青木正儿《中国近世戏曲史》戏剧情节批评管窥

一、青木正儿对戏曲故事情节的兴趣与重视

1936年，日本学者青木正儿的《中国近世戏曲史》由王古鲁翻译完成，并在上海商务印书馆出版。作为一部异域学者的戏曲史著作，此书“配合着王氏的《宋元戏曲史》，初步描出了整个中国戏曲史的轮廓，开辟了这方面进一步研究的途径”[1]。该书受到中国戏曲研究界的关注，并得到肯定。吴梅在为《中国近世戏曲史》作序时对青木氏赞赏有加：“详博渊雅，青木君可云善读书者矣。”“青木君遍览说部，独发宏议，诣力所及，亦有为静安与鄙人所未发者。不尤为难能可贵耶？” [2]

对《中国近世戏曲史》学术特点的认识和评价最值得注意的无疑是王古鲁先生的意见。《中国近世戏曲史》在中国学术界能够得到广泛的传播，王古鲁居功至伟。他不仅是这部戏曲史的译介者，还是这部著作的译著者。在1938年为此书所做的《译者叙言》中，他说：“不过我可以说对于原著颇忠实，凡尽我力可以为此书助者，必设法觅得资料。”[3]此后，王氏继续为此书的完善做了大量的工作。1958年，当此书再版时，《译者叙言》变成了《译著者叙言》：“这不独因为我所搜所附的资料和文字，约占原著全书分量的三分之一左右，适当与否，未便让原著者代负此责；而且一如上文所述，我的修订增补情形，更已逸出单纯翻译范围，改用此二字，表示本人亦负一部分责任。”[4]他对此书所做的工作不仅包括对误引资料、误译文字的修正，还包括因发现新证据而修正原文或加注，修正不甚适当的词句[5]。苗怀明先生曾对此有过评价：“这种寓著于译的翻译方式在中外学术史上并不多见，它无论是对原作者还是读者来说都是有益的，无疑也是值得提倡的。不过这种译著方式并不是每一个翻译者都能做到的，因为它对翻译者的学术专业素养有着很高的要求，不仅要忠实于原著，同时还要能纠正原著中的一些疏误，增补相关资料。《中国近世戏曲史》的翻译不仅是一段佳话，它还给人们提供了很多值得深入思考的东西。”[6]《中国近世戏曲史》翻译到中国的历程是东亚戏曲文化交流、戏曲学术交流的一个缩影，这部著作也成为一个值得关注和研究的代表性成果。

《中国近世戏曲史》在许多方面都具有重要学术价值，王古鲁在对其进行学术评价时，特别指出了此书在名著梗概撰写方面的用心：“此书颇侧重于叙述名著梗概，著者自己也曾指出。这对于要了解戏曲题材来源的读者们颇有帮助的。我们知道过去戏曲的题材，大都渊源自说部，而且各剧种之间，互相有蝉蜕或借贷关系的。”[7]青木氏在《中国近世戏曲史原序》中说：“书中所出之名作梗概，初欲置其取舍标准于收集戏场通行散出之《醉怡情》《缀白裘》《纳书楹曲谱》《六也曲谱》《集成曲谱》所采之曲目上，择其全本之可得者记之。嗣以其他不通行于歌场中，而系优秀作品者不少，且以上述诸书中，所取杂剧极少，苟不一一加入，颇有遗珠之憾。因不厌其多，出之全力，以供读者便览。《曲海总目提要》一书，存梗概者虽不少，然极著名之作，反不见载，即有载者，亦往往叙事，有与原作少合之处。故今一切根据原本，亲自作之，自有识者能辨之也。”[8]

《中国近世戏曲史》之一大特点，即青木氏本人亲自撰写其中重要剧作的梗概。他做出这一决定的原因在于，通过比对，他发现了之前相关著作存在的局限和缺陷。而他的这一决定很值得关注与肯定。首先，以域外学者的身份撰写他国的戏曲史著作，重要剧作的情节介绍是一项基本内容，对于本国读者了解异域作品格外重要，尤其是具有开创性的戏曲史著作，更需如此。青木氏充分考虑了读者的需求。其次，青木氏对于中国戏曲史的了解和研究兼顾案头与场上，因此在剧作梗概撰写方面不仅重视“戏场通行”、流传广泛的散出所涉曲目，还涉及不通行于歌场的优秀作品。视野比较全面，涵盖比较宽泛，体现了他对中国优秀戏曲作品的珍视。再次，青木氏亲自撰写剧作梗概很大程度是基于他对《曲海总目提要》剧目收录、撰写方式存在问题与缺憾的认识。说明他对中国戏曲研究资料了解比较充分，而且在学术方面有比较清醒客观的认知，作为异域学者，没有轻信盲从，不避繁琐，从第一手资料出发，难能可贵。

