结庐在人境，而无车马喧——邓尔雅的书画印艺术

20世纪广东美术史上，勤于耕耘的文人特别多。大致各有胜场，善于公益者、善于教学者、善于交流者，不乏其人。而安心于精神之一隅，精益求精者，同样令人敬佩。邓尔雅就是这样的书画家，在终其一生的70多年的岁月里，他纵情于诗书画印，留下了不少绚丽的历史话题。

一

邓尔雅的原籍在广东省东莞市的莞城，先世于北宋年间迁自江西省吉水县白沙乡，后在香港大浦锦田村分为五房，散布在岭南两广之东莞、高州、梧州、番禺、香山等地，与邓世昌属于同族。父亲邓蓉镜（1831—1900），同治甲子举人、辛未翰林，加二品衔花翎，后担任江西督粮道。1894年回广东，1898年担任广雅书院的第四任山长。

1883年1月27日，邓尔雅出生在北京寓所。出生这天是旧历除夕，乳名贺春。成长之后，正式名为邓宠恩，又名邓溥，字季雨，号尔雅。因排行第四，又名邓四、四郎。因爱画，又名画者。因爱印，又名印曹。因爱茶，又名茶颠。

因为家学渊源，邓尔雅自幼就接触到诗书画印。据记载，其8岁就能篆刻。而邓尔雅在10岁时有诗：“闺中彩笔例丹青，癸巳恩科我弱龄。今不写花写风树，无心亦会感心灵。”由此可见，他在小时候就已经迷恋绘画，尤其是花、树等植物，在他的绘画作品里成为最喜爱的题材。尽管随父而迁移，从北京到江西再到广东，换了好几处地方，但是邓尔雅的早年生活一直都在书香中度过。甚至于在其父亲担任广雅书院的山长期间，年方二八的邓尔雅在诗文里回忆道：“老屋治经灯可味，湖舟学钓雨如丝。先君爱我书声好，多少亲恩辄未知。”这种充满浓郁亲情的回忆诗文里，可以分辨出邓尔雅早年热爱学习、书声琅琅的认真态度。

篆刻 煦愉书画

1899年，邓尔雅与陈兰征结婚。1901年长子邓祖尉出生。1905年留学日本，初学医，后改学美术。同年在广州与潘达微（1881—1929）创办《时事画报》。1906年，参加邓实（1877—1951）、黄节（1873—1935）在上海组建的国学保存会。与潘达微创办《赏奇画报》和《滑稽魂》画报。1908年1月至10月，自费入读日本成城中学。因奔母丧，辍学回东莞。此后往来于广州和东莞之间，与蔡守一起主持贞社。1912年加入南社。1918年与李尹桑、易大厂、潘和、蔡守、李研山等十多人在广州组建濠上印学社。1920年与李研山、卢乃潼、潘和在广州组建三余印学社。1921年在东莞中学任教。1922年定居香港锦田村。1923年参加黄宾虹在上海组建的国学研究会。1925年参加上海王季欢主持的巽社。1926年参加黄宾虹在上海组建的艺观学会，与潘达微、黄般若组建国画研究会香港分会。1928年参与《非非画报》的创办。1935年与马小进、方声涛、陈巢南、高天梅等组建南社广东分社。1945年与陈君葆、叶灵凤、戴望舒在香港组建香港文化联谊会。1954年10月6日因病在香港去世，享年72岁。

二

邓尔雅的一生，可以有很多名衔，篆刻家、书法家、画家、收藏家、诗人、独立撰稿人……而在所有的这些身份里，首要表明的应该是篆刻家。不仅因为他从事篆刻的时间久、作品多、名声大，而且就篆刻艺术本身而言，也占据着他的大部分时间和精力。刘绍刚在《尔雅先生的古意、大气与童趣》一文中谈道：“岭南印人中，比起黄牧甫几位亲炙的弟子，我更喜欢邓尔雅先生的印。他深得黔山三昧，却又不拘于黄牧甫的面目，创造出了许多新的风格。清新、雅致而又简洁大方，更富有文人味和书卷气。”刘绍刚在细细浏览了邓尔雅的2500方印作之后，更是盛赞不已。沙孟海在《沙村印话》里，对邓尔雅的评价也很高。他认为：“南国契家以东莞邓尔雅、鹤山易大厂最为老师。尔雅私淑黔山，得其靓挺之，时出新意。”有观点认为，邓尔雅的篆刻师承邓石如、赵之谦、黄牧甫等人的思路，印从书出、印外求印，追求文人气息，不仅关注彝鼎、秦汉碑版，也从西夏文、苗文、满文、高丽文里吸取元素，从而大大开阔了眼界，增强了篆刻的素材和资源，丰富了篆刻的表现力。

