皇家御制大宝相 周府堂上最胜尊—明永乐宫廷御制《三世佛六菩萨宝相》赏鉴与研究

□ 黄春和

澳门中濠拍卖的赵强打来电话，说是有一幅佛画请我鉴赏，并特意邀请我撰文推介。我对佛画一直非常关注，也深怀兴趣，但未及系统深入的研究，突然受到这样的请求心里自然颇感犹豫和不安。但当我看到他们送来的巨幅作品，惊讶之余，感觉甚合我的兴趣，尤其与我近年一直专注的元代宫廷造像艺术的研究方向相吻合，遂欣然应承下来。经认真品鉴和研究，可以确认它是一幅明永乐四年（1406年）由皇家御制、周王朱供奉的三世佛与六胁侍菩萨绢画像。其尺幅之巨大、品级之高贵、风格之独特、绘制之精良、品相之完好，堪称世间罕有。根据其内容与形式，我们可以明确判断，它是目前所知遗存于世的唯一一幅带有“大明永乐年施”的汉式风格佛画像，也是第二幅（另一幅为明永乐十四年明成祖赐与西藏乃宁曲德寺活佛的檀佛画像）有明确纪年、具有汉式风格特点的明代永乐时期宫廷佛画。它对研究明初皇家崇佛、永乐皇帝崇佛、明初宫廷佛教绘画艺术、周王朱的佛教因缘、永乐皇帝与周王朱的兄弟情谊等具有十分重要的文化艺术价值和研究价值。

一、佛画内容解读

此幅佛画为立轴式，绢地设色，纵217、横220厘米。其平面基本呈方形，与一般水陆画纵长横短的形式明显有别。画面上描绘了佛、菩萨及佛像台座、背光、云彩、建筑、各种植物和动物等丰富内容，其中主要表现的是三世佛及其六尊胁侍菩萨像，其他为烘托主尊的陪衬之物。由于画面表现的主要为佛菩萨的图像，所以此幅佛画的准确定名应为佛教图像画，简称为“佛图”，有别于写意性的佛画。但本文还是采取约定俗成的说法，称之为佛画。

三世佛居于佛画上部，自左至右依次为阿弥陀佛、释迦牟尼佛和药师佛，他们分别是西方极乐世界、中方娑婆世界和东方净琉璃世界的教主。由于都处在空间界域的三个世界，所以俗称“横三世佛”，以区别于时间上“竖三世佛”。三世佛的形象特征及衣着样式几乎完全一致，皆头饰螺发，头顶肉髻微微隆起，髻前饰深红色摩尼宝珠，面形饱满圆润，五官刻画精细入微。双眉细长，眉间饰白毫；双目如游鱼一般美丽，半闭半睁，黑白分明，上下各辅一线，以突出眉弓和眼袋；鼻梁直挺，嘴似樱桃，鼻翼与双唇之勾描尤为优美生动；大耳垂肩，耳轮清晰自然。脖颈处刻有三道弧形线条，称“三无碍颈纹”，是佛陀重要“相好”之一，象征佛陀具足辩才无碍、沟通无碍和说法无碍三种功德。双肩圆满，胸部高挺，躯体浑厚，肌肉饱满，全身充满着无穷的力量。上身内穿双领下垂式长纱，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟边角，下身着僧裙，腰间束有宝带。衣纹流畅优美，生动自然，全然为中原地区传统的表现手法。长纱及僧裙为墨绿色，上有精美的花纹，袈裟为枣红色，其上亦有繁密的花纹图案。跏趺端坐于大仰莲花宝座上，右脚皆裸露于外。身后和身下皆配有背光和须弥座。背光造型完全一致，呈半舟形，外缘饰火焰纹，内圈分上下两区，上区中央绘淡绿色圆形头光，其外以小佛像围绕，再外又以三组二龙戏珠图案环绕，下区对称绘狮子和宝象。须弥座形制也完全一样，为六角形束腰式，造型高大，装饰精美繁复。三世佛的上方皆高悬一个巨大的华盖，层层的白云以漂移流动之势环绕于华盖周围，共同彰显出佛像的神圣与庄严。

