在历史经验中锐化的诗人记忆

冯晓燕

1979年，头戴荆冠的诗人昌耀经历了21年的流放生涯重新回到了古都青唐。停滞了20年的诗歌写作也如初融的冰河渐次叮冬作响。以《大山的囚徒》为序笔，次年《慈航》《山旅》接踵脱稿，它们与1982年写就的《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》被评论家称为“流放四部曲”。自此一个用生命描摹青藏高原形体和经脉的诗人在中国诗坛上逐渐显现。然而几乎就在《慈航》《山旅》写作的同时，一首《南曲》也在轻唱低吟：

借冰山的玉笔，

写南国的江湖：

游子，太神往于那

故乡的篙橹，和

岸边的芭蕉林了。

……

我是一株

化归于北土的金橘，

纵使结不出甜美的果，

却愿发几枝青翠的叶，

裹一身含笑的朝露。

此时距那个楚子隔窗与母亲背影告别，开始一生“自我放逐”式的行走已整整30年的时间。正是这内心深处的“太神往”，使得1979年刚刚获得政治自由的昌耀，便一刻不能容留地奔赴故乡桃源。而对于此时的昌耀来说，父母的亡故，家族的北迁，桃源對于他已不是“家园”的所在。那么让昌耀长久无法释怀，想要探寻的究竟是什么？诗人在此后的诗作中不断给出了答案：“乡渡篙橹”“颉颃雨燕”“南风《楚殇》”“空城堡的无人宴席”“老如古陶的故居”……正如赵成孝先生所言“生于湖南的昌耀，深受湘文化的影响。湖南一地的精神文化对昌耀性格的形成影响极大”，湘楚文化对于昌耀，除了性格形成的影响外，它完全有理由被看作昌耀诗歌创作的精神底色。

一个城堡少主的自我放逐——从原生文化开始的诗歌创作

被昌耀称作“一个爱美者的心路历程”的《昌耀诗文总集》是从1955年《船，或工程脚手架》开始收录的，在本文中把它视为昌耀文学写作的起点。这是不满二十岁，抵达高原刚刚三个月的青年诗人笔下的高原秋景，“高原之秋/船房/与/桅/云集/濛濛雨雾/淹留不发。/水手的身条/悠远/如在/邃古/兀自摇动/长峡隘路/湿了//空空/青山。”这幅由单字、词和简洁短语连缀描画的图景，更容易让人联想到“阴雨霏霏，连月不开”“岸芷町蓝，郁郁青青”的洞庭盛状。而潮湿朦胧的水色和“水手”这样在旱地高原极少遇到的景象与人物在昌耀之后的早期诗作中也时有描摹：“雾啊，雾啊……/只听到橹声拍溅和水声震耳的呼号。//然而黄河熟悉自己的孩子。/然而水手熟悉水底的礁石”（《水色朦胧的黄河晨渡》1957年）、“我们都望见了那桨叶下熟睡的/水手啊。”（《水手长—渡船—我们》1962年3月）、“某渡口，一位水手这样对我说——//……你看我们的头发挂着水底的游丝/你看我们的眼瞳藏着礁石的狰狞”（《水手》1963年7月）。燎原在《昌耀评传》谈到，初上高原的昌耀作为青海贸易公司的秘书，经常随领导下乡，曾经到过贵德这片黄河川地，也就是昌耀笔端这片曙光下潮湿的宽河床。昌耀从黄河的起笔书写，作家同黄河之源藏地文化的心犀相通，与他原生文化的地理生存环境有着直接、紧密的联系。

湖南是长江文明的发祥地，它四周多山，内陆水网交织——武当山、大别山、罗霄山、南岭、武陵山、巫山、大巴山环绕着江汉平原和洞庭平原，以长江为主，还有汉水、湘江等众多水系在崇山峻岭中穿行而过，水汽蒸腾、雨雾缭绕是湖湘典型的自然气候状况。昌耀出生地常德就在洞庭湖的西北入口处，诗人生命最初便是在这样的楚山、汉水风日中成长的。由此我们就不难理解他在看到贵德看到黄河晨渡的船夫时有怎样的亲切感。长江文明和黄河文明同样作为大河文明的一种与高原风物、时代精神共同圆融在了诗人笔下。由此可以看出，昌耀最初的诗歌创作是从原生文化的认同、追索中起步的。

