美育的传承与“四观”的建立

陈履生

在遥远的洪荒年代，人类对自己所生活的世界一无所知，所谓的原始就表明了这种起始阶段原初状态，而其中的标志之一就是不知美丑，不懂得遮羞。

美的发现与创造

当人类发现了那些接近于圆形的或平滑的自然物体更适应于把握、看着也顺眼，至于那些五颜六色的小玩意儿更觉得赏心悦目，知道了白天是一个彩色的世界。在这个世界中，有别于平常的那些色彩，尤其是与那些特殊的自然物体的结合，有着特殊色彩、光泽，这些稀有的石头就成了珍稀。由此，人们懂得了选择，进而去追求获得。这种早期的选择实际上就是鉴别那些可心的形状，而使自己的内心获得一种适合于自己的满足，这种鉴别应该就是最原始的审美和鉴赏。

此后，人们逐渐用劳力来改变自然的状态，开始打磨，进而发展到切割。人们慢慢地又发现了圆形的对称，而对称的均衡美感给予人的稳定感，以及不同于生活中常见的诸多不对称的特色，使人们开始追求对称。而與之相应的是，意外的火的发现与保存，不仅解决了黑夜的照明以及烤制食物的问题，人们还在偶然中发现，经过火的烧烤之后泥土变得更硬，这一不经意的发现把全人类带到了陶器时代。从早期原始陶器的不规则，到圆形体的发展，其制作方法的发明使陶器的塑造进入到规则化时代，由此，人们把装饰自己身体的各种表达施之于陶器之上，从实用出发进而开始注意到美观，诸如大小、肥瘦以及器型的变化，陶器成了美的表达对象。到了新石器时代，人们从早期在陶器上刻画，到直接用有色的矿物质液体画在陶器上，彩陶改变了素陶的时代美学。人类在表达美感的时候开始进入到画的时代，而色彩所赋予的各种意义，特别是与之关联的氏族、图腾等理念，也通过相应的色彩而得到表现，并在传播中达成一种共识。

美的发现表明了人类文明的进步，而美的创造则表明人类开始脱离原始状态，尽管属于原始社会的人们在低下的生产方式中继续繁衍，可是，美的发现与美的创造提升了文明的高度与质量。现今存在于世界各国博物馆中的原始社会的陶器，有着相似的造型与图案，它们反映出在人类初始阶段，美的发现与美的创造有许多共同之处，尤其是陶器的轮制决定了一些基本面，更重要的在于，它们说明美的地域性特征在人类始初阶段表现得并不明显，另一方面也可以说明，美在世界文明中具有一些共同的内容，它超越地区、民族等。

距今2300年左右，楚国的屈原在楚先王庙和公卿祠堂看到画有天地、山川的神祇以及古代圣贤之像，写下了《天问》“以渫愤懑，舒泻愁思”。可见绘画的功用在屈原的时代就表现出了特别的意义，而此前历经夏商周三代的文明，青铜时代凭借灿烂的青铜文化把中华文明带到了一个历史高度。青铜时代中各种礼器的审美正表现出社会发展到一定程度之后，美的共有共享开始走向专享，并以此划分出社会的阶层。但是，社会整体依然在美的公共性的原则中维系社会的制度，以及生活美学中的具体。这反映到生活器用美学中，夏商周时期美的表现更多是从生活中吸取形象素材，包括取用一些与生活相关的元素，比如著名的“四羊尊”所表现的美的关联性正是一种与现实的关系。

“以忠以孝，尽在于云台；有列有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。”因追念前世功臣，汉明帝时在南宫云台图画邓禹等28将，汉宣帝刘询因匈奴归降大汉，为纪念和表扬往昔辅佐建功立业的有功之臣，令人在麒麟阁画11名功臣像，后世往往将它们和云台28将，凌烟阁24功臣相提并论。这种利用地面或墙壁作画的方式，从新石器时代发展以来，到了春秋战国时期，在楚先王庙和公卿祠堂之中已经蔚然成风，汉代更是发展到一个历史的极致。审美的功用意义在“成教化”的具体要求中，把图像的观赏与教育结合起来，发挥了审美的社会作用。

美育与美术的关系

中国的美育始于美术的教化功能，也表现出美育与美术的关系，东晋顾恺之的《女史箴图》就是典型的代表。《女史箴图》在“成教化，助人伦”的功用目的中实现美育的主旨，顾恺之所画极尽所能以男人社会中的女人道德为规范，表现了不同身份的妇女形象，其规劝、镜鉴、反省的意义，通过与故事相关的形象而实现其教育妇女尊崇妇德的目的，而这种美德就是那个时代中的美。该画起首画汉元帝建昭元年（公元前38年）率宫人看斗兽，其间有一黑熊突然跃出围栏，直逼汉元帝，举座皆惊，惟有冯媛挺身而出护主。第四段画“人咸知修其容，而莫知饰其性”，将容貌的外表美与内在的心灵美这一关系通过生动的形象表现出来。显然，顾恺之时代的美育，包括以何为美的具体的内容，都有着那个时代的特点。而美术尽管在不同的时代有不同的特点，但服务于美育的功用关系则是不变的，尽管方式方法可能有所不同。