就笔者所见的邓尔雅篆刻作品，至少有这样三类：

一是平中求平、稳中求稳。比如东莞市博物馆藏《容鉴泉印》（1919年作），朱文方印，印材为寿山石，印面尺寸是长2厘米，宽2厘米，印身高5.7厘米。边款写的是“乙未腊八节，尔雅为亮白刻”。印文的四个字“容鉴泉印”平均分配在印面上，从右上角开始，逆时针分布。这方印的特点是平均布白，不仅四个字在印面的分布，上下左右都是平均分配。而且每个字在相应的四分之一空间里，也都尽量把疏密关系调整为最小。均匀分布，无论对于每个字的结体关系，或者是对于四个字之间的章法关系而言，都是始终保持均匀的一致特征。这种类型的印章还有邓尔雅为三女邓复刻的《邓复》，家属藏，朱文长方印，印材为青田石，印面尺寸是长1.5厘米，宽0.9厘米，印身高3厘米。边款写的是“刻与三女复，尔雅仿造像”。印文两个字“邓复”纵向分布，也是按照平均布白的方式安排。至于“造像”，笔者认为是来自汉魏造像里的风格，从刀法和字形判断，应该是北魏造像与魏碑书法风格入印的案例。邓尔雅为五女邓栩的印也是这种类型。家属藏，朱文长方印，印材为寿山白芙蓉石，印面尺寸是长1.6厘米，宽1.3厘米，印身高3.7厘米。边款写的是“五女字煦愉，又曰栩，尔雅”，也是按照平均布白的方式安排。印文的书法风格则是来自小篆。

二是疏密聚散、大开大合。比如《黄氏万千》，家属藏，白文方印，印材为巴林石，印面尺寸是长0.8厘米，宽0.8厘米，印身高2.9厘米。边款写的是“万千嘱，尔雅”。印文的四个字“黄氏万千”在空间布局上起伏错落。右半边的“黄氏”取2/3的构图方式，“黄”的笔画多，占大约2/3的位置；“氏”的笔画少，占大约1/3的位置。左半边的“万千”取3/4的构图方式，“万”的笔画多，占大约3/4的位置；“千”的笔画少，占大约1/4的位置。从整体来看，“黄”和“万”因为不在同一条线上，从而产生错落高低的视觉差别，让整个印面的构图显得更加灵动多变。现藏于香港艺术馆的邓尔雅《艺盆》，朱文方印，印材为寿山石，印面尺寸是长1.6厘米，宽1.6厘米，印身高6.9厘米。边款写的是“殷契入印，尔雅记”。印文的两个字“艺盆”从右到左分布，在整体布势的方法上属于平中求平的二分法，但是因为左边的“盆”是对称结构，把印面的空间占满了。为了制造空间的动态效果，邓尔雅把右边的“艺”采取了上实下虚的布局方式，把“艺”的左下角留空。加上“艺”自身的线条的流动感，增添了印面的疏密关系，从而避免了繁冗拥挤之弊，获得了格外透气的视觉效果。东莞市博物馆藏《邓章兴》也属于这种类型。朱文方印，印材为寿山白芙蓉石，印面尺寸是长2.8厘米，宽1.4厘米，印身高3厘米。边款写的是“少牧侄台，尔雅”。印文的三个字“邓章兴”为纵向分布，在大构图上属于三三式的平均布白，但是邓尔雅的巧妙在于，用过横线的长短变化，在“章”和“兴”里找到了不少留白的区域，把“章”的“日”变瘦，留出左右两处空白。把“兴”的底部两点变宽，留出正下方的空白区域。从而在“邓章兴”的三个字的印面上，制造了三处整块的留白，而三处留白不仅互相呼应，而且与印面上的朱文线条之间构成了疏密对比，在大开、大合的变化之中产生了有意义的造型关系。