昌耀曾谈过自己“无意于宴居的父辈们”，（《我是风雨雷电合乎逻辑的选择》）称自己这个曾经的“城堡少主”也一直“渴望着云游与奇迹”，（《艰难之思》）这种心灵深处根深蒂固的“远方”的情结，我们可以从湘楚文化中找到原由。楚人作为长江文明的开拓者，从最早的先民“筚路蓝缕以启山林”起始，便以拓荒者的精神铸造自己的文化性格，楚人以边鄙的子男之邦崛起于春秋战国之世，面临着民族生存竞争的严峻环境。在不断开疆拓土中锤炼出一种斗士型的冒险精神，整个地域文化从原始野性活力中升华出刚烈的尚武精神和“地方五千里，带甲百万”的泱泱大国的英雄主义，发展出博大坚毅的文化结构和文化性格。它成为一种集体无意识，深植这方水土男儿的精神血脉当中。近代以来民族危亡的时代背景下昌耀父辈和昌耀“无意宴居”背后的精神原动力再次显现，因此昌耀以“自我放逐”的形式，从湘楚洞庭到朝鲜战场，再到高原边地，此间有了一种湘楚血脉精神影响下的命中注定。

划归北土的金橘——两种边地文化在诗歌中的融合

初上高原的昌耀，无论是与当地的汉族文化还是藏地文化融合的速度和融洽度都是惊人的。这一点从两个例子中就能够清晰显现：一是1956年6月到青海仅一年时间，刚刚调到省文联的昌耀便独立完成了青海民歌集《花儿与少年》的编选；二是在《昌耀诗人总集》中紧接着1955年《船，或工程脚手架》之后的第二首写于1956年底的《鹰·雪·牧人》已经形成了从巫山云雨到雪域高原书写的成功转型。而这种迅速和异质文化的交汇贯通的能力是与昌耀原生的湘楚文化内涵有着紧密关联的。

首先，《花儿与少年》的本质是民间情歌，虽然“花儿”主要产生和流行于甘肃、青海、宁夏等西北地区，但它本质上是在田野乡间口头传唱的民歌。而湘楚之地因崇山峻岭的地理风貌，自古以来便是山歌盛行的地域。本质上青海“花儿”和楚地山歌都是“妹妹与哥哥”的对唱情歌，因此昌耀对“花儿”的采风与整理便有着自幼年耳濡目染的熟稔与顺畅。这一点从诗人自己的诗歌创作中对情歌体轻熟的运用也可以清晰地感受到：“你手帕上绣着什么花？（小哥哥，我绣着鸳鸯蝴蝶花）。”（《边城》）“‘哥哥，/吹的响一些，/再响一些！/土房顶上的洛洛听到这个央求/低头望望木梯站立的未婚妻。/喜娘那么的羞。”（《哈拉库图人与钢铁》）。其次，从《鹰·雪·牧人》起笔，昌耀开始对这个没有坟冢、向往雄鹰的土伯特部族进行多重描摹与勾勒，“在灰白的雾霾/飞鹰消失，/大草原上裸臂的牧人/横身探出马刀，/品尝了/初雪的滋味。”1956年站在兴海县阿曲平草原上的昌耀，这个“文静且浑身透着一种干净气息的汉族少年”已和“飞鹰”“草原上裸臂的牧人”神息相通，究其原因除了在时代召唤中对高原边地的诗意憧憬和最终亲近带来的满足感以外，从文化的角度看，与中原的黄河儒家文明相较而言，在长江文明背景下孕育的湘楚文化和在雪域文明背景下形成的藏族文化均属于边地文化，与儒家文明“子不语怪力乱神”相异，湘楚文明和藏族文明都以原始宗教思维为文化背景，他们崇“图腾”、重“神性”，都善于在神话传说、歌舞唱词中体现本民族的文化性格和艺术底蕴。这种深层的审美认同，使昌耀在对藏族边民的创作中开拓出一条通向更高精神求索与心灵探寻的诗歌途径。

