神道合之 人天感应

上官涛 熊文瑾

[提 要]蒋士铨是清代乾隆年间著名的戏曲大家，对其戏曲中的神道思想有两种截然不同的看法，结合蒋氏的自身经历及其戏曲创作观点对其神道思想进行分析，认为神鬼梦幻在其戏曲中有三方面作用，其一，从戏曲结构上说，神鬼梦幻是蒋氏安排故事情节的重要媒介；其二，神鬼梦幻是迎合匹妇匹夫审美趣味的最佳方式；其三，神鬼梦幻是蒋氏表达思想内涵的必要手段。从而肯定神道思想在蒋氏戏曲中的积极意义。

[关键词]蒋士铨；神道思想；梦幻

[作者简介]上官涛（1970—），女，江西省社会科学界联合会研究员，研究方向为中国古代文学；熊文瑾（1985—），男，江西省社会科学界联合会助理研究员，研究方向为中国传统文化及法学。（江西南昌 330077）

蒋士铨（1725—1785），字心余，江西铅山人，清代乾隆年间著名的戏曲大家，著有《藏园九种曲》等。对其戏曲中的神道思想，学者有不同的看法。刘大杰在《中国文学发展史》中称：“蒋氏的剧本，充满了神鬼的穿插，削弱了剧本的现实性和真实性。在元明的剧本里，也有用神鬼的，但决不能多用乱用。在他的九种曲里，到处是神鬼显灵，到处是仙女、麻姑、花神、城隍、判官、龙神、地藏王、吊死鬼、断头鬼等等，在剧中说话、表演，在这些地方，正表现作者在处理吸取情节的发展上，以及塑造人物形象上是软弱无力的，而又是不近人情的，这样一来，都蒙上一层因果轮回的暗影。”而朱湘在其《蒋士铨》一文中说：“蒋氏的神道思想是一件值得充分注意的事，此虽古今曲文所同有，然蒋决非泛泛可比，他的经验使他相信神的存在，故在此他比别人着力。他的人生思想是藉了神的口宣布出来的。尤其是《说梦·混江龙》不仅是蒋氏戏曲思想的结晶，简直是他的全部思想都凝固于这一阕长歌中了。”（原载《小说月报》十七卷号外，转引自《蒋士铨研究资料集》p197）这两种截然对立的观点说明人们对蒋氏神道思想的关注，如何客观、全面地看待蒋氏戏曲中的神道思想，这是一个值得探讨的问题。本文试结合蒋氏的自身经历及其戏曲创作观点对其神道思想进行分析，力图作出更切实的评价。

一、蒋氏对神鬼的认识与态度

正如刘大杰所说：“蒋氏的剧本，充满了神鬼的穿插”，那么蒋氏究竟是如何看待神鬼的呢？这可以从其诗歌创作中得到明确的回答。在乾隆十年（1745），21岁的蒋氏写有《神弦曲》一诗：

青天压云云不开，木鸞金帖舞十回，画旗风卷神君来。女巫坎坎系神鼓，攒蛾转侧作神语，汝能祀神神福汝。纸钱窸窣当阶烧，送神剑珮归神霄，风马云车叠飘飖。旋风透骨日光落，木魅揶揄坐屋角。香烟吹散病不愈，女巫醉饱櫜钱去。

这首诗大致写了村人请女巫治病时的情景。从迎神及送神时的浩大热闹场景中可看出人们对神的崇敬之情。但从“旋风透骨日光落，木魅揶揄坐屋角。香烟吹散病不愈，女巫醉饱櫜钱去”四句来看，作者的揶揄、讽刺态度显而易见，这初步表明了青年时期的蒋氏是个无神论者。时过二十年后，40岁的蒋氏于乾隆三十年（1765）作有《驱巫诗》一诗，更鲜明地表明了他对巫觋的蔑视态度：

巫觋纷纷行鬼教，可怜不遇西门豹。呵神叱鬼啼复笑，病者惊疑医莫效。东邻夜半击巫鼓，扰我酣眠魂梦苦。披衣踏月登邻堂，妻孥含泣翁卧床。老巫摇头作神语，手持龙南呪白虎。狰狞丑怪神数层，杂以淫哇真可憎。木鸾金帖隐旗帜，高爇本命符牌灯。我裂神像付一炬，脚践余灰折弓弩。吹灯骂巫巫疾走，宾客循樯皆舌吐。巫神巫鬼纷窜逐，明晨病者起食粥。胡生为作驱巫诗，三日传诵城乡知。前闻太守召巫招己魂，鼓乐送巫归庙门。吁嗟乎！妖由人兴胡不闻？