当然，三尊佛像也有一些细微的不同，其中最为突出的是他们所结的手印。阿弥陀佛双手置双膝上，结弥陀定印；释迦牟尼佛右手仰掌向下结施与印，左手当胸结说法印；药师佛右手当胸结说法印，左手置双膝上结定印。三世佛所结不同的手印显示了各自不同的内证智慧与功德，也是其各自身份的重要标识。另外，三佛像的衣着、背光、须弥座等上面的装饰内容也略有差别。如中央主尊背光上仅绘出10尊小佛像，而左右两佛像背光上则各绘有11尊小佛；中央主尊背光上小佛像衣着的色彩与两边佛像背光上小佛像不同；中央主尊背光的顶部绘有一只大鹏金翅鸟，左右两佛像背光顶部所绘非鸟而为小佛像；中央主尊须弥座正面下方的蓝色方框内自左至右书写有“大明永乐年施”6字金书款，左右两佛像须弥座上皆无。这些不同之处都有着深刻的佛教或政治用意，其中小佛像数量的不同，旨在凑成背光上小佛像加上三主尊一共35尊佛像的数量，表现汉藏佛教共同崇奉的用于忏悔仪轨的三十五佛的信仰主题；大鹏金翅鸟的安排则在于与下面的狮、象等动物组成早期藏传佛像背光上常见的装饰组合—四具，也具有美好的佛教象征意义；“大明永乐年施”款识标明此幅佛画出自明代永乐年间的宫廷，是明成祖向臣属赏赐的佛教圣物。毫无疑问，这些不同的艺术表现亦大大增添了画面的变化和灵动之感。

三世佛的下方是六尊胁侍菩萨像。他们与上面主尊对应排列，两两相对，皆以半侧身之式恭立于各主尊下方，中间两胁侍侧身幅度极小，几为正面形象，较为引人注目。其中，阿弥陀佛下自右至左是观音和大势至菩萨，释迦牟尼佛下自右至左是文殊和普贤菩萨，药师佛下自右至左是日光和月光菩萨。上面的佛和下面的菩萨属于佛教固定的搭配和组合。他们的形象特征也基本一致，皆头戴花冠，头顶束高发髻，面容圆润，体态丰腴，身着天衣绸裙，装饰璎珞珠宝，形象庄严慈祥。而有所区别的是他们的手印、执物和花冠上的标识，这些亦乃各自功德与智慧的象征，同时亦为各自身份的重要标识。每组胁侍菩萨的中央皆有一件供物，自左至右依次为牡丹、灯明和药草与药果，它们看似为平常供物，实则各有意趣，各具象征意义。其中，牡丹代表莲花，寓意阿弥陀佛的莲花佛国；灯明寓意释迦牟尼佛是娑婆世界的明灯；药草与药果寓意药师佛济世的功德。可见其象征意义皆与上面的主尊密切相关，又进一步标显了上面主尊的智慧与功德。另外，各胁侍菩萨的衣着形制、装饰样式、衣饰色彩及上面的花纹图案等也各有差异，也辅助性地表现了各自不同的宗教特质和审美效果。

通观整幅佛画，可谓尺幅巨大，气势恢弘；上下主次分明，布局严谨规范；佛菩萨造型端庄大方，形象庄严慈祥；画工精致细腻，人物生动传神；色彩丰富沉稳，风格古朴凝重；艺术品格高迈超群，皇家气象鲜明突出。特别是经过六百余年的沧桑岁月仍保存良好，殊为难得。从尺幅规格、立轴形式，特别是表现内容来看，它无疑是寺庙或私家佛堂上曾经供奉的重要佛教圣物。

