“朝向诗句的耳朵”：希尼谈写作

谢默斯·希尼著 雷武铃译

好些年之前，你告诉一个英国记者说：“我的看法一直是，如果一首诗很好的话，它会强行开辟自己的道路。”你的经验仍然还是那样吗？

热切，兴奋，当我在1962年开始最认真的写诗时，一种变化的感觉传遍我全身。所以我总是把写作的时刻和提升、欢乐、意外的奖赏等联系在一起。小管是好還是坏，我得到了这个想法，光是苦干无补于事。从大主教中，我获得了恩典的观念，确实相信，除非一开始就有一种确定的预想小到的力量，否则你无法往前写。我总是相信任何被写下来的东西都是它自己以某种方式让人写下来的。那是在早年的日子里，电池里还富有电能时。但我现在仍然无法摆脱它；我不知道怎么写一首诗，除非和某种东西一起写这首诗。你无法开始，如果没有第一行诗的音乐性发展——这一点的意思我并小是指音调，只是说它需要语音上的所得或节奏上的保证。

很多年来，你经常引用济慈的观察：“如果诗歌的来临不像树叶从树上长出来那么自然，那么它最好就不要来临。”这只是一个年轻诗人的看法吗？

好吧，它的意思不是说——济慈的意思小是说——写作的实际劳动或在一首诗上劳神是一种像打喷嚏一样无意识的自然功能。你必须得下作。我在早年，就是我刚开始写作的时候，发现的一本最好的书是琼，斯塔尔沃斯的《诗句之间》，关于叶芝的手稿的书。像一首《库勒庄园，1928》这样的诗，一共三十二行——在叶芝的诗中属中等长度，一首巡航高度的诗，在其中他没有突破任何声音屏障——用了三十八页的草稿，而他只写出开头的几行。如果你有了一个诗节形式，小管这诗节形式是什么，是十四行诗体、双行体、四行体，还是别的什么体，你就能够这么写下去——和用它写下去——因为这诗节形式立即会在语言中召唤起其他的诗节。在某种程度上，你是在演奏变奏曲或在合唱队中歌唱。很快写成的向南诗有时会出现，但是够奇怪的，我的经验是如果有一种形式的话，一首诗会写得更快。

这意味着对你来说在你找到一种形式时一首诗才算真正开始？

有时候一首诗始于一个主题，其他时候始于一种形式。一般来说，我的诗都来自于记得的事情，经常是老早以前的，或我看到的什么事情让我想起别的什么事。有时候那些事情有一种光晕和吸引力，还有某种被遮挡的含义萦绕在它的四周。当然，我是一个大贮藏者。我曾经写过一组小诗，题目叫《搁架传》：“被保留的东西，收拣起来的东西，像一小块石头，一个铁钉，属于我们家的一个老熨斗”，诸如此类。

每天你有诗歌时间和散文时间吗？

嗯，以前是这样的——小管我写什么——都是在夜里。那是我二十多，三十多，四十多岁的时候，部分是因为我要教书，整天都很忙，完全过着希尼家闹腾的家庭生活。你看，家里要到很晚才安静下来。现在家里整天都很安静，如果有诗要写，我倾向于在上午写。但我一天中没有分成写诗时间和写散文时间。实际上，我的经验是散文通常相当于任务——最后时刻，超过截稿日期的东西，或一份恐慌的必须写的演讲稿。一些我最喜欢的诗是在我准备演讲稿时中途停下写出来的：当你陷入这样的紧急状态时，你忘掉了自己。

我记得安，叶芝说过，当她父亲开始要写一首诗的时候，他会自己嘀咕着。希尼家的人会知道有一首诗将要降临了吗？

家里知道的不会太多，因为我会躲开，一个人单独待一会。对我来说，一个沉思和数着一首诗的节拍的最佳时间，是驾车开长途的时候。玛丽总是知道，因为她会看到我的手指在方向盘上拍打，，很多很多诗都是构思于或开始于这种闭眼神态——当然不是字面意思上的闭眼！和乘车旅途一样，长途飞机旅途和隔绝在旅馆房间里，也很不错。像那样逃离，从你的日常生活中脱离出来，对抓住重点很有用处，也让形象显露出来。