从作者怒不可遏的态度我们可以看出蒋氏对巫觋的深恶痛绝，并指出了“妖由人兴”的深刻社会原因。

在乾隆三十九年（1774）年，时年50的蒋氏作有《题我思仙图》一诗，这是进入知天命之年的蒋氏为好友王金英而作：

尘世苦扰扰，因之慕神仙。云军风马果何物，世外有世然不然？秦皇汉武毕竟卧陵寝，弱水渡者无人还。即令九天十地可以贮魂魄，但恐苦乐之趣不入形骸间。庄生屈子偶尔作文字，愚者信以谈幽玄。道书各授不死术，文成无利何以身难全？淮王谋反被夷僇，宾客鸡犬荡散如飘烟。金银宫阙要出巧匠手，百工锁锁岂得皆升天？蝉蜕尸解即死耳，何苦熊经鸟伸而曲拳？奇士失志藉以慰寂寞，李白歌咏真可怜。嗟哉王文学，读书二十年。龙墀虎观不得入，乃写形貌蓬莱颠。三山无根风引曳，化人居此或慕尘中缘。不如且求人间富贵为可乐，数十寒暑车轮旋。骑鲸捉月本无奈，岂有素云青鳥迎青连？愿君簪笔侍香案，庶几一泄郊岛之烦冤，神仙有无何足言？

这首杂言歌行以奔腾跳跃的笔势，激情澎湃的语言抨击了“尘世苦扰扰，因之慕神仙”的生活态度，以“秦皇汉武毕竟卧陵寝”、“文成无利身难全”及李白“骑鲸捉月本无奈”为例，告诫好友王文学人生如白马过隙，不要羡慕神仙蓬莱虚无缥缈的生活，不如且求人间富贵快乐，积极面对现实生活。在经历了人生坎坷之后的蒋氏有某种愤激情绪，但他并没消极避世，这是难能可贵的。

由此看来，从青年到老年，蒋氏始终是个彻底的唯物主义者。但是他对神鬼又有几分敬畏之心、好奇之意，并常常郑重其事地加以记载或与好友述说。在《士铨行年录》中蒋氏极其详细地记载了他乾隆二十年（1755）十月十六日的一次梦境，“······夕梦舆从来迎为官，至则冯静山师在焉。约十九日赴任，予力辞之。醒告于母，母痛甚，乃设坛礼斗三日。至十九夜半，予假寐于几，见前舆从复来，乃告以母在，请另延。鬼使将迫协，予大惊而寤，则灯光如豆，予涎出已数升，下湿衣袜，户外謦声方丁丁不已。少刻，出拜母，告以故，乃安焉。”记载非常丰富、细致，并在乾隆二十三年在北京所作的《张吟乡（埙）秀才至京喜为长歌》中又提及此事，“我方事母栖田庐，夜梦鬼伯促登舆。延我上座吏睢盱，约以冬至鞭魅魖。我叱冥官鬼蝟缩，觉告我母母涕如。母礼北斗欀帝车，神力挽救乃活予。······”这一奇特经历亦见于好友袁枚的笔记小说《子不语》卷九“蒋太史条”，而在袁枚的这部笔记小说中，涉及蒋氏的尚有卷十二“吾头岂白斫者”、“王老三”，卷十四”狐鬼入腹”，卷十九的“白石精”，卷二十的“山阴风灾”等，大都涉及神鬼荒诞之事。可以《山阴风灾》为例：

