的巨浪迎头击倒”。贾樟柯在纪录片中能够建构了一种较为中立的在场性，这种不为时代选择性所左右的中立在场性在任何时代都是极其难得的品格。

（二）在场式关注

贾樟柯以其纪实式的追拍，关切着底层社会的小人物，同时，其长镜头绝对不是普通意义上的长镜头，而是由现实的根性灵魂所牵系着的长镜头，由此可见，贾樟柯的长镜头已经不再是简单的影视艺术技法，而是将这种影视艺术技法与其对现实的依托、依赖、依恋等，深度融合于其中的一种艺术化表达。这种表达由看似平静、平稳、平淡无奇的叙事，迸现出了一种散文诗式的由光影之中不断涌现出来的难抑激情。如果说《二十四城记》是一部共和国60年历史的缩影与回顾，那么《天注定》则是一部敢于直面中国底层社会现实的剧情片。该片以一种近乎还原现实的真实，而对中国底层社会的健康状况，予以了最为在场式的关注。从影片的内涵表达可见，贾樟柯对于中国底层社会现实的那种深切的痛心疾首。《天注定》是中国电影业界鲜有的将镜头指向中国社会底层问题的剧情片，与其说是一部剧情片，倒不如说是一部活生生的中国现代底层社会的纪实片，将中国现代底层社会中的社会矛盾、社会对立、社会斗争等第一次真实地展现在了世界面前。

（三）在场式关怀

贾樟柯的作品中存在着大量的以长镜头所凸显的纪实性、客观性、在场性，同时，其又在光影之中艺术化地建构出了创制者所独具的在场性所特有的主观视点、主观象征、主观意象，旨在更加真实地以生活环境、生活场景、生活行为等，并极致地还原生活真实。即便是《海上传奇》这样的缅怀历史的影片中，亦时刻以现实进行着并列式拼贴，由此可见，贾樟柯的历史回顾是一种对于现实的更加强烈的观照，这种以史为鉴式的现实观照更加能够透過凸显现实的作品加以深刻表达。[5]贾樟柯电影的魔力在于其关切与关注都是潜移默化的，而其对于观众的渗透则更是神不知鬼不觉的，平实、质朴、真切得仿佛你就置身于其中，仿佛光影中的一切就是你周遭的存在，你的视听被贾樟柯所完全牵系，你的知觉被贾樟柯所完全剥夺。例如，《山河故人》一片即以一种在场式的关怀而倾尽了艺术创制之妙，将人生的历程浓缩在百余分钟的光影之中，在共时性中裹胁着观众，在历时性中感动着观众，回首望过去只听到时间长河的无尽奔流。

结语

作为一位世界顶级的影视艺术家，贾樟柯的影视艺术创制能够轻而易举地实现跨越剧情片与纪录片的界限。从这种意义而言，贾樟柯显然是才华横溢的；他所建构起的影视艺术作品的真实、质朴、悲悯等基本艺术维度，以及其所亦映现出的其对于中国底层社会的在场式的关切、关注、关怀，已经远远超越了其艺术的形而上表达。贾樟柯的作品凝结了一种真实、质朴、悲悯的崇高的人性维度，其电影中的艺术化能指亦由此而升华成为一种足以透过其创制光影，辉耀永恒的时代所指。

参考文献：

[1]余习惠，徐广飞.隐喻、空间、消费--《山河故人》中的离散与失忆[J].湖南工业大学学报：社会科学版，2018，23（1）： 101-104.

[2]葛姝含.错位与孤独：从“故乡三部曲”解读贾樟柯的精神家园[J].艺术科技，2017，30 （10）： 118-119.

[3]王晓平.后现代主义的历史碎片与精英史观一一论《海上传奇》的记录与虚构[J].烟台大学学报：哲学社会科学版，2017，30（5）： 55-66.

[4]赵泓.贾樟柯电影的现象学考察一一纪录时代与关注“被撞到的人”[J].电影评允2017（16）： 24-26.

[5]徐芳.浅谈第六代导演创作风格的共性和个性之处一以贾樟柯和宁浩为例[J].戏剧之家，2017（12）： 109-110，