审美的衍变与审美的表达有时代的特点，审美的接受有文化的传承，也反映时代的变异，反映时代的创造力。审美在一个时代中有它的时代特点，有潮流和风尚。从道法结合到玄学蔓延，再到佛教流行；从扬弃名法思想，到转而批评儒法之士，再到玄学思潮的极端发展，以及出现玄佛合流的趋向，三国两晋南北朝在继承与发展、创立与融合的历史过程中，极大地促进了各类文艺的发展，也使审美出现了新的气象。因此，六朝时期所建立的“手挥五弦易，目送归鸿难”的新的审美标准，不仅在当时成为潮流，而且影响了之后中国艺术的审美。《竹林七贤与荣启期》中那些名士形成了对社会的最大冲击。而他们转而向往远离尘嚣的自然，游于林下，成为后世文人避世的典型。因此，他们在社会的顶层取代了汉代所表彰的那些征战中九死一生的像霍去病那样的功勋。而在绘画方面以顾恺之、陆探微为代表的艺术上的魏晋风流，又显现了一个完全不同于汉代的历史上的高峰。

被称为“画圣”的顾恺之认为“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”画人之所以难，是因为画人除了形之外还有神的问题，所以，“以形写神”就成了中国绘画中千古不移的至理名言，而“通神”则成为建立于形之上的绘画理想以及品评的标准。顾恺之在《论画》中说：“像各异迹，皆令新迹弥旧，本若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节上下大小厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”这在中国绘画史上第一次简明而精辟地阐述了形神关系。在各有差异的形象中，长短刚软，深浅广狭，若有一点点小小的失误，那人的神气则随之而变，其中“点睛”是一个重要的关节。

顾恺之的影响是深远的，他所代表的六朝审美流向深深影响了后世，并奠定了中国美学的基础，而反映到宋代苏轼以及那个时代中，“论画以形似，见与儿童邻”，则又解释了中国绘画自宋以后“写”的特质。“写”不是一般意义上的“写形”，而是具有文人艺术内涵的“写意”。这种极端化的发展，就是鲁迅所批判的“两点是眼，不知是长是圆；一划是鸟，不知是鹰是燕”。因为，时代发生了变化，在以现实主义为主流的新文化运动中，20世纪开启了中国审美的新纪元，尽管“传神”依然保存在新时代中，可是，现实主义以及引进西法的新的画法，把光影和色彩带入到新的时代审美中。而在20世纪新旧之间的所有争论中，审美中的“传神”固若金汤。

历经5000年的中国审美的发展，其因时而变的特色，只有到了20世纪初期才出现了最为明显的變异。在新文化运动的影响下，从零星到大批学子漂洋过海。他们在异国他乡学到了完全不同于中国的绘画和雕塑的方法，他们也在沙龙的影响下感受到推动审美的新的方法对改造中国的意义，而这之中最核心的就是教育，因此，徐悲鸿、林风眠等回国之后就投身到艺术教育之中，用一种全新的教育方法来推动20世纪的中国美术和审美。而在这之前，1912年11月23日，由乌始光出资，17岁的刘海粟与友人创办了中国现代历史上的第一座美术学校——上海图画美术院（后改称“上海美术专科学校”）。这所在上海乍浦路上出现的后来开创男女同校的新型学校，表现出了现代美术教育进入到新时代的序列。同样在这一年的7月9日，经教育总长蔡元培的提议，民国政府教育部决定在北京设立“国立历史博物馆筹备处”（今中国国家博物馆），这是关系到中国现代文化和教育发展的一件重要事件，而在以博物馆为平台来推动中国文博事业的同时，也在这一层面上带动了新时代的教育与审美。显然，在中华民国开国的第二年出现的国立历史博物馆和上海图画院，都引导了20世纪的审美发展进入到一个新时代。

上海图画美术院出现在上海的意义，连接了近代以来上海工商业发展所带来的海上画派，而这个在晚清与京派、岭南派呈鼎立之势的海派，其新的画法完全改变了晚清以来中国画在这一区域内的面貌，而其后出现的月份牌，也改变了20世纪上半叶中国审美的时代流向。这之中的中国新一代画家开始把千年以来平着画画的方式，改为竖在画架上画画；而画心中所想以及画谱中的梅兰竹菊，改为对景写生，这都影响到审美中的具体内容，包括影响到审美方式上的变化。1917年，陈师曾画了《读画图》，表现了当年北京文化艺术界为水灾筹款的展览现场，而这一展览场面也反映了走向公众的新的展览方法对于普及审美的意义。这是新的时代中出现的与审美相关的种种，至于陈师曾画面中与之相应的新的画法，在他的《北京风俗图》中也可见一斑。

