李可染：万壑竞秀

编辑_张丹

新中国建立之后，面对中国画的不济命运，李可染说：“改造中国画首要第一条，就是挖掘已经堵塞了六七百年的源泉。” 他以相当的艺术良知与责任担当选择回归自然，以挖掘源泉。1954年以后，李可染先生曾多次下江南写生，探索中国画改革的方向，寻求光与影的变化，解决中国山水画表现事物和笔墨处理上的关系难题。

立志山河，挖掘“源泉”

1、首下江南

新中国刚成立后，业界出现了否定甚至于取消中国画的民族虚无主义思想。社会上，中国画的市场消费群体被视为封建残余，中国画从业者失去了赖以生存的经济基础。中央美术学院里，山水画、花鸟画、人物画三个专业基本上都被取消了，中国画该何去何从，成为了摆在画界人士面前的一道大难题。

1950年，李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》，“提出改造中国画首要一条，就是挖掘已经堵塞了六七百年的源泉”。挖掘“源泉”就是要抛弃陈规旧念，重新回归自然，经过四年的深思，1954年李可染先生迈出了试探性的一步，决定去江南写生。

1954年的写生前后三个月，经无锡、苏州、上海、太湖、杭州、富春江、绍兴和黄山。当时的社会条件非常有限，所有的经费来源仅仅是时任《新观察》主编沈浮资助的100元，所以当时李可染江南写生之行相当艰难。

虽然当时物质很拮据，但是三位画家的艺术收获却很丰厚。1954年9月19日，李可染等三人在北海公园的悦心殿举办了“李可染、张仃、罗铭三人水墨写生画展览会”，恩师齐白石老人专门为展览题写了展名。展览共展出三人写生作品80幅，其中李可染40幅。这次展览会的影响波及全国，并在中国画界掀起了一股改革中国画的写生高潮。至此，中国画的创作面貌得以大幅度的改变。

李可染用“对景写生”的方式推动中国画革新，将西方绘画中的光影、色彩等元素与中国传统的笔墨精神相融合，寻求出与自我审美理想相契合的创作方式，在20世纪中国画坛呈现出一派创新的气象。

该展览触动了整个中国美术界，《新观察》杂志刊出黄永玉的文章《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》，言及：

“我们这时代的人，已经不习惯欣赏过去那种破破烂烂的荒烟衰草、乱鸦斜阳的老画面。那么画纵然也许还有不少技法上的长处，但是那些画的感情和我们今天的现实生活不对头，我们固然也喜欢古代的优秀美术作品，难道我们不应该从今天的活泼、新鲜、明朗、健康的现实生活来要求今天的艺术创作吗？”

李可染 1985年作 《荷塘消夏图》 镜心 87×51.5cm

这是第一篇公开支持李可染先生的文章，认为这是“继承和发扬传统水墨画的一个新尝试，是提倡国画改革以来的可喜收获，这次写生创作对山水画新风格的发展影响深远。”此时留洋回国的吴冠中则称：“李可染是中国传统画家将画室搬到大自然中的最早的、最胆大的尝试者。”

2、再下江南

江南写生让李可染更加坚定自己解决山水画表现事物和笔墨处理上的关系难题，坚信只有到大自然中去，到生活实践里去才能化蛹为蝶。1956年，李可染再度提出出去写生，出发前，李可染与他的助手黄润华约法三章：第一，不能到地方就打电话说李可染来写生了；第二，必须要能吃苦；第三，回学校要出成绩。显然，李可染是带着问题和责任去写生的。

写生中，黄润华曾问：“为什么同一个地方，你我画的不一样？”，李可染说：“我们回去互相观摩。”其实李可染已经是“对景创作”了。黄润华曾经感慨的说：“我在学校六年只懂得如何画准，跟您在一起才知道如何画一幅好画。”比较两年前，李可染这次外出写生取得了相当的进步，由“对景写生”发展到“对景创作”，一定意义上初步完成了自我山水画风格的建构。

1956年的江南写生，李可染主要解决中国画的表现力问题。《夕阳中的略阳城》足以看到，李可染写生的艺术表现首先是主观的，他把主观营造氛围的能力做到了极致，面对一个植被丰富的景象却画出萧条荒寒的意境，且在萧条荒寒中以一缕夕阳让人感觉到暖洋洋的氛围，如此氛围中，一群劳作的人踏上了归程，这样的意境之美，是非凡的创造力。

艺术强调自然与自我的共通与悟化，1956年李可染营造的意境不再属于传统绘画营造的文人意境，而是主观精神外延空间的不断放大，主观超越的同时，又是现实的，可以带欣赏者身临其境——把观众拽到画里，实现可行、可望、可游、可居。李可染本着为中国画探寻新源泉的艺术信念再次出走，完成了真正意义上的艺术突围。