青木氏不仅对剧作情节进行忠实的概括与记录，他还在对情节梗概的提炼记录中依据自己的阅读和观赏体验、戏曲理论知识的积淀，对剧作情节的设置进行了评论，涉及本事来源、材料取舍、情节设置技巧、得失等方面的内容。尽管不乏偏颇之处，但在一定程度上改变了中国古典戏曲批评中多褒扬少贬抑、多空泛少精准的倾向与缺陷，多有可取之处。本文以青木氏对名剧《牡丹亭》及《临川梦》的情节结构批评为例，分析青木氏戏剧情节结构论的优点和局限。

二、关于《牡丹亭》情节的批评

《中国近世戏曲史》之《牡丹亭》（书中题《还魂记》）情节梗概字数约2500字，十分详细，而且在相应情节中标明后世演出中歌场流行之出的出目，这在全书中都极为罕见，足见青木氏对此剧的重视。他用较长的篇幅对此剧本事进行了考证，认为：“要之我人知此记为敷演六朝间女子再生传说者，一如作者自述，自其敷演构成上观察作者创作能力若何伟大，足矣。至若剧之讽刺影射之穿凿，与文学的价值，毫无关系也。”[9]此說实为通达之论，中国传统文人对于戏曲作品的本事来源极为关注，因此许多批评均围绕考证本事进行，时有饾饤琐屑之弊或穿凿附会之病，而往往忽略作者在艺术虚构、艺术创作方面的能力和表现。青木氏此论明确了判断一部优秀戏曲作品的价值需着重关注作者的“创作能力”、作品的“文学价值”，无疑具有针对性和启示意义。他对《牡丹亭》的批评主要围绕作品的文学艺术技巧及价值进行。

他评价《牡丹亭》云：

窃谓此记曲词清新，逸出蹊径之外，秾丽淡白，随境变化手法，不独自由自在驱使笔端显示入神妙技，且科白亦用意周到，善于描写人物性格，尽其委曲。至若结构，针线绵密，事件展开绝无不自然处，“静场”与“闹场”、“愁场”与“欢场”，布置得宜。唯稍可非难者，下卷丽娘再生以后事，关目往往有冗漫处。[10]

此论着重评论了《牡丹亭》曲词的高妙之处，兼及科白，但对于二者的肯定是围绕它们对于人物性格塑造发挥的作用展开的，而不是孤立地欣赏曲词的审美风格（如清新、秾丽、淡白等）。他的戏曲情节结构评论汲取了中国古代曲论的精华，如“针线绵密”与李渔《闲情偶寄》中的“密针线”主张有内在关联；事件情节展开注重“自然”，与李贽针对《琵琶记》《西厢记》《拜月亭记》批评中提出的“化工”“画工”之说有所关联；“静场”“闹场”“愁场”“欢场”等概念则涉及戏曲的“排场”理论。中国传统戏曲中的“排场”虽然在元、明、清三代剧作家的戏曲创作中都已不自觉地实际加以运用，但真正上升到理论高度，以清晰的面目出现，历经了清代洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》的创作实践与明确主张，直到民国初年，在吴梅的戏曲论著和许之衡的《曲律易知》、王季烈的《螾庐曲谈》等论著中才开始逐渐深入、系统，并成为戏曲批评的重要尺度[11]。青木氏将“排场”作为评骘剧作优劣的要素，足见其对中国戏曲理论成果的密切关注。排场直接关涉着故事情节在舞台表演上的呈现，足见青木氏对戏曲故事情节的关注没有停留于“案头”，而是延伸到了“场上”。

