在深化中升华——第二届中国画学会展研讨会上的发言

新时期以来，大家可以看到中国画是处在一个平面的发展进程中，甚至很少有争论。在人物绘画方面主要出现的是对徐（悲鸿）、蒋（兆和）体系的继承，很多展览中出现的人物画，除了表现内容的区别，实际上在语言和个性上是缺失的。山水画领域，龙先生倡导贴近文脉，所以对传统山水画中的笔墨注重得比较多；当然，另外一种情形就是薛永年先生谈到的，写生山水是大量的。山水画究竟是表现作为对象的风景还是表现主观的精神？答案当然是表现主观的精神，但是在展览中或者在当下中国画创作中所出现的实际现象，是以写生山水代替“澄怀观化”。花鸟画的问题更多一些，感觉到停滞和式微，尤其是在写意花鸟、大写意花鸟上几乎没有特别出挑的画家和作品出现。所以我提出来的问题是，针对现在这种情况，我们应该采取的是在深化中提升。

首先谈一下展览，这个展览是非常过硬的，一个重要的原因是它和全国美展中的中国画不一样，全国美展中的中国画大多是以主题为主，即使是山水和花鸟题材，也包含着主题的寓意，而且全国美展的作品都是大篇幅，用制作性代替写意和主观表达，所以看得比较累。这个展览和我们看中国工笔画大展也不一样，中国工笔画最近几年的的确确发生了很大的变化，对如何在“工”字上表现现实生活和当下的审美经验应该说是切合得比较近的，但是工笔画面临的问题是以当代性来取代工笔绘画，这种现象也是见得非常多的，以为当代性就是绘画的未来，而丢掉了工笔本身艺术的语言。

李明 丝路古道 220cm×145cm 2014年

今天我们看这个展览，比较真实，其原因是它能够反映出今天我们在当代中国美术界活跃的中国画的名家的作品，也包括了各省、各地区一级的名家，通过这个展览我们可以对当下中国画的整体状态有一个比较深入、全面的了解。看得也比较轻松，轻松的原因是人物绘画创作也有自己的探索性，也不一定要表现出那种大制作很累人的状态。山水更多，山水作品里面如何体现自己对传统的深入的研究，如何呈现自己对山水画探索性的认识，这个都能够很好地体现。当然这次展览中也有为数很多的花鸟画的作品，这让我们看到并不仅仅是工笔一家成天下，还有很多写意的画家，而且还有一些写意花鸟画家画得还是很不错的。

我不知道中国画学会是不是有这样的一种偏向，但是给观众形成了印象是：这个展览非常注重中国画的本体意识和对中国画“写意”的注重。我们可以看到当下中国画衰落式微，这个文章我也写过。但看了今天的展览我觉得可以做一个调整，或者说让我们看到整整一层楼的展厅里，基本上是以写意中国绘画为主的一个中国绘画的主流的状态。

第二个方面，从这个展览里面我们如何来判断中国画的高度问题？当然我们都期待着高峰，这个高峰不是横空出世的，一定是在当下至少是这样的展览中能看到它的迹象，换句话说，我们如何来审视从1918年开始的美术革命对中国画进行革命、改良、变革，已经100年了，100年的变革和改良之后，中国绘画今天除了面貌比较丰富、中西融合之外，它的高度是什么？这是我们不够清楚的地方。

首先说人物画，我们看到，杜滋龄先生并不是所有的画都好，但今天的画还是比较好的，原因是他对高原藏族女子的“形”把握得还是比较深入的，而且笔墨的处理，尤其是藏族女子的整个身躯跟牦牛的关系处理得很轻松也很厚实。我最欣赏的是刘国辉先生的作品，他的作品叫《宗师》，画了他认为的20世纪的四位大师的作品，首先是徐悲鸿先生，其次是齐白石先生，还有黄宾虹先生和林风眠先生。这四位先生至少在刘国辉先生心目中是能够代表20世纪的大师，或者说是他心仪的大师，没有我们所熟知的其他的人，没有李可染、傅抱石，也没有蒋兆和等人。他之所以选出这四个人物，是很有代表性的。

首先，人物绘画不得不说徐悲鸿先生，尽管研究和批评徐悲鸿的人不在少数，但我们知道没有徐悲鸿先生倡导以西方写实绘画来改良中国绘画，中国人物画是不会有今天的成果的。正如我刚才谈的，新世纪以来，我们看到的人物绘画基本的模式就是素描加笔墨，这个素描加笔墨能达到多高的艺术水准，有没有艺术的个性化的东西，我们学界似乎没有很好地讨论过。我之所以觉得刘国辉先生这件作品，至少在今天的展览中是能代表中国当代人物绘画创造的基本的水准的原因是，他表现的对象当然是写实的，是以形传神写意的，但最重要的是笔墨，用笔的意趣呈现和反映写实的造型，难度在这里，如何用笔墨的手法。刚才说刘大为、谢志高、杜滋龄他们都很优秀，但用笔、用墨的丰富性不如刘国辉先生这么精到，比如说黄宾虹先生穿了一个袍子，这幅画用的是中度的墨色，形的控制力很好。徐悲鸿和齐白石面部的刻画当然是有结构的，可是这个结构一定要用笔和墨说话的。我们反观一下其他展厅里的人物画，我们单幅看可能都很好，如果比较的话，不仅在形象造型的处理上有很多的缺失，而且在如何用笔墨说话上做得不够深入，所以我谈在深化中升华。今天徐蒋体系的方法我们是都知道的，但这个方法并不一定能掌握，能掌握并不一定能掌握到一定的高度，而且这个高度是别人不能超越的，这是一个难度。从人物画来讲，我们对高度的认识是不够明确的。

