文学翻译中的“创造性叛逆”

⊙张以欣［重庆大学外国语学院， 重庆 401331］

一、文学翻译中的“文学性”

文学翻译自然有文学性的问题，因为翻译的对象是文学作品。首先，文学作品有自身的文学性，如何充分把握原作的文学性，再通过翻译将其展现出来，是问题的关键。其次，文学翻译也具有一定创作空间，如何发挥译者自身的能动性，向译作输入“灵性”，似乎是更重要的关键。

为什么说译者自身的能动性更重要呢？因为译作毕竟不是原作，想要完全保留原作的风貌是不可能的，而要靠译者尽可能地将原作精华呈现给读者。原作的精华是什么？这取决于译者对原作的解读和取舍，译者以他的眼光对原作进行一个深入细致的考量，并且结合自己各方面的能力，来决定最终呈现给读者的译作是怎样的。

说到底，文学是一种审美体验。文学作品脱离作者后，就彻底属于读者了，而译者就是一个读者，他拥有解读原作的权利。译者从自身阅读原作的审美体验中提炼出他自己的感受和思考，并不可避免地将自己认为的原作“精华”呈现给读者，希望读者能够“得到”他自己在读原作时的“所得”。

译者的这种意图正是其能动性的发挥。然而，好的译者可以将此意图控制在一个合适的范围，而不至于歪曲原作本身，否则就会“跑偏”。如余光中的《老人与海》译本，其语言在表现硬汉形象的效果上，显然比张爱玲的译本更胜一筹，这里面当然有性别差异“作祟”，但究其根本是两位译者各自领略的“精华”不同。张爱玲侧重于小说给她的凄凉感受，因而执着于向读者传达这层凄凉的意味，却忽略了原作本身的语言表现力。所谓“凄凉”无非是读者自己能够领会的一种感受，只要保证译作的语言和原作一样简洁、有力，那么海明威所创造的故事和语言就足以让读者自己体会到这种凄凉。正如作者给读者留下的空白，译者不可以把读者自由想象的空间填充得过满，否则就会弄巧成拙，甚至起到相反的效果。

这个例子说明译者能动性的发挥其实是受到限制的，这个限制来自原作的文学性。作为译者，首要任务还是忠实于原作，由于把握原作的关键还在于译者，这就要求译者具备相当高的文学修养，并且找适合自己的作品来翻译。即使译者自身是很好的作家，他所擅长的领域也是有限的，并且不一定比别人更胜任翻译这项工作。相较于张爱玲，余光中先生则有一个显著的优势：他是一个“文字实验家”，对文字颇有研究，能把握不同的语言风格。由此可见，文学首先是语言的艺术，文学性的关键还在于语言文字的那一点“灵性”。

只有将“灵性”输入作品，才能发掘和揭示出语言身上的诗性本质，从而在遣词造句上增强表现力。诗歌的语言恰恰是最在意诗性的，因而诗人对于文字的敏感度往往大于常人，这也是为什么余光中可以做到文字实验的原因所在。如前文所说，作品脱离作者，就属于读者了，但读者在阅读过程中所得的审美体验，其实是由作者预先设定的。如果作家利用读者的心理，使用陌生化的手法，设置重重关卡和障碍，激发出读者的好奇心和好胜心，就可以唤起读者对语言本身的意识，将覆盖在语言表面的历史浮尘擦拭干净，让语言露出最初的神性光辉，也就是诗性光辉。

二、文学翻译中的“创造性叛逆”

文学翻译中译者的能动性，也就是译者的创造性，其造成的后果是“创造性叛逆”。如前文所举张爱玲和余光中翻译《老人与海》的例子，两位作家都发挥了自己的能动性，因而也都在一定程度上“叛逆”了原作，只因余光中的“叛逆”接受起来较为容易，所以读者会觉得他的译作更胜一筹，而张爱玲的“叛逆”则没那么容易被读者接受。

谢天振将创造性定义为“译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”，而将叛逆界定为“在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”①，并归纳了其多种多样的形式：有意误读、转译、拼译、方言译、改编、节译、编译等。这些“叛逆”形式并不互相排斥，多种“叛逆”形式或共存于同一译本中，只是某种形式在译本的某一部分会较为突出。