佛画的下部分是手写的佛经，通称写经。写经最后落款为“永乐四年丙戌秋八月十日朱沐手敬书”，由此而知写经人为明太祖朱元璋第五子周王朱，写经时间为明永乐四年（1406年）秋八月十日。这一落款也明显透露了写经部分与上面的佛画原来并非一体，而是拼接而成。理由很简单，因为上面佛画有明确的“大明永乐年施”金书款，标明是永乐年间明成祖赏赐的圣物，既然为皇帝赏赐之物，那么在赏赐之前不可能出现朱的写经。因此，对于这一部分内容笔者需单独进行解读。至于朱写经何以与宫廷御制佛画拼合在一起，笔者将在后面专门讨论。

三、佛画的风格及来源

了解了佛画的图像及写经内容，我们再来看佛画的风格及其来源。此幅佛画的风格非常特别，画面上佛像躯体浑厚，菩萨体态丰腴，装饰繁缛，佛与菩萨衣纹飘逸流畅，色彩富丽沉稳，整体风格具有明代佛画的鲜明特点，它与山西永乐宫、青海瞿坛寺、甘肃永登妙因寺、河北石家庄毗卢寺、四川新津观音寺和北京法海寺等寺庙保存的明代壁画上的佛菩萨像风格颇为相似。但仔细观察分析我们不难发现，它与国内现存的这些明代壁画上的佛像风格存在着明显的区别，表现出鲜明的个性化特点；而追溯其个性化特点的源头，我们又会惊奇地发现它带有元代中原地区佛教绘画的鲜明遗风，同时又吸收和融入了元代流行于内地的藏传佛像艺术元素。因此对于这幅佛画的风格特点，我们基本可以这样定位：它一方面承袭了元代佛画遗风，吸收了元代佛画中的汉藏艺术元素，同时又在艺术形式和表现手法上进行了大胆的发挥和创新，从而开启了明代中原佛画艺术的新风尚，开创了明代中原佛画艺术的新风格，在中国佛教绘画艺术史上具有承前启后的重要地位和影响。

元代风格特点在此幅画像上表现十分突出，具体可以归纳为四个方面：其一是佛菩萨像的躯体造型。佛像躯体浑厚，胸肌宽厚高挺，双肩圆满；菩萨体态丰腴，姿态优美，它们的体型比起明代同类造像略显丰臃，因而稍显笨拙，尤以释迦牟尼佛下面的两尊胁侍菩萨像最为明显。这样的躯体造型在宋元壁画上比比皆是，典型实例如山西高平开化寺大雄宝殿宋代壁画上的佛与菩萨像，美国大都会博物馆收藏的山西洪洞广胜寺《药师经变》壁画上的药师佛与胁侍菩萨像等。同时在杭州飞来峰元代汉式风格的石雕佛像上，我们同样可以感觉到这种造型风格的历史渊源。其二是佛菩萨的头部和面部特征。佛像头部浑圆，头顶肉髻微隆，肉髻正面安摩尼宝珠，面形圆润，肌肉饱满。此为中原地区宋元佛像常见的头面特征，虽然明代晚期又重现了这一样式，但佛像整体艺术气韵已大为减弱，时代差别十分明显。菩萨面部亦然，而其头戴的花冠和头顶的发髻尤其值得注意，形制独特美观，装饰繁复讲究，亦具有元代菩萨像头面的明显特点。其三是衣着与装饰的样式。佛像上身内穿双领下垂式长纱，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟边角，下身着僧裙，腰间束宝带。菩萨上身横披天衣，下身长裙曳地，胸前挂单股项圈，项圈上坠花瓣形璎珞。佛菩萨的这一衣着与装饰样式与山西广胜寺《药师经变》壁画上的佛菩萨像几乎完全一致，在青海瞿坛寺瞿坛寺殿明代洪武二十四年（1391年）壁画上我们亦可看到这种装饰样式的延续。其四是佛菩萨的手印。它们完全不同于我们现在看到的同类佛菩萨像的手印，因为我们现在看到的佛菩萨像多为明代中晚期和清代的作品，它们的手印皆已程式化。通过比较分析，我们不难看出这些佛菩萨像手印明显保持了宋元造像的特点，在河北正定隆兴寺摩尼殿壁画和山西宝宁寺水陆画上，我们可以看到多尊与此幅画像上佛菩萨手印完全一致的图像，如隆兴寺摩尼殿壁画上的西方三圣像、宝宁寺水陆画中的三世佛和西方三圣像。目前隆兴寺摩尼殿壁画和宝宁寺水陆画尽管被普遍认为绘制于明代，但它们的风格都体现了宋元绘画的鲜明特点，尤其是隆兴寺摩尼殿壁画，宋元风格特点尤为突出；当然也有观点认为这两处画作就是元代绘制的，属于元代佛教绘画的经典之作。