为了把一个特别的灵感恰如其分地写出来你知道需要费很大的劲，你为此感到苦恼吗？

其中的一个闲难是要能知道一个小小的一闪而现的抒情是否充分。你受到邀请，有了灵感，想要一个更好的词，但我从来无法回答的问题是：在做想象性的下作时意志力应该贯彻到何种程度。如叶芝所说的：你应该把一个事情推到多远。很多我很喜爱的诗得来毫小费功夫。另一方面，诗集《北方》中的诗费尽了心力才写出来，而我真的非常喜欢那些诗，因为它们的奇特、艰难和矛盾。

当你作为一个年轻诗人开始的时候，你喜爱完成一首诗的欣快。所以你很快写完一首诗，那是一种快乐。随着你成长，你最想要的是，具体写作中的快乐，将它进一步锤炼，赋予它更多意义，看看我能把它带往多远。但疑问也随之而来：我是不是毁了它？我是不是把它弄得枯燥乏味了？柯勒律治说：“诗歌，像学童，太经常和严厉的教训，可能会被吓傻。”但有些诗要求更多的诗附加到它们上面，生长。另一个有着不同的态度的问题是，小完美是不是不用急于处理，或者说你是否应该剪裁一首诗，使之尽可能地完美。我记得克雷格，雷恩说过：“一首诗应该像一只牡蛎一样紧紧地闭合。”但是D.H‘劳伦斯可能会说它应该像一棵木槿一样松散自由。

你怎么知道一首诗完成了？

这点很难说。这是一种直觉。你能从一个画家的身体状态上看出这点：徘徊在画布周围，全身苦恼和紧张，然后，当画完成时，身体也就放松了。至少你知道啥时候它还没完成……

你在笔记上记下一些词语字句和形象以备以后使用吗，

我并没有记笔记的习惯，我依靠的是状态。我记得在七十年代初的时候看到过西奥多，罗斯科的《用于烧火的麦草》，一本没有写进诗歌中的诗句笔记。我想，大啊，我根本不可能干这事，我没有麦草，只有旧砖头。我确实也有一些笔记，一些小清单，罗列着事情、物品，等等之类。

你前面提到过，如果有一种形式，一首诗写起来会更快。如果被称为形式主义者你会生气吗？

我不会生气，但我会觉得这是一个错误。“形式主义者”对我来说像是一种教条主义的立场。我完全相信形式：但人们在使用这个名词时，他们经常是指形态而小是形式。有很多十四行形态的诗，相当的多，但它小仅仅是其中的八行押韵，另外六行押韵，不止是这么回事。它们碰巧一个部分放在另一个部分上面，就像两个盒子，但它们更像身躯和骨盆。必须有一些肌肉运动，在某种意义上它必须是活生生的。一首动人的诗小只是意味着触动了你，还意味着它作为活生生的语言能自己向前走动。形式并不是一种面团切削机——面团必须自己运转，找到自己的形态。我喜欢我自己的声音上道了的感觉，它可能发生在格律形式的内部，在这种格律形式内部你迈开脚步走向一个定好的音调，它也可能发生在一种自由形式的内部，以一种很小规律的方式。

我作为一个诗人起步时的这首诗，《挖掘》更符合我的德里郡南部发音的咕哝语调，而不是任何一种出自书本的正确的抑扬格。每个作家都生活在给定的方言——小管是剑桥方言，还是加勒比海方言——和一些来自传统的成语之间的中间地带。关于这点，特德，休斯有一个非常精彩的小比喻。他说，想象一下一群羚羊在吃草。一只羚羊摇动了一下它的尾巴，然后所有的羚羊都摇动了一下它们的尾巴，仿佛在说：“我們是永恒的羚羊。”休斯说，大多数作家，都有一种最初说出的语言——一种部落语音或阶级语音或别的什么。假设他们在一座外国城市，他们听到一种熟悉的口音，就像一只羚羊摇动尾巴，然后另一只也跟着摇动，并且感到，“啊，我在这就是在家里，我很强大”。对每个作家，都有那种第一语言，然后再有通用语。约瑟夫，布罗茨基相信我们必须保持通用语言的形式，但我同等地倾向于德里郡南部的羚羊语言。