3、东德写生

1957年，李可染应邀赴东德进行访问，历时四个月。异国景物面前，李可染变的更加主动，娴熟地运用中国毛笔，表达不同于西方人的东方情感，景、情、韵、色和谐自如，艺术才思挥洒淋漓，营建了令人惊奇，憧憬而诗化的欧洲世界。如此“对景创作”式实践，也让他的写生艺术进入到了一个相对的高峰，同时无意间以实践成果回答并解决了长期以来业界喋喋不休的“东西之争”，用他本人晚年的话来说：“中华传统文化是血缘，外来文化是营养，营养是需要的，但血缘不能代替。”

对于李可染的东德写生，郎邵君有着较为细致的分析。他认为访问东德写生是李可染写生创造的高峰，其特点是：黑色调愈加突出，景物组织集中，整体感更强；用笔讲究，更有力有味；更强调空间的纵深，以及空间节奏的晦明变化；光的表现出神入化。

东德写生是李可染思索并实践的创新结果，有力的回应了一直以来认为中国画没有西方油画表现力强的看法。他在1987年创作的《重山茂林源远流长》的跋语中写道：“吾终觉我国自有光辉文化体系，独特表现形式，外来学习，首先在于借鉴丰富自己，若因此而妄自菲薄而鄙夷传统文化，吾深以为耻。”

李可染 1987年《崇山茂林渊远》

《麦森教堂》

王鲁湘在比较李可染与“长安画派”和”新金陵画派”以及彼时新山水画的不同时说：“自从到生活中写生成为山水画创作的必由之路，新老画家们都开始写生……于是，我们新的山水画里，烟筒林立，车水马龙，红旗烈烈，遍地英雄。而李可染这个始作俑者，从1956年开始，就自觉的避开这一‘时代的喧嚣’，在他的122幅写生与创作中，几乎找不到时代标签的事物，他把注意力从外在的喧哗转向了内在的宁静，从热闹的景象转向深邃的意境。”

意境笔法，打动人心的艺术语言

1959年6月2日，李可染在《人民日报上》上发表了《山水画的意境》一文，强调意境是山水画的核心存在：“画山水画，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。什么是意境？我认为，意境就是景与情的融合，写景就是写情，山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说它当然包括自然环境的准确性，但是更重要的还是表达人对自然环境的感情，见景生情，景与情要结合，如果只追求自然科学的片面化、画鸟都会成为死的标本，画风景也缺乏情趣，没有画意，自己就不曾感动，当然更感动不了别人。”

李可染还特别提出，意境的产生有赖于思想感情，而思想感情的产生又与对客观事物的认识有关，要深入全面的了解对象，必须身临其境，长期观察。例如齐白石画虾就是在长期观察中，在不断表现的过程当中，对虾的认识才逐渐加深了，也只有当对事物全面认识了，做到“全马在胸”“胸有成竹”“造化在手”的程度，才能把握对象的精神实质，赋予对象以生命。我们不能设想齐白石画虾，是在看一笔画一笔的情况下画出今天这样的作品的，相反的是他对虾的精神状态熟悉极了，虾才在他的笔下活起来。对客观对象向不熟悉或者是不太熟悉，就一定画不出好画。

李可染 1972 《延安颂》镜心 设色纸本 92×135cm

李可染 丁巳（1977年）作《漓江胜景图》镜心 设色纸本 68.5×89.5cm

李可染 1962年作《漓江胜景图》镜心 设色纸本 68×45cm

经过1954年、1956年国内及1957年东德的“对景写生”过度到“对景创作”，李可染“外师造化，中得心源”，已经相当程度上做到了主、客观世界的统一，从而意境厚重。代表作品之一《漓江胜境图》写漓江风景秀丽，山峦重叠，江水如碧，用中国传统的以大观小的方法，缩减焦点透视造成前大后小的视觉效果，生成了一种朦胧迷茫，流光徘徊又似曾相识的艺术感觉。进一步接近对象的感性真实。浓厚的笔墨意味既具有丰富的表现力又具有传统绘画的韵致，作品集水墨淡雅的秀润与积墨浓厚的苍辣于一体，使得作品情与理，形与神皆统一，既具有视觉上的丰富性，生动性、真实性，又避免流于形式主义。

李可染在自己的创作中是以典型的形象来充实传统意境概念的内容，并身体力行，从而使山水画的形象结实有力，一扫传统山水画的空疏风气，使明清以来陈陈相因的山水画获得了一次全方位的否定，由此找到了一条创新之路，因而成为一代宗师，成为了影响深远的“李派”山水画的开创者。