藏传艺术元素在此幅画像上的表现也十分明显，主要有三处：一处是三世佛的背光，皆为巨大的半舟形式。这一形式明显来源于元代藏传佛教造像中流行的马蹄式背光，在元代西藏佛教造像和唐卡上非常多见，而在元代中原地区也十分流行。典型实例是《碛砂藏》元代补刻经典扉画上佛像的背光，它与此幅三世佛像背光形制基本相同，可以看出它们之间明显的渊源关系。再一处是背光上的动物装饰，尤以释迦牟尼佛像背光上的动物装饰最为齐全。其顶端是大鹏金翅膀鸟，下面佛像身光两侧依次为龙、狮子和大象，自上而下排列。这一装饰明显是从元代藏传佛像背光上“四具”的形式演化而来，只不过进行了适合中原文化的细微调整和改造，将位于佛像肩头的摩竭变成了汉地崇拜的龙。另外一处是莲花瓣，位于须弥座最下方。莲瓣宽大颀长，头部饰有卷草，形制美观大方，为元代藏传佛教中典型的莲花瓣样式。此种莲瓣元代时在中原地区流行也十分普遍，不仅流行于佛教艺术作品上，而且广泛地影响到中原地区的其他艺术形式上，如瓷器、铜器等生活用器上即可常见这样的莲瓣形式。以上三处藏传艺术特征当然都是从元代中原地区的藏传佛像艺术中承袭而来，与元代藏传佛教艺术在中原地区广泛的传播密不可分。

元代崇重藏传佛教，藏传佛像艺术伴随藏传佛教传入中原内地，并得到广泛传播和极大的发展。为了藏传佛教的传播所需，朝廷特设“诸色人匠总管府”，下设“梵像提举司”，负责藏传佛教寺庙佛像的塑造。在这个机构中，集中了当时汉藏塑像的名家高手，著名的尼泊尔艺术大师阿尼哥和其弟子汉人刘元皆供职于其中。藏传佛教艺术的传入和传播对中原佛像艺术产生了巨大影响，并在与中原艺术的交融碰撞中形成了熔汉藏艺术于一炉的新的艺术风格—元代宫廷造像风格。目前内地遗存的元代藏传佛像不乏实例，其中比较著名的有：北京故宫博物院所藏元大德九年（1305年）铜镀金文殊菩萨像、元至元二年（1336年）铜释迦牟尼佛像；北京昌平居庸关云台券门、券洞及券顶浮雕的四大天王、五方佛等造像（雕刻于元至正二年（1342年）至至正五年（1345年）；1992年上海松江圆应塔出土的“大都佛儿张”款青田石雕释迦牟尼佛像；杭州飞来峰石窟现存的46尊藏式造像（雕刻于元至元十九年（1282年）至至元二十九年（1292年）；福建泉州清源山碧霄岩三世佛摩崖造像（雕刻于元至元二十九年（1292年）；《碛砂藏》元代补刻密教经典扉画图像，以及近年陆续发现大量元代宫廷风格的金铜造像等。这些造像遗存充分展现了元代藏传佛像艺术在中原地区的影响和艺术风貌。根据元代藏传佛像艺术在中原地区影响和遗存，我们不难理解此幅佛画受到藏传佛教艺术影响的原因。