更难得的是，青木氏尽管对《牡丹亭》推崇备至，但他也对作品中杜丽娘回生之后关目的冗漫提出了批评。自明代起，就有不少人对《牡丹亭》在情节结构、音律使用等方面存在的缺陷提出批评，亦有不少人加以删削改编，后代学者也多有持此论者[12]。但直至目前，对于《牡丹亭》结构优劣的认识尚存在很多不同的见解。比如徐朔方就认为：“中国古代小说戏曲都有从头到尾叙述一个完整故事的传统。结构松散、情节纷繁、节奏徐缓，差不多成为通病。这一点和现代戏剧异趣。……《牡丹亭》长达五十五出。盛名之下，有时也颇受后人指责。……这些责难虽非无中生有，却是夸张失实。……为了汲取前代创作经验以供借鉴，清初剧作家洪昇最早看出《牡丹亭》的谨严的内在结构。……不是机械地追求艺术形式的工整，而是在舞台上千态万象的变幻中加以适当的安排，不失自然之趣而又见出匠心。”[13]他认为中国古代戏曲小说所具有的“通病”非《牡丹亭》独有，是一种普遍现象，相反，比较其他众多剧作而言，《牡丹亭》的结构堪称“谨严”。这启示我们思考这种普遍存在的现象究竟是一种特点还是一种“缺陷”和“毛病”。江巨荣结合剧本具体内容分析，更明确地指出：“作者利用传奇的长篇体制，采用通常易见的武场与文场、冷场与热场的交替方式，把杜丽娘故事的主线与宋金战事、杜宝平乱、柳梦梅对策的副线交织进行，最后扫除妖氛，皇帝颁旨，完成丽娘、梦梅团圆，是一个有历史和现实深度的，内容丰富、整饬合理的传奇构成体制。”[14]这些见解从中国古代戏曲文本创作的实际出发，观照了古代戏曲文本的创作传统及传奇等文体的特殊性，没有生硬地以现代戏剧的标准来衡量中国古代戏曲，这是值得我们注意和进一步深入思考的。作为异域学者，青木氏指出《牡丹亭》“结构冗漫”的缺陷，既是一种当代学者面对长篇古典戏曲文本的直观体验，也应当是受到现代戏剧观念影响的产物。但他更多的是通过自己的阅读，揭示《牡丹亭》在情节设置方面的成功之处，而且他尤其关注后世活跃于舞台的相关出目的功能与作用：

《闺塾》与《肃苑》《惊梦》中间，设《劝农》一出，既用以调节事件之急速开展，同时又使“深闺”与“田园”、“雅”与“野”，互相对照，又点出春日情景，以示丽娘之父善政，颇有力，点缀妙用，使人不觉拍案。

青木氏不仅发现了《劝农》一出调节戏剧叙事节奏的功能，而且注意到此出在场景转换、审美风貌方面造成的强烈对比，在场次呼应、人物塑造方面的作用，见解丰富精辟。

又以《写真》一出，与后文之《拾画》呼应，开《幽媾》《回生》之端，亦佳。

指出了作者写作《写真》一出照应前后、引发剧情的匠心。

更以《冥判》一出令丽娘再生人世，使人一见已处绝望之局面，忽然打开，手段最高。……《冥判》一出，实为一剧关键……此出作者以磊落不羁之逸才，纵露笔端，实痛快之极。以之与屠隆《昙花记》之《冥府》诸出相较，不得不惊叹显祖才大。

《冥判》一出，确实为《牡丹亭》故事情节转折之关键处，因为此出的情节设计，让判官为杜丽娘的一缕幽魂提供了自由游走的空间，得以继续“随风游戏”，开始寻找柳梦梅的历程，也为二人终成眷属提供了必要条件。因此，青木氏认为这一出改变了全剧“绝望之局面”是十分到位的。《冥判》、判官之于《牡丹亭》的重要性，以及汤显祖对此出的用心，吴梅在《四梦跋》中也有十分精彩的论述：

故就表而言之，则“四梦”中主人为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过曰：《还魂》，鬼也；《紫钗》，侠也；《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也。殊不知临川之意，以判官、黄衫客、吕翁、契玄为主人。所谓鬼、侠、仙、佛，竟是曲中之意，而非作者寄托之意。盖前四人谓场中之傀儡，而后四人则提掇线索者也。前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。既以鬼、侠、仙、佛为曲意，则主观的主人，即属于判官等四人，而杜女、霍郡主辈，仅为客观的主人而已。玉茗天才，所以超出寻常传奇家者，即在此处。[15]