三是广撷元素、追求逸趣。邓尔雅的不少作品，直接来源于小篆。比如东莞市博物馆藏《少木》，朱文圆印，印材为寿山石，边款写的是“尔雅为少木作”，印文的两个字“少木”纵向排列，直接取形于小篆。邓尔雅为五女邓煦愉刻的《煦愉书画》，家属藏，白文方印，印材为巴林石。印面尺寸是长1.6厘米，宽1.6厘米，印身高2.5厘米。边款写的是“尔雅刻赐五女煦愉”。印文的四个字“煦愉书画”取自汉碑。家属藏《万千》，白文方印，印材为巴林石，印面尺寸是长1.1厘米，宽1.1厘米，印身高4厘米。边款写的是“古万字像苗虫形，尔雅仿玺”。家属藏又一方《万千》，朱文方印，印材为巴林石，印面尺寸是长1.1厘米，宽1.1厘米，印身高2.9厘米。边款写的是“尔雅为万千仿砖文”。家属藏《千千万万同》，朱文不规则印，印材为昌化石，边款写的是“千千万万同，东坡句，尔雅刻”，印文的文字风格取自甲骨文。家属藏《黄万千》，白文方印，印材为寿山石。印面尺寸是长2.3厘米，宽2.3厘米，印身高6.1厘米。边款写的是“尔雅仿古玉玺”。印文的文字风格取自战国的十五文，也就是当时列国的区域文字。

邓尔雅的印，有曲印。比如家属藏《万千》，白文方印，印材为寿山芙蓉石，印面尺寸是长1.4厘米，宽1.4厘米，印身高4.8厘米。边款写的是“尔雅仿曲玺”。印本身还是方印，区别仅仅在于，邓尔雅把印面的右下角挖掉，从而制造出曲印的视觉效果。邓尔雅的花式印，也是在常规的印石上，挖刻印面而产生的。比如家属藏《万千玺》，朱文方印，印材为巴林石，印面尺寸是长2.4厘米，宽2.4厘米，印身高3.3厘米。边款写的是：“古有此类玺，原文百千万。兹改成万千玺，刻充万千文房用。”其实就是追求趣味的花式印。

篆刻 黄氏万千

篆刻 万千

三

“以书入印”“印从书出”是邓尔雅篆刻艺术的基本特点。从这个原点出发，可以看到邓尔雅的书法和绘画，都跟他的篆刻有着息息相关的密切关系。尽管后人见到的邓尔雅绘画作品数量不多，但是根据相关的文献记载，邓尔雅对绘画艺术的热爱，自幼就已经开始了。邓尔雅10岁的诗“闺中彩笔例丹青，癸巳恩科我弱龄。今不写花写风树，无心亦会感心灵”，就是一个明证。据刘绍刚《尔雅先生的古意、大气与童趣》一文提到，1899年邓尔雅的父亲邓蓉镜在广雅书院担任山长，与此时客居广州的黄牧甫有交游。黄牧甫曾经为他刻了“莲裳翰墨”和“花之君子”的印章。又，据黄大德为外公编撰的《邓尔雅年表》显示，1899年邓尔雅17岁刻有“花之君子”印章。笔者未知这是两方不同的印，黄牧甫先刻，邓尔雅仿之；或者是这原本就是同一方印，因为邓尔雅追随黄牧甫风格，以至于无从判断究竟出自谁的手笔。无论如何，从“花之君子”的印文可以想见，邓尔雅早年继承家学书画，应该是颇有渊源的。