李可染 1986年作 《高岩飞瀑图》 镜心 水墨纸本 68×128cm

意境是追求的高标，实现则需要形而下的技巧，否则理论则是一纸空谈，李可染说：“画画要有意境，否则力量无处使，但是有了意境还不够，还要有意匠。为了传达思想感情，要千方百计想办法。齐白石有一印章“老齐手段”，说明他的画是很讲究意匠的。

简而言之就是绘画的构思布局，加工手段，这一概念与意境一起多次出现在李可染的绘画思想与理论当中。

江山多娇，李可染山水画赏析

山水画是对祖国、家乡的歌颂，山水给人以最好的修养，孕育聪明智慧，给人以崇高的精神启迪，在60年代初李可染中国画艺术进入了成熟期，是一个全新发展的阶段。

1、锦绣江山万里红

《万山红遍》是李可染艺术道路的转折点，在这一系列画作创作时期，李可染更加偏重综合、概括，追求层峦叠嶂雄伟气势。

“万山红遍”这个题材很少有画家敢于尝试，一方面是“万山”之意境本身辽阔深远，极大的考验着画家的空间驾驭能力，若非胸中有千山万壑，则根本无法表现“万山”；另一方面，“红遍”给中国传统山水画出了个大难题，历来山水以水墨描绘为主，红色只是点缀之色，而且在使用上慎之又慎。所以《万山红遍》系列画作可以说是李可染数十年从艺经验苦心经营的总结。

从1962年至1964年，李可染先后共创作了7幅《万山红遍》。从构图上讲，7幅都是以“满”作为主要构图策略，中景大山是视觉的主焦点；远山层叠拱卫主峰，为“万山”写照；继而通过瀑布，过渡至近景红叶丛林，此为“层林尽染”。

红，是这7幅画的根。尽管大小山体都已“红遍”，转红的程度却不尽相同，红色随空间远近，层次渐明，至前景达到极致。整体施色如此，细处亦然。他让山顶、树冠的红色最浓，然后往下逐渐降低其明度与彩度，有效地传达了阳光穿透树林、山石逆光的效果。万山之所以红的不恣意、不躁动、不刺目、不浮夸，是因为红色中层层的墨，色与墨层积，浑然天成。因此，我们看到在朱砂略浅处有墨色浮现，中间处则红、黑相融。所以画面最终呈现的色调是古艳、极雅、极稳的。

“光”可以说是《万山红遍》的画眼。在7幅《万山红遍》中，李可染尽情地用光来表现黑瓦白墙上的返照，水的颤动和层层交叠的树影。于是真实世界的逆光与非写实的留白法组成了“光”的奇构。它伴随着画面意境的需要而自由召唤、调动，牵一发而动万氦，成为画家心中情景交融的核心元素。

2、红色印记

在新中国社会语境破旧立新的潮流下，画家们大多顺应时代，选取新题材，描写新时代的风景，艺术品的功能侧重于宣传性和政治性。毛泽东的诗意图是当时一项不错的选择，以这种方式表达对伟人的敬仰，既具有政治上的安全性，又可以尽情描绘壮丽的景观。

1965年，李可染《昆仑山雪山图》是其第一次试写毛主席《念奴娇·昆仑》词意的创作。图中横空出世的莽莽昆仑，以高超的逆光手法表现白雪飞舞，银装素裹，玉龙动天的浪漫雄浑气势，是李可染先生之精品。

李可染曾经说过：“在毛主席那些写景抒情、壮阔激越的诗词里，有许多动人的山水画。”这也是李可染先生以毛泽东诗词为选材的初衷。

1962年作于从化温泉 尺寸69×45cm

1964年作于北京西山 尺寸80×50cm现藏北京画院

生命的强者是能够砥砺自己且征服命运的人，文革期间，在极左思潮的影响下，李可染的绘画题材被限制得极为狭窄，山水画只能画桂林、漓江等自然风光和革命圣地。所以李可染选择了两类创作题材——井冈山和漓江。1972年《井冈山》将山水之精魂摄于中心，以墨韵之美和精神之美巧妙结合，充沛的感情跃然于纸上。作品的主题是井冈山，布局巧妙，技法上是用比较浓的赭石，再以淡赭烘染，笔墨浑厚苍润。井冈山主峰壁立千仞，峡谷险峻，云卷云舒，天高云淡，景象开阔，画面颇具气势。近景数棵青松，几杆红旗，一队戎装壮士点出画面主题——革命的摇篮。

1974年《韶山革命圣地毛泽东故居》是李可染同类题材中，尺寸最大的一幅，成为李可染山水的经典构图和革命山水圣地创作的集大成之作。

李可染在1970年夏季下放湖北丹江口文化部五七干校之前，曾去过韶山，并有写生稿，对笔下的景物有亲身感受。1974年的画作是在之前的基础上，斟酌构图，苦心经营，增强了整幅画的空间感和叙事感。《韶山》一画，没有高山大壑，而是一种清幽宜人的山居环境，烟岚环绕，清爽湿润。中景与近景、远景树木茂密，相互呼应，有着异常丰富的层次。画家是在题材和画法上都受到种种限制的情况下，从不自由中求自由，求丰富，求变化，求节奏，求深厚，求意境，创造了一种新的审美表现。