他认为判官乃是《牡丹亭》之“提掇线索者”，乃“主观的主人”，这主要是基于特定戏曲角色在全剧结构设置、情节发展中的作用——他们左右着剧情的发展，操控着其他剧中人的命运，甚至常常起到主宰性、转折性的作用。吴梅的观点对于青木氏认识和分析《冥判》是很有启发意义的。但青木氏并未止步于此，学者的敏感促使他主动将《冥判》与屠隆《昙花记》之《冥府》进行比对，足见其对中国戏曲文本的浓厚兴趣与熟悉程度，以及严谨的治学态度。

浸淫中国古典戏曲多年的青木氏对戏曲文本有极为细腻的感受力，他的行文不仅有理性思辨、材料考证，更不乏感性的体悟和充满情感的生动表达。当然，这与王古鲁先生精妙的汉语翻译也是密不可分的：

其次于《闹宴》《硬拷》及《圆驾》诸出中，杜安抚不认柳生，不信丽娘再生，极力与之抗争，令观者之心至最后犹形紧张，有引千钧之力。以之与《琵琶》《拜月》等名作末段吸引人心之力顿衰令人生倦者相较，有霄壤之差，真可谓为掉尾之一振也。至若《闺塾》之娇痴可怜，《惊梦》《寻梦》之秾丽神秘，《写真》《悼殇》之纤细悲痛，《幽媾》《冥誓》之幽怪凄艳，为剧中最吃紧处，其妙绝处，固无待我论矣。

青木氏对观赏阅读直观感受的精妙总结与传达，无疑在一定程度上摆脱了学术著作惯有的刻板与理性，让一部出版于日本的中国戏曲史具有文学作品式的感染力，可以与读者形成良好的互动交流，引起他们对中国戏曲的兴趣和爱好。

三、关于《临川梦》情节的批评

清人蒋士铨的《临川梦》与汤显祖和《牡丹亭》有极为重要的血缘关系。青木氏在《中国近世戏曲史》中说：“《临川梦》写明汤显祖之生涯，以心醉汤曲《牡丹亭》传奇而死之娄江俞二娘事，润色之也。盖必因作者与汤显祖同为江西人，于戏曲上又私淑之，景慕之念，遂发为此曲也。”[16]他對《临川梦》创作动机的探赜颇有启发意义。笔者曾借鉴吴梅、青木氏等人的观点，将蒋士铨创作《临川梦》的动机归结为如下四点：才人求同调，曲家许知音——才子情结与知音情结的驱动力；宦海共浮沉，蹭蹬节不移——相似人生遭际的触动；彭蠡之涛，匡庐之瀑——乡土情怀与文化自豪感的驱动；汤家梦偏好，清容梦亦酣——“临川四梦”的感发。吴梅说，《临川梦》“以若士一生事实，现诸氍毹，已是奇特，且又以‘四梦中人一一登场，与若士相周旋，更为绝倒”[17]。《临川梦》的确是一部详尽的汤显祖人生传记，《牡丹亭》及其知音俞二娘的传说则是贯穿剧情始终的重要线索，连接起创作者与欣赏者，打破梦境与现实、剧作与生活的区隔，塑造了瑰丽奇特的戏剧场景，推进剧情发展。《临川梦》独特的创作手法，妙趣横生的舞台呈现，值得今天学界和创作界高度关注。本节基于汤显祖、《牡丹亭》与《临川梦》的特殊关系，将考察的重点集中在青木氏对《临川梦》情节设计的批评之上。

青木氏评价《临川梦》云：“汤显祖不仅于戏曲上表现其伟大，即其人格气节亦颇有可羡慕者，谱之入曲固为吾党所快者。但余于此剧不满意处，第一在结构上，第二在其描写上。”[18]他对《临川梦》结构、情节的批评直言不讳。

先就结构而言，如出与汤显祖毫无关系之哱承恩叛乱三出（第八、第十二、第十四）全无意义。又如关于俞二娘事，于显祖之全生涯中，究不过一种插话而已，而其关目夸张之为五出（第四、第十、第十五、第十六、第二十），反非所以彰显此伟大作家者。又如拉来“玉茗堂四梦”中人物而发关目（第四、第十七、第十九），即吴梅氏所谓“无中生有”者，此虽亦为一法可许，然剧中情迹在于即《汤显祖传》按其微细年月极现实以结构之，出此类非现实之关目，极不调和，且以此破坏全剧之调子也。[19]