林纾可谓是中文译者中将“创造性叛逆”发挥到极致的人。他的翻译方式十分独特，因他本人不懂外语，只是通过跟会外语的人合作，以别人的口译为基础进行二度创作。在很多人看来，林纾的翻译不能算是“翻译”，梁启超等人当时就批评林纾等人的翻译“稗贩、破碎、笼统、肤浅、错误诸弊，皆不能免”②。事实上，林纾的翻译更倾向于一种“改写”，他翻译的文学作品均采用文言文的形式，其文笔优美、文雅、简洁，甚至有时比英文原作更加出彩，其首要目的在于迎合本土读者的阅读兴趣与习惯。

由此可见，凡将本土读者的阅读体验置于首位，而将原语言文本采取归化译法的作品，一定会在很大程度上“叛逆”原作。朱生豪先生翻译莎士比亚的作品中，也时常可见这种归化译法。如同一句话，方平译为：“他本想借你做捷径，登上我的床，可怜我这个处女，活守寡，到死是处女。”但朱生豪先生的译本则考虑到中国人说话方式的含蓄、委婉，故而将其译作：“他要借着你做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。”③

诗歌被公认为文学作品中最难翻译的一类体裁，因为诗歌的形式本身就是语言，而一种语言所具备的形式很难在另一种语言中找到相对等的形式，译者只能根据自身的理解，将其捕捉到的“精华”或“灵魂”倾注于自己的笔端，进行再度创作。译者的二度创作若能完整、准确、生动地表达出原作者的思想感情，并且在形式、语言上大体忠于原作者的选择策略，其翻译的诗歌作品就可谓是成功的。

在徐志摩看来，翻译难不过译诗，翻译诗歌的难点不仅在于形式，也不仅在于神韵，而在于将神韵化进形式，又将形式化进神韵。徐志摩译诗时花了很大精力来营造他所领略的“神韵”，翻译中倾注更多的是他的主观理解和个人偏好，那么也就不难理解为何他的译诗与原诗不相符之处比比皆是了。无论徐志摩的译诗多么饱受诟病，从审美角度看却有一种意外的陌生的美感，这种美感正是来自于徐志摩的再度创作，是他“创造性叛逆”的结果。

再如，诗人庞德在将中国古诗词翻译成英文的过程中，进行了对英文（译语）的“叛逆”，将王昌龄《闺怨》中的“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼”两句诗译为：“In boudoir，the young lady—unacquainted with grief，/Spring day，—best clothes mounts shining tower.”这两个句子不符合英语的句法，因而也不是英语诗句的表达，庞德通过这种误译，有意背叛了英语，其目的在于突出意象群，引入中国诗歌中的意象表达。由此可见，凡将原文的阅读感受置于首位，而采取异化译法的作品，会在很大程度上“叛逆”译语。

从诗歌进一步推广开来，其实所有文学作品的翻译都不仅仅是原作语言与译作语言之间的转换，还要考虑文学作品的体裁和内在属性。无论选取归化译法还是异化译法，译者的翻译策略都是为文学作品的文学性服务的——归化翻译中对原语的“叛逆”和异化翻译中对译语的“叛逆”是译者为译作增添文学性的手段，由于原作的文学性不可能在译语中有一个确定的版本，因此不同的译者可以做出不同的努力，表达出译者自身对原作的文学性领悟。从根本上来说，译者的语言功底和文学修养是其表达自身领悟的基础，文学修养决定其对原作文学性的把握是否恰当，语言功底则决定其对原作文学性的表达是否准确、生动和完整。

① 谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社1999年版，第137页。

② 梁启超：《清代学术概论》第29节，见《梁启超论清学史二种》，复旦大学出版社1985年版，第80页。

③ 曹顺庆：《比较文学教程》，高等教育出版社2006年版，第3页。

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[1]谢天振.创造性叛逆：争论、实质与意义[J].中国比较文学，2012（2）.

[2]孙建昌.论翻译的创造性叛逆[J].山东外语教学，2002（6）.

[3]王冬梅.文学性与文学翻译[J].语文学刊，2007（21）.