己丑年，蒋太史心余，掌教山阴，有扶乩者徐姓，盘上大书关神下降，蒋拜问其母太夫人年寿，神批云：“尔母系再来人，来去自有一定，未便先漏天机。”复书云：“屏去家僮，有要语告君。”如其言，乃云：“君负清才，故尔相告。今年七月二十四日，山阴有大灾，尔宜奉母避去。”蒋云：“弟子现在寄居，绝少亲戚，无处可避，且果系劫数中人，避亦无益。”乩盘批“达哉”二字，灵风肃然，神亦去矣。临七月之期，蒋亦忘神所言。二十四日晨起，天气清和，了无变态，过午二刻，忽大风西来，黑云如墨，对面不能相见，两龙斗于空中，飞沙走石，石如碗大，打入窗中，以千百计。古树十余丈者，折如寸草。所居蕺山书院，石柱尽摇，至申刻始定……。

以袁蒋交情而论，想必不是袁枚信手捏造、向壁虚构而来，应是蒋氏亲口述说，这一方面证明袁、蒋关系之密切，从另一方面来说可认为蒋氏对神鬼世界的神秘莫测亦有几分敬畏之心。这也许是其在剧中大量使用神鬼梦幻的一个内在原因。

二、神鬼梦幻在蒋剧中的作用

蒋氏是个正统的儒家知识分子，在《倪文贞公全集》中他明确地提出“学以明道，文以载道，生以达道，死以殉道”的创作原则，在《胡秀才简麓诗序》云：“诗之为用，微之可以格鬼神而享天祖，显之可以移风俗而厚人伦，雅颂所得，人心和平则天地之道通焉”，由此可以看出，“文以载道”是其创作的基本原则，而“移风俗而厚人伦”是其创作的终极目的。这表现在其戏曲创作观中尤其突出。蒋氏在《空谷香自序》云：“天下事有可风者，与为俗儒潦倒传诵，曷若播之愚贱耳目间，尚足以观感劝惩，冀裨风教。”蒋氏深刻地认识到利用戏曲的大众化、通俗化特征，从而达到“观感劝惩，冀裨风教”的目的。

关于这一点在下面一段话中有更详细的阐述：

天下之治乱，国之兴衰，莫不起于匹夫匹妇之心，莫不成于其耳目之所感触，感之善则善，感之恶则恶，感之正则正，感之邪则邪。感之既久，则风俗成而国政亦因之固焉。故欲善国政，莫如先善风俗，欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入之地，而心之所由生即国之兴衰之根源也。

他以极具说服力的语言阐述了“善国政”与“善曲本”的重要关系。他认为“善曲本”导致“匹夫匹妇之心善”，从而导致“国政善”，从而达到“雅颂所得，人心和平则天地之道通焉”的政治目的。在这里蒋氏特别强调的是戏曲欣赏的对象并不仅仅是达官贵族，而更是“匹夫匹妇”，这决定了蒋氏在戏曲创作中有意识地向大众的审美趣味调整与倾斜，这是导致其大量使用神鬼梦幻的直接原因。大致说来，神鬼梦幻在蒋剧作中有这样三种作用：

其一，从戏曲结构上说，神鬼梦幻是蒋氏安排故事情节的重要媒介。

对文章结构的精心安排是古人作文的既定规则，元人杨载将起、承、转、合称为“律诗要法”，并详加阐述，“破题——即对景兴起，或比起，或引事起，或就题犯。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”是之谓起；“颔联——或写意，或写景，或书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。”是之谓转；“结句——或就题结，或开一步，或缴前之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”是之谓合。起、承、转、合这一“律诗要法”表现了古人对文章结构尽善尽美的执著艺术追求。而在戏曲创作上，李渔在《闲情偶寄·词曲部》中第一次旗帜鲜明地提出了“结构第一”的命题：

至于“结构“二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始……工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然后，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠、资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不必卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。