陈师曾在新旧交织的北京还发现了从湖南湘潭北漂到此正处于困顿中的齐白石。因为初来乍到的齐白石在20世纪初期的北京画坛不为京派大佬们所接受，他的那些在画谱中从来没有出现过的“家乡风物”——小鱼小虾，小虫小鸟，颠覆了传统文化人画的审美。而新时代中的齐白石由“木人”变成陈师曾、徐悲鸿这些新文人的座上宾，“湖社”画家群中的各位只能是一生哀叹。齐白石终于让人们看到了新时代新审美的不可逆转。

审美的发展因时而变，往往不为画家的自我所左右。徐悲鸿的《愚公移山》、蒋兆和的《流民图》、傅抱石的《苏武牧羊》出现在抗战时期，以艺术服务于时代还在中国艺术发展“助人伦”的常态之中，可是，审美却表现出了与常态的不同。当关山月《新开发的公路》于1954年出现在全国美展上的时候，公路、汽车、电线杆这些与传统文人画格格不入的事物进入到了山水画之中，之后改变了传统水墨画审美常态的染天染水的新的画法。因此，1956年《人民日报》发表社论《发展国画艺术》，一锤定音，将新时代的审美流向中的各个支流引导到时代的主流之中。

审美新与旧之间的矛盾与冲突，在世界文明史上从未停息过，这种“不息的变动”在中国历史上的任何时期都没有像20世纪那样激烈。不管如何，中华文明传统中的美育都是维系社会和谐与文明发展的一个重要方面。当蔡元培先生从德文中译出“美育”一词之后，他亲自在北京大学开设并讲授“美育”课程。他指出：“人的一生，不外乎意志的活动，而意志是盲目的，其所恃以为较近之观照者，是知识；所以供远照、旁照之用者，是感情……人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为是由于感情动力的薄弱。要转弱为强，转薄为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象，陶养的作用，叫做美育。”他还提出了一直影响至今的“以美育代宗教说”，对现代中国美育的建立起到了拓荒奠基、指引方向的作用。

现代意义上的美育

现代意义上的美育是中国社会发展到20世纪的产物，是新文化促进社会前行的必须。作为一种教育，其方式除了学校教育之外，历史文化传统、地域文化传承、家庭文化影响，都是推动美育的重要组成。美育的内容是多方面的，美的感知和认识，美的发现与创作，从大到小，从整体到局部；从社会到个人，从言行举止到美化自身，其雅和俗、美与丑是最为主要的审美范畴。这之中，社会的评论和评判，也是推动潮流的一种力量，而美育之中也就包括了关乎美的评论与评价。社会的价值判断会影响美育，因此，用教育的方式来提升美学应该是发展中的常态。而对于个人来说，美育既是“修其容”的“修”，又是“饰其性”的“饰”。美育就是为了对人的美好心灵与美好生活品质进行修饰。

今天，面对诸多的社会问题，人们通常用世界观、价值观、人生观这“三观”来审视人的言行社会存在，从国家层面到普通公众，都将其作为一种评判的标尺。实际上，还应该加上审美观而成为“四观”。在人类社会实践中形成的从审美的角度看世界的审美观，经历了与人类社会漫长历史相应的发展过程，在不同的时代、不同的文化和不同的社会群体中，社会中的人具有不同的审美观。尽管在人群中有着各自的差异，但是，审美观有着基于世界观、价值观、人生观相关联的社会共识，也表现出人类的共同性，比如看《蒙娜丽莎》的微笑，看《维纳斯》的断臂。因此，审美观也在一定程度上反映出世界观、价值观、人生观。审美观具有时代性、民族性，而在阶级社会中，它又具有阶级性。当然，在不同的社会阶层中，其审美观除了共性原则外，也会表现出差异性。

世界观、价值观、人生观都会直接通过审美观来呈现，因为颠覆“三观”往往是因为“审美观”的严重缺失。如果我们不能建立正确的审美观，甚至模糊美与丑的界限，那就遑论世界观、价值观、人生观。由此又可以看出，审美观在“四观”中的特殊地位。

在当代中国，从教育入手不仅是蔡元培时代提倡的美育，更重要的是在新时代以美育来带动建立一个“四观”正确的主流价值观，从而为塑造健全的美的心灵而完善当代中国人的品质。与人相连的“四观”都是德的表现，立德最为重要。“人咸知修其容，而莫知饰其性”，一直都是社会中的问题，而美育的根本就是在德的基础上“饰其性”。如果违背特点和规律，变成说教和形式，那么，就不可能达到美育的目的，就可能蜕变为“修其容”。当今只有充分发挥美育的社会作用，完善审美观，才有可能根治那些世界观、价值观、人生观出现严重问题的疑难杂症，才能使受到严重破坏的“四观”不正的社会生态得到恢复，让风清气正遍布神州大地，让我们的国家美起来。