我的诗集《北方》，对大骚乱最初的震惊有着最激烈的反应。它的第一部分的诗歌是扭曲和化石般的，是在巨大的压力之下写成的，但并非任何传统模式。它的形式完好，但就像炉子里面的灰渣或像灰烬。诗集的第二部分的诗歌有相当数量的五音步抑扬格作为开场，小太紧张的东西。因此我可以说，在我最深入地触及大骚乱之处，和传统形式的联系最少。我的第二次写作浪潮是给自己上课，是对我自己正讲课的内容的反映。在七十年代中期我又开始教书：教一些诗人的诗，像托马斯，怀亚特爵士和安德鲁，马维尔这样的，从上大学之后我就没再读过的诗人。那个时候我也更深入地读了叶芝的诗，尤其是中年时期的叶芝。在怀亚特、马维尔和叶芝身上，我非常迷恋一种简朴的风格。在写作中我最开始的冲动是使语言尽可能地富丽，制造一种彩绘玻璃一样的效果。但在我四十多岁的时候，我想要明晰透彻的玻璃，并很快意识到，如果一首诗首要的吸引力并不在于它语言的纹理，那么它必须要有其他能抓住人的方式。传统的格律和一种贯穿所有诗句并与之竞争的句法可以做到这点。

你有没有喜欢压辅音韵和半韵胜过压全韵？

总体上来说，我追求一种低于全韵的东西，melt（融化）和milt（脾脏），talkback（对讲）和goldbeak（金喙），这种接近而小完全是的东西。但时小时地，做些无怨无悔的事情和把所有钟声都敲响是非常快乐的事情。我曾沉迷于女性韵脚的华美中，brighten（闪亮）和lighten（照亮）。Between us（我们之间）和amoenus（花笛鲷）。我在活命之中即兴而作，或更准确地说是在希望之中。有一两次我留下一道缺口，但并非经常这样。那种等待一个合适的词来填满空间的事情，我更多地与翻译联系在一起。如果你写自己的诗，你是在追索某种在你所知的边缘的词语，因此你是处于一个更即兴生发的意识框架之中。但你在翻译的时候，你知道你要追求的效果，那个空间就在中心之处，像一次拼图阅读中的空白。你最需要的东西就是符合那片空白的语言拼图。而找到它的方式经常就是等待，在你夜里醒来的时候，或当你要睡觉的时候，都会想到这事。

你是这样一个诗人，对你来说词语发出的声音非常重要。

完全正确。这是开始的关键。就此来说，一首诗必须要有正确的声音——我小是指要像“语言魔法”那样华丽或精巧的声音。我指的是某种与你的可被称为言词肌肉组织相关的东西，那种语言运行时具体的抑扬顿挫。比如，在我写下我的第一本诗集的开篇第一首诗时——“在我的手指和拇指之间/那粗短的钢笔停歇着，贴身合适如一把枪”——我就知道我最认真地进入了其中。

你接受艾略特的意见吗？他认为题材只是一种分散读者注意力的装置，在诗歌下意识地表演它真正的魔法之时。

很难把题材从诗歌的进行中分离出来。辛格问道：“难道风格小是诞生于新材料的震动？”我也无法构想一首没有题材要处理的诗。题材可能被隐藏，也可能在它消散的过程中经常被看见，就像在约翰，阿什贝利诗中那样。但实际上他的题材是当代真实性的本质正离你而去。就我自己的诗来说，我喜欢既有事实也有主题，并且它越厚重越有意思。

弗罗斯特是一个题材大师。在《熄火了，熄火了……》中，他写了一个孩子的手在一次丁伤事故中被网锯锯掉了，在佛蒙特州的一个场院里。你可以把它作为一件轶事来讲。那种突然，那种震惊，那种毫无准备是随着他塑造出的一种日常生活的安详感觉和这个世界的坚实可靠而准备好的。但这首诗并非只是埃兹拉，庞德会说的“照相术”。在结尾，有一行诗“而他们”——那些人随后走开了——“因为他们/并非死者，就转身做他们的事去了”。这把诗留给了读者去分辨他从中能读出的东西：这是一种冷酷的打发，还是一种听天南命，悲伤地任随事情进行，就这样生活在这个世界上？弗罗斯特制造了一个模仿的事实，亚里斯多德可能会说，再现了原初事实。这一切都发生在语言中。你在D.H.劳伦斯那里也会看到这点，以一种完全不同的方式：写蝙蝠或美洲狮的诗，并非只是记录，而是充满了词语活力与行动。