对于哱承恩叛乱三出的批评，学界有相对一致的看法，如邵海清在《临川梦前言》中也指出：“从结构上看，如写平定哱拜、哱承恩父子叛乱的《哱叛》《遣跛》《双噬》三出，仅因参与平叛的梅国桢为汤显祖的至友而旁及之，与汤显祖本人实无关系，因而成了全剧的游离部分。”[20]但这三部分亦非如青木氏所言“全无意义”，这三出与传奇创作中冷热调剂、文武互补的排场设置方法和习惯有密切关联。这与前文所述《牡丹亭》中除杜丽娘情感线索之外的其他情节功能是一致的，尽管在情节结构上有游离之嫌，但从艺术角度而言又恰是作者的特别留心之处。

青木氏批评的第二点是将汤氏一生之“插话”俞二娘之事敷演过多，“关目夸张”，并无益于彰显作家的伟大。其实，俞二娘（剧中名为俞二姑）在剧中不仅是作为独立描写对象存在的，她还起到与汤显祖互动、与《牡丹亭》互动、与杜丽娘互动的重要作用，是蒋士铨《牡丹亭》批评的重要代言者；同时，作为一条线索，勾连着汤显祖的戏曲创作和政治遭际，绝非可有可无，亦未喧宾夺主；而汤氏与俞二姑之间微妙的、难以名状的情愫无疑也是“十部九相思”的传奇作品可以纵情笔墨之处。笔者以为，将俞二娘之事大加敷演恰恰是《临川梦》最值得肯定之处，不仅暗合了传奇创作的规律，而且承载了作者的“知音情结”，同时还让作品更加富有戏剧性。

至于青木氏所批评的第三点——“玉茗堂四梦”中的非现实关目与全剧的现实结构“极不调和”，实非的评。戏曲创作从来不排斥虚构，“非现实关目”的使用是中国戏曲创作悠久的传统，也是具有民族特色的、普遍采用的艺术手段。虚实相间，方可驰骋作者的构思与想象力，这种艺术处理的方法不一定与现实题材相抵牾，也不一定造成损害。相反，描写现实题材的中国古典名剧，无论是《长生殿》还是《桃花扇》，无一不存在所谓的“非现实关目”。在蒋士铨的历史题材剧作中，“非现实关目”的使用更为普遍，甚至成为他创作的一个重要特征。蒋士铨“与一般传奇戏曲作家不同，他决不把虚构的情节与真实的事迹相互掺杂，使得真伪难辨。在他的剧作中，凡在大的关目需要虚构的情况下，他一般都用天堂、地狱、鬼神或梦幻的形式加以表现，以便和真实的事迹相区别”[21]。《临川梦》将非现实关目运用于全剧的现实结构，相互交融，实际上可以丰富作家的戏剧创作手段，增加创作的自由度，起到了拓展戏剧空間、拓展剧作阐释空间的作用。尤其是梦境、魂魄等因素出现在“非现实关目”中，形成与现实（包括剧作家为戏剧中人虚构的剧中现实生活环境以及当下观赏者、读者所处的现实生活环境）的多重对话之后，此种作用更加明显。

青木氏在《中国近世戏曲史》中说：

次就描写人物而言，虽鲜明描出显祖为刚直廉洁官僚之面目，然其本来面目磊落不羁之文豪风格，反有未能写尽之憾，此为余所最不惬意之一大缺陷也。谱《还魂记》不得新句泣于薪上之显祖，为人非难其作有乖曲律而豪语“不妨拗折天下歌者之嗓子”之显祖，玉茗堂中鸡豚狼藉史书散乱，与客昂然谈论古今于其间之显祖风格，奈何竟不获见于此剧中耶？[22]

青木氏此处的批评极为到位，《临川梦》的确“鲜明描出显祖为刚直廉洁官僚之面目”，却未能写尽“本来面目磊落不羁之文豪风格”。许多感人至深的场景如谱《还魂记》不得新句泣于薪上足以表现汤显祖的多愁善感；为人非难其作有乖曲律而豪语“不妨拗折天下歌者之嗓子”足以表现汤显祖的自信与固执；玉茗堂中鸡豚狼藉史书散乱，与客昂然谈论古今于其间之足以表现汤显祖的洒脱不羁。这些富于感染力的场景，完全可以被处理成精彩的、富有戏剧性的情节，呈现在剧作中。但蒋士铨并未在《临川梦》中使用这些素材，实在是一种遗憾，这些场景的缺失对于全面呈现汤显祖的形象无疑是不利的。