在李渔看来，结构是超越词采、音律的最重要的戏曲文学要素。当然蒋士铨亦注意到结构在戏曲创作中的重要意义。罗聘在《香祖楼》卷首《论文一则》中，评价蒋氏曾说：“昔人以填词为俳优之文，不复经意，作者独以古文法律行之。搏兔用全力，君子于其言无所苟而已矣，不信然乎？”《铅山县志》亦说：“其写忠节事，运龙门纪传体于古乐府音节中，详明赅洽，仍自伸缩变化，则尤为独开生面，前无古人。”郭英德先生在《明清传奇史》中把蒋剧的这种特色概括为“以文为曲”，“即以作文，尤其是作史传文章的手法创作传奇”，这是颇为精当的。可以说，在《空谷香》中完美细致地展现了起承转合的作文技巧，在故事的跌宕起伏中显示出蒋氏极高的戏曲结构能力，而这归根到底是蒋氏巧妙地借助对神鬼的安排来实现的。《空谷香》是蒋氏为南昌令尹顾瓒园贤姬海宁姚氏所作，但作者却从缥缈神奇的仙界着笔，以幽兰仙史因赴华嚴佛会迟到二十九刻被贬人间写起，武康高文照评曰：“花有根玉有芽，此是全部《空谷香》托始。种种劲节，向此植根；种种因缘，以此枝叶。”从《香生》到《怀香》，从《香销》到《香圆》，“前卷以众仙送别始，此卷以众仙相思始，末以众仙团聚终，此文章大关键也”，幽怨柔美的幽兰仙史姚梦兰从仙界到人间，在人间经历种种磨难之后又重回仙界，整个故事前后照应、浑然一体，最后武康高文照评说：“三十首惊天动地，镂心鉥肾之文，关摄勾连，如锁子骨，无一闲词剩字，才大者心细如此。从起笔至收笔，纯用中锋，尤见腕力千钧，非常神勇，真奇构也。”张三礼在《空谷香传奇序》中说：“菀结缠绵，淋漓透豁，意则草蛇灰线，文则曡矩重规，语则白日青天，声则晨钟暮鼓。吾不知出于仙佛之炎炎皇皇耶？出于儿女之喁喁于于、凄凄楚楚耶？”显然张三礼也注意到仙佛在整个故事铺排中所起的重要作用。《香祖楼》亦如此，剧中着力表现的是李若兰与仲文的一波三折的爱情故事，蒋氏却借助神鬼从欲界写起，第一出《转情》帝释天尊坐镇情关处理兰院公案，主要人物一一登台亮相，以隐喻的方式暗示故事的悲欢离合，全剧末出《情转》，再回到情关，帝释天尊了结兰院公案，作者宣明主旨，警示人间。整个故事在鬼神的贯穿下圆融一体。明清传奇大都以“副末开场”，陈陈相因，这种以神鬼为开场的新奇的结构模式在清乾隆年间引起巨大反响，郭英德先生在其《明清文人传奇研究》中明确指出：“从戏剧结构艺术技巧来说，蒋士铨的创新把传奇开场单纯的说明叙述组织到戏里去，作为戏的序幕，实在是一种有意义的尝试。所以当时及其后有不少传奇作品以蒋剧为典范，如周昂《西江瑞》，韩锡胙《渔村记》等等。”而由“单纯的说明叙述”到有“戏”，蒋氏是别出心裁地充分调动了神鬼在艺术创作中的独特作用，引发了人们无限的想象及回味空间。

其二，神鬼梦幻是迎合匹妇匹夫审美趣味的最佳方式。

中国戏曲艺术的形成，和节日、婚嫁、酬宾、赛社迎神等喜庆场合联系在一起。宋人所著的《东京梦华录》中记载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是宋人过中元节以杂剧娱乐的喜庆场面。宋陆游《春社》诗云“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂”；《幽居岁暮》诗云“巷北观神社，村东看戏场”，这是社日演戏，万众欢腾的景象描写。陈宏谋《培远堂偶存稿》载：“秋成報赛敬神，还愿演戏，原所不禁。”其中还记载：“江南媚神信鬼，锢蔽甚深，每称神诞，灯彩演剧······。抬神游市，炉亭旗伞，备极鲜妍，抬阁杂剧，极力装扮。今日某神出游，明日某庙胜会，男女奔赴，数十百里之内，人人若狂。”这无不说明戏曲在它成长初期的追求热闹、喜庆的特征。而这与平民百姓的审美趣味和审美期待是紧密相联的，人们走进勾栏瓦肆、酒楼茶馆的目的就是寻求松弛和愉悦的气氛及某种程度的心理满足。随着明代万历以后的昆腔传奇的繁荣，家庭戏班空前兴旺，而戏曲的佐酒娱乐的功能亦充分地显现出来。蒋氏既认识到戏曲是为“愚贱耳目”“匹夫匹妇”服务的，那么他就不能不重视戏曲特有的娱乐性、可看性的审美特征，而神鬼梦幻的大量使用无疑会为戏曲增添无穷魅力。