在你的诗歌中幽默扮演着什么角色？

我希望，我身上有很多幽默。对很多事情，我抱有一种嘲讽的态度。但无论好还是坏，当我坐下面对桌子时，就像一个辅祭在圣器室准备好到外面的主祭台去。有一种庄重感占据了我。“庄重感”也许用词小当——是一种深深的参与和音乐般的流露，一种诗歌与自己利害攸关的感觉。如果我写轻体诗（打油诗）的话，写得好还是坏对于我来说一点都无所谓。没有任何受检验或要见证的东西——只是一种表演在进行。没有任何生死攸关的东西，也没有任何获取或失去的东西。应景诗是一种“娱乐”，正如格雷厄姆，格林可能会说的。我并不是贬低它们，我也高兴写这样的诗：为结婚的人们写的诗，为退休而写的诗，为生日而写的诗……最后，告诉你吧，我一直喜欢玩赏中世纪苏格兰诗人罗伯特·亨利森那种“道德寓言”诗。幽默是它们吸引人的重要部分，一种含蓄巧妙的苏格兰式幽默，我的成长环境与这种幽默紧密相关。

你怎么看待诗歌中的浅易和晦涩？

当前，一些年轻的英国诗人，把一些像保罗，穆尔顿一样的诗人作为榜样，写一种在其自身的不可理喻之中兴高采烈的诗，这些诗小再担忧其中涉及的个人隐私。在一种拆毁了晦涩难解与暗示之间的区别的方式中走歪了。被塞进诗中的互联网性质的信息是诗歌自我塑造的部分。因此，那种写作的诗中有一种花花公子式的炫耀和冷淡。有一种新近的形而上学浮华幻想模式的气质。我自己是一个比较迟缓的读者，必须确信里面可能运载着货物。

你可以举出一个杰出的散文作家为例，如伊塔洛，卡尔维诺：他是一个高级糕点师，能制作出极美味的食品。但是，由于那种智力的品质和专注的热切，它表现给你的——尽管整个文章流畅、优美——是一种思想的力量，一种我们在没有安全保护网的高空索道上表演的感觉。这是严肃的东西。它是怎么传达出来的？通过写作，通过语调，有人甚至可能会说，通过肌肉张力。如果我面对难懂的诗，我会去聆听——这是我能够去读的唯一方法——去聆听一个懂得谱写诗歌乐曲的人的信号，他在追寻超出这提琴所有音乐之外的东西。

你怎么看先锋派？

现在这是一个过时的名称了。在文学上，没有人能再引起任何麻烦了。约翰，阿什贝利肯定属于先锋诗人，而现在他成了主流声音。那些“语言诗人”的作品和英国那些另类诗歌之作——剑桥大学的人比如J.H.普林联手——不再是有人曾经感觉到的江湖骗子之作。但是这些诗人形成一个宗派，躲避与世界的整个关联，认为那是一种庸俗和堕落。我听到过一句对奥登的批评，我喜欢它里面的合理性：有人说他没有大大才身上根深蒂同的正常性。我小能确定这一批评是否适用于奥登，但这话中的要点总的来说值得思考。即使在艾略特身上，那巨大的正常的世界也在你的四周流动。罗伯特，洛威尔在当时锋芒毕露——没有比他更文艺范的诗人了，但与此同时他是一个巨大的混凝土搅拌机：他只是把世界铲进去，再输送出来。这就是我现在所渴望的——成为混凝土搅拌车而小是一双筷子。

你自己的批评家和评论家怎么样？

当前任何地方的一个诗人最主要的小利因素是，无法强烈地感觉到一种批评回应是在记住并爱着它所回应的诗歌。评论变成了更零碎的东西，大体上，都是轻量级的。我所依靠的都是那些很懂诗歌和能引用诗歌的朋友，对他们来说，诗歌是为之生活和伴随一生的价值。

注：本文节选自雷武铃译著《踏脚石：希尼访谈录》中的《‘朝向诗句的耳朵：写作与朗读》一文。文中的提问者系爱尔兰诗人、随笔作家丹尼斯，奥德里斯特尔（Dennis O'Driscoll），《踏脚石》一书系其对希尼进行系列访谈的结集。