青木氏《中国近世戏曲史》有关汤显祖和《牡丹亭》的相关章节使用了大量史料，对作家的生平、作品的内容和影响进行了比较深入的研究和详细的呈现。在他心目中，这些经过遴选的材料所记载的事迹都极为重要，它们共同塑造着全面、立体、动人的汤显祖形象。因此，他在批评《临川梦》时能够一一罗列这些细节，有理有据，惋惜遗憾之情溢于言表。

毋庸讳言，《临川梦》对于汤显祖一生事迹的选择、剪裁乃至呈现是存在一些问题的。但这可能与《临川梦》的写作主旨与实际呈现之间的差距有密切关系。蒋士铨《临川梦自序》云：

呜呼！临川一生大节，不迩权贵，递为执政所抑，一官潦倒，里居二十年，白首事亲，哀毁而卒，是忠孝完人也。……予恐天下如客者多矣，乃杂采各书，及《玉茗集》中所载种种情事，谱为《临川梦》一剧，摹绘先生人品，现身场上，庶几痴人不以先生为词人也欤！[23]

他要写的是“忠孝完人”汤显祖，而非“词人”汤显祖，但事实恰如李渔所说：“汤若士，明之才人也。诗文尺牍尽有可观；而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧。若使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。”[24]汤显祖之名流传万代，是因为《牡丹亭》从诞生之日至今撞击着无数人的心灵。作者试图用“临川梦”勾连起汤显祖的临川四梦，但由于四梦的主旨并不相同，导致“临川梦”对于四梦的呈现不仅要顾及全面，还要突出重点。《牡丹亭》自然是重中之重，其篇幅与前因后果也得以在剧中铺展。可以说，《牡丹亭》是《临川梦》构思的起点乃至重点，而其他“三梦”明显处于从属地位。因为在该剧中，《牡丹亭》从《谱梦》一出便进入作者的写作视野，并依附于阅读者俞二姑的线索，贯穿始终。当然，这些方面是青木氏思考和论述较少涉及或不够深入的部分。

《中国近世戏曲史》作为一部东亚戏剧交流的文化结晶，它的结构设置、撰述方法、剧作批评、戏剧观念、史学观念、成书过程以及在中国戏剧史书写史、东亚文化交流史上的价值乃至局限、缺憾、失误等，都值得学界关注和进一步研究。限于个人能力与视野，仅能略作管窥，期待得到各位同好批评。

注释：

[1][日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第11页

[2][日]青木正兒原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，，第4页

[3][日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第7页

[4][日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第16页

[5][日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第15页

[6]王古鲁著，苗怀明整理：《王古鲁小说戏曲论集》，北京：中华书局，2013年版，第15页

[7][日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第12页

[8] [日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第2页

[9] [日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第178页

[10] [日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第179页

[11] 曾永义：《说“排场”》，载曾永义：《曾永义学术论文自选集甲编·学术理念》，中华书局，2008年版，第71?107页

[12]邵海清：《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》，《论古典戏曲小说及其他》，杭州：西泠印社出版社，2010年版，第19页。指出“《牡丹亭》全剧五十五出，从结构上来说，不无剧情纷繁、冗长枝蔓之病。”

[13]徐朔方：《汤显祖评传》，南京：南京大学出版社，1993年版，第136?137页

[14] 江巨荣：《〈牡丹亭〉的历史解读与舞台呈现》，载江巨荣：《汤显祖研究论集》，上海：上海古籍出版社，2015年版，第177页

[15] 毛效同：《汤显祖研究资料汇编》上册，上海：上海古籍出版社，1986年版，第712页

[16] [日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第306页

[17]吴梅：《中国戏曲概论》卷下“藏园九种曲”条，载吴梅著，郭英德编：《吴梅词曲论著四种》，北京：商务印书馆，2010年版，第312?313页

[18] 王瑜瑜：《千古才人心相惜——蒋士铨〈临川梦〉创作动机发微》，《剧作家》2016年第6期

[19][日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第307页

[20]蒋士铨著，邵海清校注：《临川梦》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第7页

[21] 郭英德：《明清传奇戏曲文体研究》，北京：商务印书馆，2007年版，第271页

[22] [日]青木正儿原著，王古鲁译著，蔡毅校订：《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年版，第307页

[23] 蒋士铨：《蒋士铨戏曲集》，北京：中华书局，1993年版，第209～210页

[24] 毛效同：《汤显祖研究资料汇编》上册，上海：上海古籍出版社，1986年版，第876页

责任编辑 原旭春