论电影艺术中形式与内容的关系

罗碧瑶

摘 要：千百年来，学界关于艺术作品内容与形式孰重孰轻的争论从未偃旗息鼓。在电影艺术中，内容与形式的关系问题更是关系到一个导演风格的形成。本文从内容与形式融合的成功之作《罗拉快跑》出发、结合电影艺术内容与形式关系的思考，并不断寻找二者的契合点。

关键词：内容 形式 电影 艺术

一、《罗拉快跑》：内容与形式的完美融合

汤姆·提克威的《罗拉快跑》是一部小成本的佳作，曾在世界各地斩获了不俗的票房成绩。影片讲述了一个极为“陈旧”的故事：罗拉为了救她的男朋友要在10分钟内筹到10万马克，于是罗拉为爱而开始奔跑。然而这却是一部崭新的电影，无论在视听语言上还是结构上都具有先锋色彩。导演能够在1998年拍摄出这样一部具有超前性与极强形式感的电影着实让人欣喜和诧异。

这部影片无论在其内形式{1}还是其外形式{2}上都可圈可点。影片开头第一个镜头是一个高度概念化的钟表，预示着时间消逝与命运的未知性。接着是将近2分钟的一个降格镜头，人潮快速涌动中将影片中即将出现的主要人物二次曝光在人群前，同时这个镜头中的色彩也经过特殊处理而呈现一种朦胧的淡黄色，只有即将出场人物的色彩异常鲜明。接下来导演将镜头一转，变成一个动画场景，一名红衣女子在一个螺旋形状的背景中不断奔跑，好似在游戏中闯过一道道关卡。

影片角度在全知的上帝视点和罗拉的主观视点之间来回切换。影片开头处罗拉在脑海中搜索可以求助的对象时所使用的定格照片快速切换手法无疑是罗拉的主观视点，观众可以感同身受的体验到罗拉心中的焦躁不安的情绪。罗拉开始奔跑后的场景大部分为上帝视角，导演屡次将罗拉置于大全景中去，表现了罗拉的渺小与无助。这与游戏中游戏玩家看着游戏中的人物的设定也相符合，同时主观视点又能将观众带入游戏，增强观众的参与性。这样一系列的游戏化场景是导演对电影可能性的一种探索，也是一种对生命可能性、世界可能性的探索。{3}

另外，影片色彩的使用也非常大胆。象征着热情的红色在影片中可谓被导演使用的淋漓尽致。首先罗拉接到男朋友消息的电话是红色，奔跑中路过的消防车是红色，钱袋的颜色也是红色，当然最为突出的红色是罗拉那一头红发，在人群中奔跑时显得格外显眼。这些红色的运用象征着罗拉对男友热情似火的爱，同时也是对罗拉奋力奔跑，永不放弃精神的歌颂。

影片为螺旋型结构，影片分为三段，三个故事都是一个相对独立的故事，罗拉在三段故事中的不同选择召唤出这同一时间段的三种可能性结局，在每一段故事“闯关”结束时会回到开头再次开始，直到二人都活着且成功拿到了10万马克赎金。这样的一种结构时空在现实中显然是不存在的，导演正是运用这样一种结构形式解构了事件的严肃性，以一种更易于观众接受的颇具有时代感的形式表达出导演对人生未卜命运的哲理性思索。

我们能够看出，《罗拉快跑》是一部内容与形式巧妙融合的电影，导演找到了电影艺术的主题内容与镜语形式的精妙契合点，形成了其独特的导演艺术风格。那么，电影艺术中形式与内容的关系究竟如何，导演应该做到拍出能为大众所接受又不失风格的作品呢？笔者将在下文中论述。

二、服务于内容的形式或作为内容的形式

在经典电影观念中，“题材决定论”似乎占据了更为重要的位子。形式必须要为内容服务，思想内涵比表现形式更为重要。爱森斯坦说：“你必须设法找到能表现出那些使你整个身心都为之感动的最初的生动印象的形式。这种形式必须能满足你的意识。{4}”这种内容决定拍摄方式的思想对好莱坞电影产生过重大影响。例如希区柯克的悬疑片《精神病人》中出现过一段影响电影史的剪辑，即女主角浴室被杀一段。在这个片段中，导演运用了多种不同景别的镜头快速切换，来表现女主角被杀时候的惊恐。除此之外，他的影片多用好莱坞经典的三镜头法则来推进影片叙事，很少进行创新性实验，影片的镜语选择也多为主题服务。

一些早期纪录片也是一个形式服务于内容的佐证。与当代纪录片不同，过去的纪录片比如《北方的纳努克》，使用的是传统纪录片的拍摄手法，全片几乎关注不到镜头语言变化，导演弗拉哈迪将他的关注点全部集中在爱斯基摩人纳努克一家的生活中去。影片就内容而言已经无可挑剔，而形式上缺陷得捉襟见肘的多。这样的影片呈现在观众面前，观众更多会感到乏味，而降低了为其内容所吸引的可能性。