其实，邓尔雅的绘画视野，远远超出我们所想象的程度。我们都知道鲁迅（1881—1936）在1902年至1906年期间留学日本，先学医，后弃医从文。而邓尔雅（1883—1954）则有着相似的经历，他于1905年留学日本学医，据说因为医学名词繁多难记而放弃，转攻美术。而正是从这个时候开始，邓尔雅与潘达微一起创办《时事画报》，在“本报美术同人表”里记载的有“邓溥，字季雨，人物铅笔”，邓溥就是邓尔雅。由此可见，邓尔雅参与《时事画报》不仅是编辑、撰稿人，而且也用铅笔画的方式参与插图创作。与此同时，邓尔雅也发表了不少小说、诗词、政论及美术文章。比如1907年他在《时事画报》发表的《精卫冤》《女昙花》《新国风》《题红牡丹花图呈黄晦闻》等诗文。1908年在《时事画报》发表《寄内》《答陈大我》《寄怀同学诸友》《寄怀马氏兄弟广州》《寄怀蔡哲夫香港》《论争政权》《吊陈诗颂》《天运》《寄杜清彝广州》《送钱树芬美利坚》《春感》《家书》《寄杨子遂先生广州》等诗文。1909年在《时事画报》发表《扶桑草木咏》《春暮寄家》《下雪》《再渡扶桑别兄姐外甥》《题成城画石》等诗文。同样情况，也出现在1906年至1912年期间，邓尔雅与潘达微一起创办的《赏奇画报》和《滑稽报》，邓尔雅发表小说、诗词、政论及美术文章。从这些也可以见到，即便是邓尔雅本人，在多才多艺的众多领域里，并没有把绘画作为他的最重要的追求。1910年，叶铭辑注的、西泠印社印学丛书版本的《广印人传·补遗》记载：“邓万岁，原名溥，字季雨，号尔雅，东莞人，精小学，喜刻印。”也还是没有把邓尔雅的绘画艺术作为他的重点成就。

篆刻 邓章兴

也许因为印，邓尔雅并没有把更多的时间和精力用到绘画领域。其实，正因为印，邓尔雅跟当时的书画领域的名流和各种活动保持着密切的关系。1914年，邓尔雅在《南武学报》发表《某君画谱序》。1917年农历十一月初三，南社广东分社雅集，适逢号称“秦淮八艳”之一的顾湄（1619—1664）的生日，邓尔雅家藏有顾湄的绘画作品，遂作诗《顾横波画兰卷》。最可惜的是，1920年，邓尔雅在广州的寓所遭遇火灾，家藏书画作品俱毁。1921年，邓尔雅为外甥容庚题《居廉花草册》：“此册与吾家所藏数册，并中年吾邑张氏时极精之品。后十年重来检视，辄自叹不可复。有射虎没石之感。今粤中画家，多出其门。时人称之曰居派云。希白外甥嘱题。辛酉上巳舅邓尔雅。”从中可以看出，邓尔雅所藏的绘画作品里，有居廉的花草册页，达到数册之多。1925年，邓尔雅参加王季欢主持的巽社，社员有姚茫父、齐白石、俞剑华、吴昌硕、郑午昌等画界名流。1926年，邓尔雅还是国画研究会香港分会的主要成员。邓尔雅与黄宾虹在20世纪20年代就有密切来往，1928年7月，黄宾虹游香港，同游太平山，畅谈金石书画之学。1931年，黄宾虹为邓尔雅画《绿绮园图》，并题有：“庚午腊月，尔雅先生社长嘱写《绿绮园图》，即博笑正。”1935年，黄宾虹再去香港，同游。邓尔雅与张大千也有往来，1933年11月，张大千游香港，邓尔雅为张大千治印，边款题的是：“大千画盟嘱仿牧甫，癸酉十月，尔雅。”1938年，张大千再次到香港，相聚甚欢。