当然，在承袭元代艺术风格的同时，此幅佛画也有许多新的发挥和创造。其一，大大消减了元代造像粗壮丰肥的躯体及四肢造型。佛菩萨像的造型皆趋于严谨规范，结构趋于匀称合理，体态变得轻盈自如，整体表现趋于完美和谐。其二，在造型姿势上对元代造像也进行了修正和完善。佛像姿态端庄大方，菩萨像体态优美生动，整体姿势趋于典型化和理想化。其三，对造像面部作出了符合新时代审美的改变和美化。首先在面部大小和面部肌肉表现上明显有所收敛，而不像元代造像的面部显得过于肥胖；其次在五官表现上追求细腻的刻画，使得面形变得更为圆润，眉目更为清晰，形象更为庄严，神态更为生动。其四，在衣着和装饰上对元代造像进行了全面的整合，使佛菩萨衣着和装饰开始趋于统一，基本形成了统一的衣着和装饰模式，显露出新的时代衣饰风貌。其五，在色彩上继承了元代工笔重彩的传统，但色彩更加丰富浓重，用料更加纯正考究，敷彩手法更加精妙细致，搭配更加和谐自然，表现出既浓艳而又不失沉稳，既华丽而又不失庄严的艺术美感。其六，运用了更加丰富成熟的表现技法。人物绘画是以线条来造型的，在宋元乃至更早期的佛教绘画上，我们可以看到线条的巨大作用和表现魅力，常见的铁线描和高古游丝描将佛教各类神像表现得形神兼备、活灵活现。然而，单一线条的表现必然存在极大的局限性，难以客观真实地表现人物躯体、肌肉、衣着、装饰等各部位的形式、色彩及其复杂变化。而此幅佛画在传统表现技法的基础上具有明显的进步，一方面在线条上增添了兰叶描及蚕头鼠尾描等技法，用于佛菩萨像衣饰的表现；再一方面使用了更加丰富厚重的色彩，且以高妙的敷彩手法将线条隐藏于重彩之下，达到了色彩与线条的完美结合。这一完美结合不仅生动形象地表现了佛菩萨像躯体的自然起伏和衣着装饰的复杂变化，而且突出了佛菩萨面相、躯体、衣着与装饰的真实性与庄严感，从而展现出端庄典雅、富丽堂皇、恢弘大气的皇家艺术气象。

由上可见，此幅佛画是在元代佛画风格基础上创作完成的艺术作品，它带有元代佛画的遗风，但又不同于元代佛画，展现出新的时代艺术风貌；它融入了新的时代审美观念和表现技法，开创了明代中原佛画艺术的新风尚。这一艺术特点在明代永乐初年这一特定的时间点上形成，具有鲜明的时代特性，更具有独特的艺术地位。它为明代中原佛画艺术开创了新的标准的图像范式，这种范式后来不仅成为宫廷佛画的标准样式得到不断传承，而且得到佛寺和民间的广泛模仿，自明代至今一直相延不衰，影响至为深远。从其历史地位和影响来看，它如同明代永乐年间开创的汉藏风格的宫廷造像和唐卡风格一样，也极有可能就是明代永乐初年为中原佛造像和画像创造和树立的又一宫廷艺术模式。此幅佛画署有与与当时汉藏风格的宫廷造像一样的款式—“大明永乐年施”，具有普遍施与的意义，即已透露了这样的信息；只是目前这样的中原风格作品仅见此一孤例，如果将来再有新的发现应当可以证实笔者的推断。

四、佛画绘制时间、受赐人及供奉地

此幅佛画为明代宫廷绘制的佛画，它署有“大明永乐年施”的款识，而又有永乐四年（1406年）朱小楷写经的落款，那它究竟具体绘制于何时呢？还有，既为皇家赏赐之物，那当时受赐者又为何人？既属佛教供奉的圣物，那它曾经供奉之地又在哪里？下面对此三个问题依次展开讨论。

