论李安电影《比利·林恩的中场战事》中的荒诞叙事

⊙王雪瑞 王成军［江苏师范大学文学院， 江苏 徐州 221000］

“当世界通过视觉机器变成了纯粹的表征的时候，也就意味着这个世界里，不再有本质与现象、真实与表象之分。表象就是真实，并且是一种比真实还要真实的超真实。”被誉为后现代主义大祭司的法国思想家鲍德里亚把这种超真实又称为“拟像”[1]。美国的一些社会学家们认为，橄榄球运动是具有个人英雄主义以及团队合作并重特征的，它是美国主流文化和美国精神的表征。可以说，德克萨斯体育馆就是拟像秩序的一个“完美模型”，它是美国英雄主义的缩影。在体育场上的奔跑冲撞中，美国社会的客观图像都被绘制出来，所有的价值都被这缩影和观众狂热的摇旗呐喊所提升。

在电影原作本·方登的《漫长的中场休息》中，林恩心中的德克萨斯体育馆“充满了神秘和浪漫的色彩，是德州和美国的骄傲，如法老般永垂不朽”[2]。但是当他第一次见到德克萨斯体育场时：“比利久久地端详体育场，仔细观察它的大小、它的呆板、荒凉和无可救药的丑陋。”[3]他看到球场时的心情与想起家人时的心情暗暗相通：“同样沉重，了无生趣，忧愁苦闷，宛如甜得发腻的放克音乐，仿佛暗示着某些真实的东西。”[4]林恩对于德克萨斯体育馆的态度暗示了他在中场表演过程中的精神转向。林恩是在一次摄像机的意外拍摄中成名，他带着对战争与人生的迷茫与困惑，进入到中场表演的荒诞寓言中，短短的几个小时，体验到急速而痛苦的被动成长。此外，导演李安不仅通过故事的叙述，还通过观众与电影本身的互动构建出一场荒诞体验。

一、荒诞的主题：荒诞寓言中英雄的消解与重建

加缪在《荒诞推理》中说“荒诞”是人与世界的断裂关系或冲突关系，即“在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的，因为对故土的怀念和对天国乐土的期望被剥夺了。这种人与其生活的离异、演员与其背景的离异，正是荒诞感”。加缪所谓人与世界的断裂包含三个层面，即人与世界的断裂、人与人之间关系的断裂、人与自身的断裂。个体之独特性造成人与人沟通的不可能，而个体以保持自身的独特性即保持自我作为与他者交往的底线,因此人与他者之间存有一道难以逾越的鸿沟，在此方面而言，人与他人是断裂的。[5]李安在《比利·林恩的中场战事》中即把人与人之间的割裂设为一种存在状态，人只要存在，就必然会孤独、异己，无法彼此理解。

一开始，林恩参军就并非是出于某种爱国精神，而是在坐牢和参军两者中无可奈何的选择。对于林恩来说，使他成为英雄的那一天，恰恰是他人生中最悲惨的一天。人们把他称为英雄，所有人为他鼓掌呐喊，许多人排队与他握手。然而在伊拉克他们每天闯入陌生人的家里搜查，感受到的是当地人的厌恶与仇恨。在舞台上，林恩被别人像道具一样遗忘在舞台上。在资本家面前，英雄变成消费品。国家赋予B班英雄的称呼，试图通过对于战争英雄的歌颂唤起身份认同感，把个人的意志凝聚起来。人们会为英雄这个符号感动，但是也会沉浸在仪式感中抵触生成这种仪式感的现实。在林恩最后与女友告别时表露出为爱而逃的想法时，菲珊的回答却是：“你们不是要重返战场吗，你可是授勋的英雄。”关心他的姐姐理解他的恐惧，却不理解林恩在战场上的挣扎。在影片最后，林恩说道：“这两周我一直在思考，我以为自己了解一些普通民众不懂的事情，但是他们主宰一切。我活在战场，但他们对战争有着各自的理解。”电影也是一样。李安通过林恩在德克萨斯体育馆的种种遭遇，对美国的英雄主义进行了消解。点明孤独既是对影片中林恩精神状态的一种描述，也是对人的存在境况的一种普遍性概述，人无法理解所处的世界，也无法理解彼此，命中注定生存在异己之邦。

但是，李安在影片的结尾也通过荒诞英雄的重建探寻荒诞世界里人的处境。当林恩决心回到战场时，他看到了死去的蘑菇，在他身边放着一个缺牙的象神雕像。在印度传说中象神是湿婆的儿子，相传他在记录《摩可婆罗多》时笔写坏了，他折下自己的牙齿蘸着墨水，才完成了《摩可婆罗多》。在林恩决心返回战场时说道：“这就是我的命运。”就像神一样，即使要付出代价，还是要坚守自己的命运，完成《摩可婆罗多》。加缪在《西绪福斯神话》中认为人必须认识到他的命运的荒诞性并且以轻蔑相对待，这不仅仅是身处苦难的人唯一的出路，而且可能也是带来幸福的唯一出路。这时候的林恩就像无数次把巨石推上山顶的西绪福斯一样，他不再试图做一个战争英雄，不再以战争英雄的角度来看待中场表演的种种经历。他说：“我不是一位英雄，我是一名军人。”林恩找到了自己的存在，他朝着平原走下去，带着对痛苦的洞察而显现出人的尊严一样，实现了真正英雄的突破。