在《空谷香·心梦》中姚梦兰在梦中“将一切过去、未来、现在，欢喜、烦恼、因缘。总以一梦了之”，梦中已化为土神的梦兰父亲质问孙虎：“你这孽障，爱富嫌贫，贪嗔诡诈，叫鬼卒押他去见地藏王，自有处分。”而对“媚权奸、虐黎民”、“死了良心，丧了廉耻”的吴良尽情调笑挖苦，使其颜面尽丧，最后吴良无可奈何地说出：“只说天地鬼神不管闲事，谁知他有这一个大算盘，算得我一无所有。”对他的造孽多端的亲戚们，鬼卒说：“俺王爷簿上，一件件记得清楚，把墨吏姻亲，都做了油锅枯鮓。”因果报应，惩恶扬善，痛快淋漓，拍手称快。在《香祖楼· 功》中，欲界天中帝释奉上帝敕旨“考 人间功过，钦定赏罚。使赏罚无遗，昭报不爽”。在清理旧案时，对唐宋以来的“一班欺君误国、贪财坏法之人”，“发往饿鬼道中去”；在处理不孝不悌之事时，对“天性全无、不知伦理”、全然不念及“父母有怀胎乳养之恩，兄弟有同气分形之谊”的禽兽之人，“将他们发往畜生道去”；在处理不仁不孝之事时，将“奸贪窃位”、“悭吝守财”的自私自利之蠢才，“发往乞丐道中去”；在处理寡廉鲜耻之事时，把为“升沉贫薄”而“各逞机谋，全无廉耻”之人，“发往娼妓道中去”，而对“起家贫苦”却能“发粟救饥、施棺掩骨”、“功德颇大”的永城仲氏“收藏天府”、“增加福禄”。赏罚分明，惩恶扬善。在《采石矶》中，一生豪宕、高才奇气的李白最后在龙神、水仙的迎接导引下，含笑清流，化为上界长庚星，并奉上帝玉音，杜甫升授碧落左侍郎，李白升授碧落右侍郎，共掌人间才子禄籍。在《冬青树·梦报》中，唐珏因掩覆宋室遗骸，“忠义上动天心”，黄衣吏钦奉帝命，赠妻赐子、温饱终生。而“肆行无忌”的杨琏真伽被冥司鬼卒押上，“着雷神将他 死在通衢，以昭恶报；“西山、允泽二 ，押入无间地狱，使铁床炮烙百遍，发生畜道，以显冥诛。”《勘狱》中，文天祥尽节之后，化为天神，奉上帝敕旨，勘问南宋以来奸相，将他们一一贬入地狱，以示惩罚，表达出惩恶扬善的愿望。虽然在剧末作者感慨：“一点书生眼中泪，漫将长笛向人吹”，但确实是“人天欢喜平恩怨，把善恶褒诛一遍”，使“匹妇匹夫”拍手叫绝，心理上得到巨大满足。而在《桂林霜·灵合》中义仆诸应兆“上帝怜我平生诚实，念佛持斋，特授府官之职”，“伤帝又念合门尽节之人，阳世不能尽邀卹典，乃一一分封”，使全家忠节之人“既荷皇家褒恤，复叨天帝崇封”，以此来“激扬风节”。在【嘉庆子】中借剧中人口唱到：“这碧霄除无贵贱，论孝义忠贞不论钱。活着无人垂念，靠天地会相怜，靠鬼神不心偏。”在【前腔换头】中唱出了作者的创作意图：“古史忠良有万千，国史忠良后媲前。虽然是载入青编，虽然是载入青编，姓和名，闾阎未传，借词人特笔宣，叫鹦哥慧舌言。”在《书后》中蒋氏直截了当地道出“此篇以神道结之，人天感应”的目的在于“使愚贱者咸知所励焉”，这鲜明地表现了蒋氏寓教于戏、雅俗共赏的创作目的。