第一个问题是此幅佛画绘制的具体时间。佛画上所书“大明永乐年施”款识只是标明了此幅画像的大致年代，即明代永乐年间（1403～1424年）。但这此前提下，我们可以判定它的具体绘制年代，即明永乐四年（1406年）。依据有两个方面：一方面是朱写经所署的年款—明永乐四年（1406年）。朱写经省略重颂内容，以确保写经与上面的画像部分左右两端对齐，这一做法充分说明佛画绘制在朱写经之前，为明永乐四年或稍早一点，因为朱写经是专为佛画而写，只有绘制在前，才有于后之写经。再一方面是佛画的风格特点。前面对其风格的讨论已充分说明，此幅佛画带有鲜明的元代佛像风格特点，而这一特色在永乐后期的佛画上基本销声匿迹。由此可见这一艺术特色的出现具有特定的时间性，其时间性就是永乐早期。

五、相关历史背景

此幅佛画绘制于明永乐初年，无论从传统绘画艺术还是佛教绘画艺术的角度来看，它都是一个让人十分警觉的时间节点。因为永乐初年明代政局刚刚稳定，一切文化艺术也包括佛教绘画艺术都处于转型与变革之中，旧的艺术形式尚未退出历史舞台，而新的艺术风格又未完全形成。因此，在这样一个特殊的时间点上何以产生一件精美的巨幅佛画作品，自然成为一个令人关注的重要问题。结合当时历史分析，笔者以为它的产生完全符合当时历史和文化艺术背景，在创作动机上与永乐皇帝尊崇佛教的个人兴趣和治国方略密切相关，在艺术风格上与当时中原地区传统绘画艺术和佛教艺术完全吻合，因此可以说它的产生是具有深厚的历史和文化艺术基础的。

首先，此幅佛画出自明代永乐宫廷，永乐皇帝尊崇佛教无疑是其产生的重要而直接的原因。众所周知，永乐皇帝与佛教因缘深厚，历史记载甚多，之所以如此，无疑与其父明太祖朱元璋有密切关系。明太祖早年曾出家为僧，取得天下后对佛教采取了许多保护政策。洪武元年（1368年）在南京天界寺设立善世院，掌管全国名山大刹住持的任免；洪武三年（1370年）将天下寺院明确划分为禅、讲、教三类，命各地沙门讲习《心经》《金刚经》和《楞伽经》；洪武十五年（1382年)，又仿宋制在京设立僧录司，各府设僧纲司，州设僧正司，县设僧会司，僧录司诸僧官由礼部任命，有左右善世，左右阐教，右右讲经，左右觉义等职，均享有较高的政治地位。明太祖的经历和对佛教采取的这些政策对永乐皇帝的佛教信仰自然要产生一定的影响。而永乐皇帝与佛教实质性的接触和与周王朱一样，也是洪武十五年(1382年)马皇后去世后得到有道高僧辅佐的结果。但值得注意的，辅佐永乐皇帝的高僧是朱元璋选派辅佐诸皇子高僧中最杰出的一位，他就是后来担任僧录司左善世的道衍和尚（俗名姚广孝）。左善世是明朝最高的僧官职称，相当于今天的中国佛教协会会长。正是在道衍的辅佐下，朱棣深受佛教熏染，并产生了坚定的信仰；也正是在道衍的辅佐下，朱棣最终取得了皇位，成为缔造永乐盛世的一代名君。

基于与佛教的深厚因缘，永乐皇帝对佛教十分崇信，而他对道衍禅师的礼重尤为突出。他即位之初即授予道衍僧录司左善世的职位，第二年又拜为资善大夫、太子少师。之后将一些国家大事都交与道衍办理，如监修《太祖实录》，主编《永乐大典》，监造永乐大钟等。道衍圆寂后，追封为“推诚辅国协谋宣力文臣特进荣禄大夫上柱国荣国公”，并亲自为道衍建塔，撰神道碑，以表彰其功德。永乐迁都北京后，明僧录司就设在道衍驻锡的大庆寿寺，庆寿寺享有极为崇高的宗教政治地位。永乐皇帝对道衍的这些礼重无疑与道衍曾经对他的辅佐有关，亦可见永乐皇帝对道衍的无比信任和无限感激之情。除了敬僧外，永乐帝还研读佛典，并将心得体会以序、跋、赞的形式记录下来，编撰出不少佛教著作。如永乐十七年(1419年)御制佛曲《诸佛菩萨尊者神僧名称歌曲》；永乐十五年(1417年)刊行所撰《神僧传》九卷；永乐十八年御制经序十三篇、佛菩萨赞跋十二篇；注《金刚般若波罗蜜多经》一卷，现有明永乐二十一年内府刻本；永乐十九年发起刊刻《永乐北藏》，正统五年(1440年)完成。这些举措充分反映了永乐皇帝对佛教的笃信和尊崇。