李可染创作的井冈山题材的画作，主要集中在20世纪70年代初和1977至20世纪80年代两个时期，这些作品的产生既是特殊文化环境中相对无奈的选择，又是画家倾注心血的力作。在井冈山题材的作品中，无论是堂堂大山，还是群峰连绵，都画出了深厚的层次感，表现出了山体的浑莽、厚重，这一切都出自于画家对于表现对象的深刻体悟和挥毫落墨之间的真情。

3、秀色漓江

李可染先生的胸中常常盘桓着秀美的漓江，在他的一生当中从不吝啬为漓江挥毫泼墨，因此也留下了许多经典之作。

李可染 1965年作 《昆仑雪山图 》立轴 设色纸本 70.2×46.5cm

李可染 1976年作 《井冈山》 镜心 设色纸本181×129cm

李可染 1974年作 《韶山 革命圣地毛主席旧居》 镜心 设色纸本 141.5×243cm

“人在漓江边上走，终不见得此景也。”李可染以无限的自由，不是简单的描绘着眼中之景，而是摹写心中之景。1964年的《漓江胜境》笔墨清新，空间变换虚实巧妙，足称翘楚。1973年的《漓江胜境》，人为地扩展境界，那么多、那么远的景以及那么清楚的船只，都被画家自由的组合。漓江山水的奇特和变化无端的四时，日暮景色兼具山水画高远、平远、深远之美，都被画家化为画中形象。

李可染的山水多是以积墨法绘制而成，给人以墨汁淋漓之感。文革后1976年的《漓江胜境图》、1977年的《雨中漓江》、1979年的《漓江山水》、1980年绘制的《漓江天下景》等等，使李可染用笔的力度和用墨的韵味得到了充分的展示。特别是1977年的《清漓胜境图》，画中青峰壁立千仞，参差错落有致，布列于漓江两岸，山中林木苍翠，掩映着村舍人家，江中帆影点点，顺流而下，驶向远方，远处群峰连绵不绝，仿佛人间仙境。画中黑白色块分布之间留出的最明亮之处是穿越丛山由远而近的漓江，江水的婉转穿插将不同远近的山体间隔开来也连接起来，产生深度感和寓于清、秀、奇之中的雄浑博大之感。为群山间隔开的面积悬殊的两处水面，左右呼应，许多小帆船在江面上游曳着，使景物显得更加空灵剔透。这种画面的构成是李可染后期山水创作经常运用，不断有所创新的表现手法。

4、夕阳无限

上世纪70—80年代，李可染在他生命的最后极限里，第二次自我超越，连续推出《江山无尽图》《黄山烟云》等一系列山水画杰作，笔墨高度成熟。

1981年的《黄山烟霞》创造了丰富的意境，志不在画黄山何处何景，而是写千峰竞秀，万壑藏云，墨色较重，处处见干笔，特别是云海的画法，更是体现出苍茫之气。

1982年的《树杪百重泉》，画境深远，情感豪迈，气势宏伟，表现了画家对于自然山河的深情关注和真挚热爱。雨后的巴山，林木葱郁，青翠欲滴，飞流直下，气势磅礴。尤其是瀑布的气势，极其真实。同年的《千岩万壑竞秀藏云图》笔墨气度，涵盖天地，体现出李可染在基本功和创造上的关系，欲活先板，欲简先繁，欲虚先实，欲单纯先丰富，欲自由先绳之以规矩，以无法求有法，达到随心所欲不逾矩的化境。

1986年的《翠溪人家》，李可染逆光山水把中国水墨的艺术表现力推到了一个新的高度和难度。1987年《烟江夕照图》，山骨水韵，达到“力”、“势”、“气”完美统一，笔墨间暗含书法风神。兼得汉碑之沉雄博大；魏晋之逸宕飞动，所谓“金铁烟云”是也。1989年《万山重叠一江曲》采用了，步步移，面面观的方法，摆脱了身在山中的局限，使画家成为了一位真正山水中的“局外人”，也就是在这一年，李可染辞别了生活多年的人间。

李可染用雄浑有力的作品来表达他对中华大地的热爱，他以“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”为座右铭，以鲜明的时代精神和艺术个性促进了传统绘画的嬗变与升华，在艺术观念的开拓和中国山水画的发展上做出了重要的贡献。

李可染 1987年 《烟江夕照图》

李可染1979年作 《黄山烟云》 镜心 170×94cm 设色纸本