其三，更重要的是，神鬼梦幻是蒋氏表达思想内涵的必要手段。

蒋氏经历了坎坷的人生旅程，三次落第，二度辞官，一生潦倒。从少年时期的壮志凌云到老年时的心灰意冷，他内心产生了微妙的变化。乾隆三十一年（1766）九月，在拜祭明于谦祠墓后，蒋氏曾写《祈梦》一诗，“大梦不遽觉，身世亦多故。吉梦与妖梦，事后始能悟。人愚逊神智，气兆导先路。就中弄狡猾，示现杂疑悟。祸福有转移，真宰不可诉。修身以俟之，虽寐亦常寤。”面对神秘莫测的神鬼梦幻世界，历经坎坷的蒋氏相信冥冥之中真有鬼神在主宰世界，这也许是蒋氏创作《临川梦》的初衷。《临川梦》是蒋氏在乾隆三十九年（1774）居扬州时创作的，此时年近五十的蒋士铨已经辞官近十年，当年的悲歌慷慨之气已经消失殆尽，“儿孙但解寻欢笑，宾客何曾见苦辛。五十行年一杯酒，暗中垂泪感 晨。”（《五十初度》），当“壮心奇节等云烟”之时，留给“知天命”之年的蒋士铨的是无尽的痛苦、悲伤、失落、不平、无奈。于是在《临川梦·说梦》【混江龙】中把他的不平之气喷薄而出。“善观二十种睡眠，掌管大千场色相”的觉华宫自在天王召集众人以“唤醒群迷，打开大梦”，“今欲将《四梦》中人棒喝一番”。

（净）尔等以生为梦，岂知死亦非觉。以鬼为觉，岂知仙亦是梦。俺把个中消息，说与你们听者。

……

（末）敢问功名富贵，以何为觉？

（净）甚来由两朵宫花，十年间，尝遍了那些酸甜苦辣；没出息一枝班管，半生来，弄不清这几个者也乎哉。不过是小聪明，刻鹘雕虫被几个活穷鬼弄得你丧气垂头休怨命；果然有大本领，安邦定国，这一位丑魁星，虽然是张牙舞爪，也肯怜才。主考试，少什么苏玉局，领着那名士衡文，且无三只眼；坐衙门。纵有那包铁面，难保他穷人告状，不破一分财。没相干坏墨卷，考得上，便算他文星透露；有凭据，定例本，捐得出，也就是官鬼诙谐。光闪闪雪砌冰山，炙手后终会逐天肖；硬帮帮纸糊纱帽，下场时未可连头卖。假慈悲，越勾践、汉刘帮，用人时妆出些豁达真诚；善逢迎，韩退之、杜子美，应制日藏过了悲歌慷慨。

（小生）武将勋劳，文官著作，可是实在？

（净）拼性命干功名，活累煞故将军，北讨南征，枉射断两壶弓箭；呕心沥血做文字，可怜见腐太史，东奔西跑，也踏破了几对靴鞋……

（小旦）如此敢要尚义么？

（净）谎也。花开了白玉堂、黄金窟，热闹里，结拜个弟弟兄兄；风吹到鬼门关、奈河桥，急切中，失脱了爷爷奶奶。

（末）权术如何？

（净）蠢曹瞒，哄自家造疑冢，末了儿藏不过腐骨几根；兽（？）赢政，替后世筑长城，预先落下臭名千载。怕甚么狰狞鬼、邋遢鬼、刁钻鬼、俊俏鬼，在阳世上，枉自会掉舌摇头称尔汝；看这班狠毒人、良善人、伶俐人、古怪人，到阴司里，却仍要打恭作揖喚臺台。

（小生）守本分的可好？

（净）苦守定几所田园，生不多，死不少，真个是裤中虮虱；紧藏着一包敕印，降便愁，升便喜，也不过枥下驽骀。听着他打就行，喝就止，黑洞洞驴儿推磨；看定人喜就笑，怒就哭，明显显花子排街。

…….

（小旦）青史如何？

（净）青史也是梦。订几本大帐簿，记载些好本纪、穷世家、混列传，轮流着邪正君臣填注脚；打一回长算盘，扣除了坏心肠、劣皮毛、丑嘴脸，准折出圣贤忠孝细分腮。

…….