邓尔雅有很多题画之作，从中可以看到其过目之书画甚多，包括东莞画家张穆（1808—1849）、居廉（1828—1904），以及同时代的黄宾虹（1865—1955）、张大千（1899—1983）、高奇峰（1889—1933）等人。至于广州国画研究会诸家的绘画作品，因为邓尔雅与他们的特殊关系，很多人的书画印均出自邓尔雅之手，眼观他们的书画作品更是不计其数。1931年，邓尔雅为外甥容庚藏张穆《铁桥山人百骏图卷》题诗：“铁桥善画马，而我独云非。”1934年，邓尔雅为女婿黄般若藏张穆《八骏图》题道：“铁桥山人《八骏图》曾见三帧，一见诸友人家，一在容氏外甥处，此为吾女婿黄般若画盟所得。较前两帧尤神妙也。”同年，邓尔雅为黄般若藏张穆《珍兽花卉图册》题诗：“铁桥独往雄心壮，日事丹青老不知。”1944年，邓尔雅有《题高奇峰双栖图》，对高剑父、高奇峰兄弟大加赞赏。题道：“奇峰作画兄弟齐名，尤长于翎毛，其工细者，且胜于兄剑父。余识剑父时，在清光绪壬寅、癸卯间。甲申春，邓尔雅。”壬寅、癸卯间，应是1902年至1903年之间。

四

邓尔雅的绘画作品，现在可以看到的，多为文人趣味、应景之作。比如香江博物馆藏《椰林》镜片，1926年作，纸本设色，画面高24厘米，宽16.5厘米。画面题跋写道：“庚申春二月，参海疆军，入朱椰，海裔多椰，风景至今尚在心目。丙寅炎夜，想象写似丹林社兄清娱。东莞邓尔雅记于红香炉岛。”从题跋判断，属于凭借回忆而画的实景之作。庚申是1920年，丙寅是1926年。画面上水洼交错，沙丘起伏，椰树临风，一派南方景象。因为是凭借记忆而作，画面并没有表现太多的细节，更像是一幅画稿。对于椰树的描绘，以及树干的描绘，也属于“逸笔草草”的风格。但是笔墨和造型都很有趣味，让人联想起邓尔雅的一些印章，取自古文，造型简洁，但是线条流动，生机勃勃，给人一种格外亲切的感受。

香江博物馆藏邓尔雅《写生梅兰山水小景图轴》，1933年作。纸本设色，每件画面高26厘米，宽24厘米。第一件画的是椰树，第二件画的是兰花，第三件画的是梅花，第四件画的是山水小景。第一件椰树题跋写道：“东坡谪儋耳，偃息桄椰林中，摘叶书名，以记其处。尔雅。桄椰当作庵，楼台可刻印。高人不好名，自然天地震。又题。”这件作品里的椰树，显然比1926年的《椰林》镜片更为细节化，对于椰树的树干，有了更多的皴法表现。远处的九棵树、近处的草坡，相映成趣。在树林中，邓尔雅画了古装人物苏东坡，扶杖而行于树林之中。第二件兰花，画的是并蒂兰。画面题跋写道：“昨偶见并蒂兰花，因依样写之，尔雅赐与叶姬清娱，癸酉七月。”兰花纯用勾线白描，没有画叶，也没有赋色。一茎分两花，并蒂而生。线条之流畅，让人联想起邓尔雅的铁线篆。第三件梅花题道：“尔雅写与叶姬奕叶。”梅花的写法也是纯用白描勾线，枝干呈现出“女”字形的构图方式，简洁明快，也是传统的梅花枝干处理的最经常的方式。第四件山水小景，题道：“癸酉七月，尔雅写与叶姬多福。”画面表现的是南方山水，山不以挺拔见长，而尤以水之秀美为趣味。三位游人，一叶轻舟，游荡在山水之间。从这四幅绘画作品而言，可以见到邓尔雅的绘画艺术并不是雄强一路，而是温和婉转、清秀靓丽的风格。在笔墨特点上，也是以圆笔为主，不强调用笔的生猛，而强调用笔的起伏强弱之间的文人格调。