永乐皇帝不仅热心中原佛教，同时对藏传佛教也崇信有加。据记载，永乐皇帝在藩邸时闻尚师哈立麻（又译为“德银协巴”）“有道术”，即位后即派人往迎。永乐四年(1406年)哈立麻至京，“帝延见于奉天殿”。次年二月，命哈立麻在南京灵谷寺建普度大斋，祭奠明太祖和马皇后。三月，封哈立麻为大宝法王，“领天下释教”。其后，又命哈立麻赴五台山建大斋，再为明太祖、马皇后荐福。永乐十一年二月，萨迦派喇嘛昆泽思巴至京，永乐延见后大加赏赐，封为大乘法王，亦命“领天下释教”。据记载，从永乐四年(1406年)册封帕竹第悉札巴坚赞为“阐化王”始至永乐十三年(1415年)封释迦也失为“西天佛子大国师”止，在短短的九年时间里，成祖先后分封了两大法王、五大教王以及一些灌顶大国师、灌顶国师、大国师、国师、禅师等。成祖的这种大规模分封活动，在藏地掀起了一股受封热潮，一时间藏地大大小小的僧侣纷纷朝觐请封或遣使来朝，而明成祖几乎来者不拒，皆予封号、官职，并赏赐大量珍贵礼物。通过这些尊崇、封赏的举措，大大增进了明朝中央政府与藏民族的团结和友谊，加强了明朝西部边陲的稳固与安全，也极大地带动了汉藏民族之间经济与文化的交流融合，为永乐之后汉藏民族关系奠定了坚实基础。

特别值得注意的是，在永乐与藏传佛教高僧的往来中出现了宫廷制作的汉藏风格的佛教艺术作品，包括佛像、唐卡和法器。它们都带有“大明永乐年施”的款识，明确标明了制作于皇宫的产地和用于赏赐之用途。据记载，哈立麻抵达明朝首都前曾于1406年遣使向明成祖敬供了佛像，他于1408年离开明廷时明成祖回赠的礼品中也有佛像。这条记载说明至迟在1408年明代宫廷已出现佛教艺术作品和专门制作佛教艺术作品的机构，这个时间比此幅佛画绘制的时间仅晚了两年。由此可见早此两年的1406年明代宫廷出现专门制作佛教艺术作品的机构是完全有可能的，这个机构正是当时皇家御制汉藏佛教艺术作品的共同源头和产地。

与此同时，此幅佛画在艺术上亦有深厚的基础。首先，它与当时社会绘画风气和艺术风貌完全一致。上已论及，此幅佛画风格具有明显的过度性特点，既有新时代艺术气象，又带有元代艺术遗风。这一艺术特点符合当时中原地区的绘画风气，尤其是当时流行的仿古风气。根据权威的中国绘画史研究观点，明代前期的绘画从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，基本上形成了三大体系：一为继承元代水墨画法的文人绘画；二为宫廷院体绘画；三为活跃于江浙一带民间画坛的浙派绘画。在此三大绘画体系中，以宫廷院体画与浙派画影响较大。这两派绘画多用绢本，效仿南宋李唐、刘松年、马远、夏圭等人风格，既师法古人，又有新的创意，从而形成了明代前期绘画特有的艺术风格。人物形象精准，法度严谨，勾描细密，色彩艳丽，是这一时期最为鲜明突出的艺术特点。此幅佛画从造型、色彩到表现手法与当时院体画和浙派绘画风格一致，正是当时院体画和浙派绘画为之提供了重要艺术源泉，同时它也成为了当时院体画和浙派绘画发展水平和艺术风貌的重要历史见证。