回过头来讲讲这四个人物。首先说说徐悲鸿，花鸟画中推崇齐白石先生，山水画中推崇黄宾虹先生，齐白石和黄宾虹先生都是在笔墨上，在表现生活，在表现人最高的境界上是有高度的，我相信这是刘国辉先生用这四幅画代表20世纪中国绘画的高度和自己心仪的对象，某种意义上也隐含了我们如何发展中国画的问题。当然，林风眠在表明的是中西融合的开放的姿态。在山水画领域，当然龙瑞先生和李宝林先生很突出，50、60年代倡导山水画的现实，这个问题通过新金陵画派、朝阳画派得到了很好的解决，到80年代受西方现代主义的影响，试图把形式构成放进去，当时包括吴冠中先生，包括做都市水墨的很多画家都在这方面做出了很好的探索。但事隔多年之后，我们发现这些作品还不是能够站得住脚，就是太随着对象走了，或者说太随着形式走而缺少对中国绘画本体的理解，中国绘画的本体实际上还是笔墨，画的还是心境。龙瑞先生这幅山水画题目叫《澄怀观化》，实际上是告诉我们今天中国画的发展还是要回到人的本体，这样才能回到笔墨。画的是哪个地方的山水并不重要，重要的是提出深化和回归的路径。当然就龙瑞先生本身来说，这幅画也和他90年代的作品相比是很不一样的，包括他用笔、用墨的深入，在润中求苍，在墨色中求变化。李宝林先生强调变化，画面中有一个大的构形，这个能不能过笔墨的关是一个重要的问题。当然李宝林先生随着年事上升，把书法的力度无心中失去了。中国画是强调笔墨的，笔在前墨在后，也反对过度用水，我们从李先生、姜先生等人身上看到了比较多的用水的问题，他们用笔重新救回来了笔墨的关系，但我们在展厅里看到很多其他的山水画家，流于写生，写生山水把对象用上书法化的笔墨，当然它的笔墨里也有写意，可是这个写意的笔法是哪里来的？这个笔墨有没有个性？这是今天中国绘画停顿在一个地方的终结。

花鸟画最突出的还是张立辰先生的作品，毫无疑问是代表了中国花鸟画的高度，他用笔快速，以笔的急速来体现他的笔力。当然，在张立辰先生很多大型作品里，构图也是缺失的，这看到很多画家是很难全面的，过度讲究构图的时候笔墨又很难。这时候再回过头来看刘国辉的作品也是有结构的，但很精巧地把笔和墨的气韵和精神境界都结合在一起。我也看到了刘国辉先生的公子刘佳的画，还是差很多。当代人物绘画中造型可以理解，笔墨也可以理解，但这两个结合在一起，不能完成两者相得益彰的结合，这就是我们今天存在的问题。在花鸟画中，如果说大写意精神缺失的话，的的确确是我们这个时代画家本身没有更多的心胸，没有更多的胸襟，没有更多的个性和遭遇，当然也包括他文化的修为，所以他很难抒发出自己的个性，这是一个总体的问题。

第三个问题，回到我发言的主题，今天中国画绘画的现状，如果说缺少高峰的话，怎么来解决？我们是需要在深化中升华。在深化中升华的第一条是需要在回归中拓展，我们《美术》杂志从今年第一期开始，先后对蔡元培的以美育代宗教，以陈独秀提出来的美术革命进行了梳理，我们第一篇发的是李牧先生的大作，李牧先生对中国绘画百年的反思也是值得我们去思考的。正好今天这样一个展览为我们提供了一个很好的窗口。我们20世纪中国画应该说都是在变革中的，都是在创新中的，也都是在拓展中的，但我们的高度是不够的，我们的高度不够是因为我们的拓展是向外走的，一个是向生活学习，第二是向西方学习，向形式语言学习，但我们忘掉了自己的民族文化的根脉，所以我说第一，路径就是要回归中国文化的这支主脉和大河中，才能使你的创新和拓展获得一种高度。什么是深化呢？深化并不是仅仅讲回归传统的问题，比如说人物绘画，我们以为我们教了几年的素描，学了几年素描的造型就解决了？实际上也没有很好地解决。前几年龙先生参加了靳尚谊基金会有关中国绘画本体语言与前瞻的研讨会，实际上研讨会的本身，折射了像靳尚谊这样的人一方面对中国画的重视，第二也都谈到了语言本身的高度问题。靳尚谊一直认为油画中的造型基本上没有解决，色彩就是一塌糊涂。可以想见，油画引进中国百年，写实油画怎么样，印象派油画怎么样，理论和学说我们都学到了，我们不会用或者用得不够好，我讲的深化也是这样的。我们也知道什么样是笔墨，也知道笔墨和格调，也知道韵与味是什么概念，但我们并不能在绘画中很好地体现，所以这个深化是广义的，也就是说，对我们所涉及的所有艺术的资源，不要以为知识是你的技能，是你掌握和能够驾驭的一种水平，我们应该有这样的一种认识，这种认识也来自我们在百年中学习西画的各种主义、各种流派进行的中国绘画的变革式的发展，这是必要的，也是好的。可是一百年后，我们发现我们的水平高度不够，做得不够深入。所以我想，通过这一展览我提出来一个观念，就是对当代中国绘画的发展，我们应该“在深化中升华”。

张龙新 雪霁 185cm×126cm 2017年