广东美术馆藏邓尔雅《设色江山如画图》，年代不详，纸本设色。画面高93厘米，宽28厘米，画上有题跋“江山如画，邓尔雅”。裱边有两处题跋。一处是2008年陈初生所题，内容是：“东莞邓万岁先生以金石书画名世，其所作山水俨然有金石书卷气，是以知功在画外也。公元两千零八年次岁，戊子，立冬前两日，湘中陈初生拜观。”另一处是陈退之所题，内容是：“上帝本无能，窃得人草稿。遂令天地间，江山如此好。展南以尔雅先生句题例，陈退之。”这件作品采取两段式构图，画面的近景山石和远景山石都温婉怡人，赭石与花青的色调透露出古色古香的气息。山体不高，在画法上以点染为主，皴擦用笔不多。可见邓尔雅在描绘的过程中，旨不在于山石的奇诡夺人，而在于山林景象的入眼、入心。在远景和近景之间，安排了两株大树，树身奇高无比，显然不是写生而来，倒更像是取自记忆中的，或者是故意夸张的树。在构图的意义上，因为高大的树身，把远景的山石和近景的山石，以实体的方式联系在一起。这也就避免了绘画的视觉空间因为空白太多而偏虚的现象，从而强化了空间的实效。近景的山石呈现“品”字型排列，远景的山石则是“S”形的山脉，蜿蜒延伸到远方。由此可见，邓尔雅的绘画审美特点，是基于元人意趣的文人情怀。其中既有院体的笔墨结构，又不像职业的院体画家那样对细节深入描绘。恰恰相反，邓尔雅总是从细节化的描绘里跳出圈外，他更在意通过绘画的块面和色调，追寻心目中的诗意。

类似的情况，也见于香江博物馆藏邓尔雅的《灵芝》，年代不详，这是一件写生作品。纸本设色，画面高18厘米，宽32厘米。画面题款写道：“至中画盟得罗浮连理芝，以芝连理室名其斋，为图其状。尔雅。”细看这件绘画作品，更像是在看邓尔雅的篆刻作品。那种在疏密对比中寻找的节奏，大开大合之间的空间感悟方式，通过八束灵芝的构图而表现得淋漓尽致。如果说墨笔勾勒的轮廓线，有点像邓尔雅的铅笔画那样在造型中发掘空间，那么用色调营造的情绪和诗意，则是带着浓郁的传统情怀，把读者的视野引向了传统文人的绘画世界。

邓尔雅不仅绘画，其实也卖画。早在1905年前后，在《时事画报》为画家们作的代售广告里，邓尔雅的名字与伍德彝、高剑父、陈树人等人并列在一起。《时事画报》为他们公开作绘画广告，并在广州十八甫的报社发行处设立代售点。《时事画报》的读者们可以到代售点选购或订购他们的绘画作品。其中，高剑父、陈树人主要是出售花卉、翎毛。而邓尔雅则主要是铅笔画人物。没有资料显示邓尔雅在当年的绘画行情如何，但从这个广告里可以知道，邓尔雅的画家身份，在20世纪初期就已经是被社会认可的。

黄大德的文章《外公邓尔雅之谜》谈到，邓尔雅早年确实擅长人物画。在《时事画报》里也刊登过邓尔雅的绘画作品《张文烈公造像》。也许因为1920年的火灾，毁掉了邓尔雅的早期绘画作品。而此时已经37岁的邓尔雅在篆刻方面“神乎其技”，没有更多的精力和时间用于绘画创作。所以导致我们今天看不到更多的绘画作品。但是，邓尔雅对绘画的热爱，并没有因为年龄日增而失去，据记载，1926年在广州国画研究会的展览里，还有邓尔雅的绘画作品《菊石图》。1929年在教育部主办的全国美展里，有邓尔雅的绘画作品《独秀峰》和《栖霞洞》。1930年，邓尔雅的绘画作品《独秀峰》在比利时参加展出获得金奖。1938年，邓尔雅有绘画作品《钟馗图》。从这些资料里可以看到，尽管邓尔雅把绘画作为篆刻艺术的余事，但是他对绘画艺术的热爱，以及他的绘画造诣，都不是普通的票友。