二、荒诞的视角：看与被看的辩证反思

（一）间离效果

布莱希特在戏剧的艺术范畴中提出“间离”学说。“间离”要求打破观众与剧情之间的感情融和，获得陌生的效果，培养观众反思的能力。布莱希特相信好的观众是不会被驯服的。如果观众认同角色的欲望受到阻断，或有系统地被打断，他们会采取批判性的观点来看待所表现的事物，会与戏剧或电影中的人物保持一段距离。这种间离效果刺激观众独立地评价故事，发掘自己对未解决问题的解答。[6]《比利·林恩的中场战事》中，李安采用了120帧的3D拍摄和大量的第一视角与尾随镜头，让观众参与到电影中来，完全体验真实，但是观众的注意力完全被真实的效果吸引，就很难让观众总结情绪和思考主题。所以一方面李安采取一段主观讲述和客观叙述的方式，主观部分让观众用来体验，客观部分让观众用来抽离并总结；另一方面，在影片的最后，李安暗藏了一个林恩对观众的折返性观看和对话，产生了间离效果，刺激观众对影片进行反思和评价。影片的结尾，林恩对着死去的蘑菇谈论自己对于中场表演的感想时，突然说道：“我活在战场，但他们对战争有着各自的理解，电影也是一样。”林恩直接点明电影的存在，把电影观众的不同理解与大众对英雄的各自理解置于同一空间内，除了能引起观众的反思，也能使观众从电影中抽离出来，从而发现自己不就是林恩描述的“他们”之一吗？与此同时在电影中存在一个戏剧化情节，B班军人的经历没有在电影叙事中被拍成影片，而在银幕外面，我们却正在观看这部影片。这一充满戏剧化的情节和林恩与观众的双向对视加深了这种荒诞感。在影片中林恩与镜头背后观众的对视和对于电影存在的直言，使观众无法继续安然地居于“看”的位置，并能重新审视自己在电影中的立场，最后把这一审视从电影中折射到现实生活中来。

（二）权力机制

视觉文化研究在“看”的非纯粹性前提下主要考察“看”与“被看”之间的动态关系，而其中又以米歇尔·福柯的权力观最为切题。在其对具体文化和社会实践的梳理中，福柯“发展了一种对‘凝视’被纳入权力运作的方式的批评”，即“看”与“被看”背后隐藏的权力分配问题。[7]在《比利·林恩的中场战事》中，李安通过一个看与被看的链式循环，让观众参与到权力机制的颠覆中来，凸显出B班军人的荒诞处境。在影片中，以菲珊为代表的啦啦队员在冬天仍然要穿着暴露的衣服，跳着性感的动作，接受场内观众的审视。李安借由林恩的第一视角，带领观众对拉拉队员进行审视。这个时候，以菲珊为代表的拉拉队员既是银幕故事中林恩的审视对象，也成为电影院中观众的审视对象。观众通过认可林恩作为叙事的主控人物，将他在控制事态的威力和色情观看的主动性权威相结合，进而提供观看全能的满足。

但是，李安在影片中设置了一个荒诞的情节，即让作为美国英雄的B班军人像拉拉队员一样，作为供他人观看的表演者。B班军人的中场表演是在真命天女组合演唱《士兵》时充当背景和道具，而《士兵》的歌词也并非对英雄的颂扬，而是：“我需要一个士兵，让我不再害怕，时刻保护我，再会赚钱很街头那是最好的。”B班军人在这里也成为女性幻想的对象。李安让这群英雄在这首歌中缓缓走入舞台，产生从看到被看的荒诞感。另一方面在这段表演中，李安几乎百分百地还原2004年真命天女的中场秀表演。通过嵌入真实的历史事件和逼真的影像，实现了鲍德里亚所说的“真实感的丧失”，“在这里，真实与想象、现实与幻觉、表象与内在失去了区别，结果产生了一种超真实文化”[8]。B班的中场表演由于技术制作的极度真实以及叙事对于真实世界的表征，逐渐减弱了观众区别虚拟和真实的能力。观众由刚开始的主观体验被动成为父权制的同谋，变成客观见证B班军人的体验，对自身立场重新进行审视，加深对他们荒诞处境的理解。

同时通过电影，林恩与观众三方的互动与交流，打破了观众与电影的无形之墙，使观众也跟随B班军人一起进入到荒诞的寓言世界，使观众更能体悟B班军人的处境与经历的荒诞意义。此外，李安又在电影中设置看与被看的辩证反思，使观众在体验极致真实之外重新审视在电影中的立场，从而达到反思现实的效果。

[1]克里斯蒂安麦茨：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第13页。

[2][3][4]本·方登：《漫长的中场休息》，南海出版公司2016年版，第10页，第10页，第11页。

[5]阿尔贝加缪：《西绪福斯神话》，郭宏安译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第8页。

[6]周才庶：《布莱希特“间离”学说的文学伦理反思》，《外国文学研究》2015年第3期。

[7]卢忱：《“看”与“被看”的辩证反思——以〈理查三世〉为例》，《外国电影评论》2016年第20期。

[8] 彼特巴里：《文学与文化导论》，杨建国译，南京大学出版社2014年版，第84页。