一位江湖远人的形影互视——呼应屈骚传统的精神书写

“江湖。/远人的夏季皎洁如木屋涂刷之白漆。/……远人的江湖早就无家可归，一柄开刃的宝剑独为他奏响天国的音乐。”（《江湖远人》）诗人之所以孤寂，是因为不断探寻精神居所而终无所得。很多年前昌耀就开始了与自我的相互砥砺与对话：“我恋慕我的身影：/黧黑的他，更易遭受粗鄙讹诈。/……我陪伴他常年走在高山雪野。在风中/与他时时沐浴湍流，洗去世俗尘垢”。（《影子与我》）在湘楚文化中，屈原也是这样一个在自我精神思辨中不断上下求索的诗人。不仅如此，评论者把屈原、屈骚意象称为影响中国现代诗歌发展的四种原始意象之一。正如荣格所说：“谁讲到了原始意象谁就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。”“他把他正在寻求表达的思想从偶然和短暂提升到永恒的王国之中。他把个人的命运纳入人类的命运，并在我们身上唤起那时时激励着人类摆脱危险、熬过漫漫长夜的亲切力量。”显然屈原及其诗歌的确具有这种力量，昌耀对于这位湘楚文明源头性的诗人曾这样感叹，“我曾是亚热带阳光火炉下的一个孩子，在庙宇的荫庇底里同母亲一起仰慕神。……我应当深解咏作《天问》的楚国诗人何必一气向苍天发出一百几十种诘难了”。《晚钟》里的“迟暮者”与屈原同题《涉江》；《招魂之鼓》中“赤胸袒腹裸背而相扑相呼相嚎”的场面曾在千年之前的楚地上演，湘人的鼓槌也曾“奏为招魂之鼓”；《划呀，划呀，父亲们》中“今夕何夕”的咏叹也曾出自“得与王子同舟”的楚国越女之口。

千年之前的诗人常以沧浪之水濯缨濯足，千年以后的诗人也“时时沐浴湍流，为影子洗去世俗尘垢”，哪怕身为大山的囚徒，依然保持目光向上精神求索的力量，而“望山”便是一种具有超拔精神探索的姿态，“我喜欢望山”，在《凶年逸稿》和《断章》中，在人类精神与食物双重匮乏的年代里，这不失为一种高贵的举动。“我喜欢望山。/席坐山脚，望山良久良久/而蓦然心猿意马。”“我喜欢望山，望着山的顶巅，我为说不确切的缘由而长久激动”。在神思游动间，诗人怀疑“这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽？”（《群山》）于是这位从荒原走来的强男子，“即使在这样寒冷的夜，我仍旧感觉得到我所敬仰的这座岩石，这岩石上锥立的我正随山河大地作圆形运动，投向浩渺宇宙”。诗人把个体、岩石作为永恒的运动不居的实体放置在恒长的宇宙背景之下，释放出永不止息的精神求索的能量，如屈原《离骚》中“驷玉虬以乘鷖兮，溘埃风余上征”的豪情一样，诗歌中英雄的形象呼之欲出。与屈原的书写不同，昌耀的理想精神状态多是在两相对比下显现的：《踏着蚀洞斑驳的岩原》中“跛行的瘦马”与“老鹰的掠影”；《夜行在西部高原》中“低低的重阳”和“大山的绝壁”；《峨日朵雪山之侧》中“可怜的蜘蛛”与“雄鹰”“雪豹”都可以看出诗人在禁锢躯体的现实中一次次寻求精神飞升的努力。而千年前“令凤鸟飞腾兮，继之以日夜”的屈子在昌耀的笔下正是化身“山之族”抵临昆仑雪域，“我记得阴晴莫测的夏夜，/月影恍惚，山之旅在云中漫游。/它们峨冠高耸，宽袍大袖窸窣有声，/而神秘的笑谑却化作一串隆隆，/播向不可知的远方。”在诗人被命运之手拨入群山万壑之间时，却正是这“山”将其精魄注入诗人体内，使诗人最终走向自我生命和精神的再生。

当年湘楚水域之滨的城堡少主在经历了具有浪漫主义英雄式的“自我放逐”之后，一夕间作为被流放的对象踯躅于昆仑腹地时，强烈的“临渊意识”出现在诗人的生命体验中。《夜行西部高原中》的“绝壁”似乎领受神的密旨，要向诗人道出不羁命运的真相，终又缄口不言；雾光中，那颅骨生有角板的雄鹿，则会“遁越于危崖沼泽，与猎人相周旋”（《鹿的角板》），诗人的脚步最终停于峭岸《听涛》，“在峻峭的崖岸背手徘徊复徘徊”，终是被说不透的原因深深苦恼。而让诗人苦闷神思得以缓解的，是行走天地间、身负再生光华的女性。《离骚》中诗人“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”，昌耀笔下“新月傍落”之时举目望到“悬崖上的天女/已从石火裸现，鲜艳，窈窕，/长披美发丝”，使诗人得与光明合为一体。这让我们不禁把目光移向《月亮与少女》中月光下挽马徐行于幽幽空谷的少女，《旷原之野》中乘坐高骆驼由西域樂师们奏乐护送，从华夏内陆一路向西的夫人嫘祖，女性的出现让西域的旷野变得清灵娇媚。穿透历史烟尘，我们看到了曹植眼中“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出绿波”的洛神，看到屈原笔下“秉赤豹兮从文理，辛夷车兮结桂旗”的山鬼。时代、地域不同，但同是创造神话的族群，文化上天然的亲近，使昌耀得屈骚的精神之妙，在长久的与自我对峙的世界里能够“履白山黑水而走马，度险滩薄冰以幻游”。