五

邓尔雅的书法艺术，历来是公认的。他的外甥容庚自幼随他学习金石小学，兼攻书法。莫家良的文章《邓尔雅书法论叙》也谈道：“在近代书法史上，东莞邓尔雅是卓然有成就的广东名家，其篆书精妙绝伦，功力之深，格调之高，时人鲜能抗手。”“邓尔雅是治小学金石的书家，其篆书笔法与字学兼备。前者关乎书艺，后者关乎学问。评其书法成就，实须两者兼顾，缺一不可。”“邓尔雅书印二艺，气息相通，不仅风格一致，且都蕴含深邃的小学修为。因此，与其强分何者更胜，不若视之为双璧，无分轩轾，或许如此才是公允之论。”

邓尔雅的书法，以篆书为主。在形式上，涵盖大篆和小篆的各种门类。比如，广东美术馆藏邓尔雅篆书《扶持自是神明力，直道无忧行路难》，纸本，1937年作。作品高136厘米，宽22厘米。取法小篆，行笔稳健而神采盎然。东莞市博物馆藏《丈夫不学曹孟德，生子当如孙仲谋》，纸本，1930年作。作品高135厘米，宽33厘米。也是取法小篆，因为行笔过程中的书写感，在线条的结尾处偶尔有断笔。恰似用笔未有回环动作就收笔了，或者是直接凌空提笔而收笔。这样的直接后果，就是加强了书写过程中的随机性和可观性。家属藏的《文能寿世须三写，力能回澜此一灯》，纸本，1935年作。作品高51厘米，宽8.1厘米。在题款中，邓尔雅写道：“集王昙、孙士毅句，写与外孙大成。”这件作品很多字形，则是取自大篆。

值得注意的是，在邓尔雅的书法、篆刻与绘画之间，存在着一致的相关性。一方面，书法用笔的技巧，在其绘画作品的线条中，提升了内在的表现力。另一方面，书法布白中的疏密关系对比，在绘画的构图关系中，也是一致的。此外，作为篆刻家，邓尔雅在方寸之间的空间驾驭能力，直接为他的绘画创作提供了最有效的经验，以至于在绘画的构图安排里，我们似乎看到了他在篆刻印面上的那种驾轻就熟的成就感。邓尔雅的画名，被他的印名和书名掩盖，这不等于说他不会画、不能画。他的绘画作品里，有元人的风韵，有明人的笔墨，而所有的这一切，又直接得益于他在金石书法中的上追商周的那份气派。书画不分家，在邓尔雅这里体现得格外明显，这也是中国传统文人画“诗中有画，画中有诗”“诗书画印”等一贯文脉的精神体现和文化内涵的追求。邓尔雅在1922年40岁时就定居香港，在香港住了32年，直到1954年去世。如果他生逢其时，或者是有更多的活动范围，在书法和篆刻领域，也许就能直追吴昌硕甚至邓石如。如果他不是因为在篆刻方面成名太早、成就太大，而把更多的时间和精力用于绘画的领域，那么他在绘画艺术方面的成就，至少可以与广州国画研究会的同人们一样被喜爱绘画的人们更多地认知。1933年，邓尔雅五十大寿的时候，亲朋好友相约祝贺。在香港艺术馆的藏品里，有迄今可见的《贺邓尔雅五十大寿册页》，共12开，绢本，画面高22厘米，宽16厘米。前来贺寿的画家有伯都、浩公、湘碧、艮斋、子枢、振寰、观海、鹤巢、温其球、黄君璧、少梅、姚礼修。这些画家，在20世纪广东绘画史上都是不能忘却的。其中不少画家，读者耳熟能详，比如赵浩公（1881—1947）、冯湘碧（1896—1974）、罗艮斋、卢子枢（1900—1978）、卢振寰（1889—1979）、卢观海、温其球（1862—1941）、黄君璧（1898—1991）、黄少梅、姚礼修（？—1937）等，大部分都是广州国画研究会的骨干成员。邓尔雅和他们的友情，成为20世纪广东绘画史上的最璀璨的风景线之一。邓尔雅和他们的关系，也不仅是为这些书画家们治印，更有绘画技艺的切磋。唯独不同的是，邓尔雅没有把更多的时间和精力用在绘画的领域。