不过，传统的电影观念很快就受到了挑战。尤其是到了20世纪五、六十年代，法国电影新浪潮运动掀起了一场电影形式的革命，内容大于形式的观念在某种程度上受到了冲击。许多电影导演和理论家都声称电影形式同样很重要，甚至比内容还要重要。曾经对爱森斯坦产生过深刻影响的俄国形式主义认为：形式是脱离内容独立存在的，不是内容选择形式，形式本身就是內容。法国电影大师罗贝尔 布列松称：“艺术以纯粹的形式震撼人心”{5}。苏珊 桑塔格在谈及布列松的电影创作时说：“他创造了一种完美表达他想表述的内容的形式，而且该形式与内容形影相随，实际上，形式就是他想表述的内容{6}。”

早在20世纪二十年代初期，先锋派电影运动就已经对电影形式的革新进行过一番探索，布努埃尔、罗伯特·韦内、朗格、莱谢尔等超现实主义、抽象主义、表现主义的代表性导演都极端强调形式。譬如影片《机械的舞蹈》，我们很难说清楚影片的思想内涵是什么，导演想要表达什么样的内容，整部影片更像是一部对周围事物的韵律性堆砌。

电影发展21世纪的今天，形式大于内容的现象更多演变成了技术大于内容。随着现代科技的发展，3D、VR、数字化技术使得电影不断发展出全新的创作形式，产生了所谓的“大片”。然而一些导演将技术的重要性过分强调，导致其拍出来的影片思想空洞、乏善可乘，只剩技术的空壳在苦苦支撑，这样的电影也自然是不能为观众所喜爱的。例如，影片《环太平洋》在上映之时便打出了大制作的口号，宣传也无非是大视觉场面，离不开如何拍摄无引力环境的问题，还未上映就已经戴上了形式大于内容的帽子。观众走进电影院大多只记住了打斗场面的激烈，满足了视觉奇观感受却很少发现影片的剧情以及思想内核。

三、内容与形式对立统一

关于内容与形式的关系问题，先秦时期的孔子有过精辟的论述：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子所说的“质”指的是内在，也就是艺术作品的内容，“文”所说的是文采，也就是是形式。孔子这句话则明确表示了内容与形式应该是对立统一的，一部优秀的艺术作品应该是二者的精妙平衡。正如葛兰西所强调：内容与形式两者是有机统一的，艺术应当既有深厚的历史内容，又能通过各种艺术手段把这些内容恰到好处的展现出来，使之具有高度的审美价值，从而使欣赏者从中获得审美快感。而导演的艺术风格的形成的核心也正是要在如何拍与拍什么中寻找到合适的切入点，探索出一种独特的内容与形式之间统一。

纵观中外异彩纷呈的电影宝库我们不难发现，优秀的电影作品往往体现了形式与内容的高度统一。我们看电影《广岛之恋》，为了表现人类记忆与遗忘、梦境与现实、潜意识与行为的叙事主题，导演阿伦 雷乃采用了“意识流”式结构，通过大量闪回、非线性时间结构的运用，将电影引入另一个无比广阔而深邃的世界——人的内心，开拓了现代电影的表现时空，使得影片能够成为左岸派的代表之作。雷乃也因为对电影形式的极端注重而被称为电影文体家，他使电影“成为一种可以在记录与想象、情节剧和哲学之间自由跳跃的媒介”{7}

我国“第五代导演”的早期作品以其鲜明的风格特征赢得了世界电影人的关注。电影《黄土地》中，陈凯歌通过对构图的陌生化处理，将镜头中的地平线或置于画面的顶部，只留给天空一条缝隙，或让地平线压低到底部，使得天空占据整个画面，以此表示天、地对人的创造力的束缚以及对生命力的禁锢。影片中黄色是大地的颜色，也是世世代代农民生命的颜色，是黄土高原希望的象征，表现的导演对黄土地的歌颂与敬畏之情。

四、结束语

综上，内容重于形式，野也；形式终于内容，史也。由是观之，电影艺术中的内容与形式是你中有我，我中有你的复合体，也是一名导演风格形成的核心。夸大或离开任何一个元素都不能成为经典之作。

注釋：

{1}即艺术作品的内在结构。

{2}即艺术作品的外显的艺术语言。在电影艺术中表现为蒙太奇、剪辑手法、运镜等。

{3}张艺莎. 从《罗拉，快跑》中浅析后现代语境中的电影美学[J]. 大众文艺，2012，（ 5）：109.

{4} 【英】玛丽·西顿，史敏图译.爱森斯坦评传[M].中国电影出版社，1983.

{5}{6}{7}游飞.导演艺术观念[M].北京：北京大学出版社，2011.