让我将目光重又拉回低吟浅唱《南曲》的1979年，当诗人结束长达二十多年的囚徒生涯重回西宁之后，面对都市文明的侵染，敏感的诗人提出“乡关何处”的追问。1981年初的《随笔》中“我”“走过了人生的许多港口。/作为一个无产者，/广告牌上厂商花哨的噱头/在我的眼底，最终/只铺下了一层跳动的红绿；/我却更钟情于那一处乡渡；/漫天飞雪、/几声篙橹、/一盏风灯……”时隔多年之后，行将走到生命终点的诗人依旧作为“一个心事浩茫的天涯游子，尚不知乡关何处、前景几许”（《我的怀旧是伤口》），终是这个“远人的江湖早就无家可归”（《江湖远人》），这是怎样的凄楚与哀凉。由此诗人开始了在城市间生命最后的“自我放逐”，诗人开始在“古原骑车旅行”，从天明到日暮到黎明……他成为一位“大街看守”成为这座高原古都的“值夜人”，在神志恍惚间从黎明薄雾中体验别人不曾体验的大地景观。自此，这位易于感伤，眼中常含泪水的诗人开始目光向下的精神探寻，如屈原的千年忧思“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”。

早年间诗人就曾以“流浪汉”的自拟入诗，《给我如水的丝竹》中的渴饮者，在盲者先知面前急于获得如水滋补的教诲。许多年后诗人用他者视角再次审视“流浪汉”时，他们出现在都市过街的地下甬道中，一个独脚站立如同老军人坚毅的男子，一个盘膝而坐吹笛的盲青年，一个以前两者为中心奔跑雀跃的小男孩，旁若无人地舒心叫喊。诗人从中感受到了高山、流水和风，那种超拔的美的体验也许在当年他仰视群山时瞬刻亲临过，此刻的三个流浪汉是否也与多年前那个渴饮者神思相通，这是又一种的形影互视。无独有偶，诗人1996年书写的《灵魂无蔽》中有一位耻于乞食的流浪者，在一个融雪的暖人正午，街头的“我”看到他正专注于一间影楼橱窗里一帧红粉佳人的玉照。再让我们把目光拉回到1962年某日子夜的西宁南大街角，来聆听诗人为囚楚在时装橱窗的木质女郎的吟唱，这相隔三十余年西宁街头的两个驻足者同是受难者，同样在多艰的人生之维中保有孤绝的不为世俗所碍的自我精神的坚守。“流浪者”与“我”，即如《离骚》中的“美人”与“我”一样，在不断地角色易位、精神互视中完成诗人艰难之思。这种形影互视也体现在一个朝觐鹰巢的青年与鹰的互视中，体现在市井马戏班的小男孩与蟒蛇的互视中；被大山倨傲的隐者拒斥青年的集结，只留下青年作为弃儿的苦闷，而蟒蛇却与孩子嘴唇对吻作无限亲昵之姿。跨越远山险阻探寻的精神高地需要在不断的互视中才能最终抵达，在城市中再次的“自我放逐”，无疑是诗人给自己又一次与灵魂赤膊相对的机会。诗人目光向下，从底层视角寻找这个民族在匆匆行进中失落的高贵灵魂。正如屈原的《天问》，虽知“路修远以多艰兮”，但决不放弃对灵魂终极拷问。

这位一生在“自我放逐”与“被放逐”间行进的江湖远人，在他对于雪域古老的、带有原始风貌的生活进行书写创造的同时，我们看到来自湘楚的原生文化对于诗人不可忽视的长久而深厚的影响。诗人在生命几个重要节点上对故乡的瞩望和回访，诗人最终选择生命的离开的决绝方式，诗人遗嘱中回归故里的心愿，都在不断提醒后世读者，这个高原土伯特人的“义子”和“赘婿”，他的生命底色依旧是那个“易于感伤”的楚地城堡少主。