（净）俺的参悟，好不苦也。……叹口气，走进了蚁儿般的戏场中，发个狠，跳出了鸡蛋大的乾坤外。……

在洋洋洒洒、激越畅快的【混江龙】曲辞中，否定封建士子们梦寐以求的功名富贵、义气权术，在神鬼梦幻中表达了经历跌宕起伏的人生际遇后的蒋士铨的虚无空幻的苦闷之情。而所谓“勘破死生，删除梦觉”、“脱屣荣枯生死外，老夫叉手看多时”的超脱只是蒋氏的一番自我安慰而已。这一段情节安排无论是思想内涵的表现还是梦幻情境的设计，都与汤显祖的“二梦”即《南柯梦》、《邯郸梦》有相似之处，但蒋氏与汤氏所不同的是：汤显祖在参透人生之后从“梦”到“寤”，寄情优戏之中，以歌舞去唤醒天下有情人，而蒋士铨却是从“梦”到“梦”，终其一生他都未能真正“勘破死生”，看破红尘。只是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，在娱乐大众的同时，极力张扬自我，这正恰如其分地表达出在出世与入世、理想与现实中矛盾苦闷徘徊的蒋士铨的真实心理状态。而从蒋氏身上，我们亦清楚地看到了封建时代知识分子无法挣脱的人生悲剧。正是基于此，所以朱湘才说：“蒋氏的神道思想是一件值得充分注意的事。”从这个角度来说，这种评价是中肯恰当的。

三、神鬼梦幻在蒋剧中的积极意义

蒋剧中的神鬼梦幻是对传统继承的结果。在中国古代鬼神具有崇高的社会地位。《礼记·表记》中说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”说明殷人对鬼神的崇敬之情。在周朝以后，人们对鬼神的崇敬转为对人伦的重视，《礼记·表记》：“周人尊礼尚施，事鬼神而远之，近人而忠焉。”进入春秋时期，人们不再相信神灵的万能，《诗经·小雅·雨无止》：“浩浩昊天，不骏其德。降表饥谨，斩伐四国。”《诗经·大雅·云汉》“大命近止，靡瞻靡顾。群公先正，则不我助。父母先祖，相宁忍予。”至此，人们的宗教观念逐渐淡化，祭祀神灵的意义也自然淡化了。但是随着宗教观念而产生的祭祀仪式及对鬼神的各种臆想却以各种形式保留下来，并千百年来成为人们世俗生活中的一部分，同时也成为戏曲表现的主要内容。而在乾隆年间“花雅之争”的时代背景下，蒋氏有意识地向百姓的审美趣味倾斜，这对“善国政”、“使愚贱者咸知所励”具有积极意义。

从元代的神仙道化剧到明代汤显祖的“临川四梦”，一以贯穿的是儒者的失意情怀与难以超越凡尘的悲愤之情，特别是汤显祖的“因情成梦、因梦成戏”的创作观念，更是把中国戏曲的“梦幻艺术”推向了又一个高峰。蒋氏既继承了前人的艺术成就又有所发展，“先生以生为梦，以死为醒，予则以生为死，以醒为梦。于是引先生既醒之身，复入于既死之梦。且令《四梦》中人，与先生周旋于梦外之身，不亦荒唐可乐乎！”（《临川梦自序》）蒋氏让主人翁自由游走在现实与虚幻、生与死、梦与醒之间，这大大拓展了戏曲表现的艺术空间，丰富了人物性格，并展现了自我独特的个性风采，形成了独具一格的浪漫色彩。

“说鬼荒唐甚，无稽最可听。不知为啸语，似见走精灵。月地花留艳，阴房火独青。曲终人已去，虚说玉珑玲。”（《漫兴》）仔细品味蒋氏的这首诗，我们可更清晰地解读蒋剧神鬼戏的创作心理与创作状态，在看似荒诞而虚无缥缈的外壳下，蒋氏留给我们的是怎样一个玲珑剔透的艺术世界，这是值得我们久久回味的。

[参考文献]

[1]蒋士铨撰.周妙中点校.蒋士铨戏曲集[M] . 北京：中华书局，1993.

[2]蒋士铨撰.卲海清校，李梦生笺.忠雅堂校笺[M].上海：上海古籍出版社出版，1993.

[3]上饒师专中文系历代作家研究室编.蒋士铨研究资料集[M].南昌：江西人民出版社，1985.

[4]陈平原编.神神鬼鬼[M].上海：复旦大学出版社，2005.

[5]郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].上海：商务印书馆，2004.

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