其次，它与当时的佛教艺术风气和风貌也完全吻合。在明代建立之初的洪武时期，中原佛教艺术基本承袭宋元之风，目前有多尊存世的带纪年的佛像可以反映这一时期佛像艺术风貌。一尊是美国大都会博物馆收藏的明洪武十八年（1385年）木雕水月观音菩萨像；再一尊是明洪武二十九年(1396年)铜镀金阿弥陀佛像；还有一种是明洪武二十九年(1396年)铜镀金释迦牟尼佛像，现存数量较多，造型、规格和风格完全一致，国内外公私博物馆和私人收藏家均有收藏；另外就是河南登封等地寺庙保存的5尊明永乐七年(1396年)汉白玉石雕造像。这些造像尽管题材不同，造型各异，但艺术风格无不表现出宋元时期佛像的鲜明特点，而与永乐以后的造像风格迥然不同，给人古朴凝重的艺术美感。同时，这一时期遗存的佛教绘画也反映了与佛像相同的艺术风貌，典型代表是青海瞿坛寺瞿坛寺殿明洪武二十四年（1391年）壁画和两斜廊的壁画。在这两处壁画上，无论是佛像还是菩萨像都保留了较多宋元时期佛菩萨像艺术特征。史料明确记载，此寺的建筑及壁画主要由明代宫廷帮助修建和绘制，因此它在极大程度上代表了当时宫廷艺术风气、艺术风貌和审美崇尚，也充分见证了此幅佛画与当时宫廷艺术风气、艺术风貌和审美崇尚的完全一致性。

结语

综上所述，我们对此幅佛画的艺术特点与价值可以归纳为以下五个方面：其一，此幅佛画出自明代宫廷，尺幅巨大，画工精美，品相完好，佛画上所署“大明永乐年施”款识标明了绘制的时间和地点，是目前仅见的一幅署有“大明永乐年施”款的明代宫廷中原风格佛画，世间罕有，珍稀难得。其二，佛画下面有明代周王朱长篇小楷写经—《妙法莲华经·法师品》，末尾有写经人朱及写经时间的落款，写经时间为“明永乐四年（1406年）秋八月十日”。这部分内容对于研究明代周王朱崇佛、明代早期书法风格又具有重要历史和艺术价值，同时对于此幅佛画的具体绘制时间也提供了重要参照，因为根据赏赐在先写经在后的顺序，佛画绘制的时间的下限应不晚于永乐四年（1406年）秋八月十日；特别是这部分内容出自永乐皇帝的亲弟朱，与永乐皇帝御制的佛画可谓珠联璧合，其整体艺术价值自当得以大增。其三，此幅佛画带有浓郁的元代佛画遗风，同时又有许多新的发挥和创造，其艺术风格承前启后，既具有鲜明的过度性特点，又有着开风气之先的皇家艺术气象，对此后中原地区宫廷和民间佛画的发展和演变具有重要的典范意义。特别是其鲜明突出的艺术风格和特征，有明确可靠的纪年标记为证，展现了明代早期中原佛画艺术的真实发展水平和风格面貌，对于研究和鉴别明代早期中原佛画艺术具有极为重要的参考价值。其四，根据朱崇佛和朱与永乐皇帝的亲密关系，此幅佛画受赐人应为周王朱，而当时供奉地应为周王朱的府邸，因此它对研究明代周王朱崇佛及其与永乐皇帝的关系又具有重要历史价值。其五，此幅佛画出自明代宫廷，其“大明永乐年施”款识具有普遍施与的意义，艺术风格又具有开风气之先的地位和影响，由此地位和影响来看，此幅佛画如同明代永乐年间创立的汉藏风格的宫廷造像和唐卡风格一样，也极有可能就是明代永乐年间为中原佛像艺术创造和树立的又一宫廷典范模式。基于以上五点，此幅佛画值得大家特别关注，其收藏价值极大极高，堪与2014年秋香港佳士得拍卖的明永乐红阎敌刺绣唐卡相比拟。