象眼观照：观伦敦科学博物馆“照亮印度”展

刘铖望

英国伦敦科学博物馆（London Science Museum）举办的“照亮印度”（Illuminating India）展始于2017年10月，将于今年3月底结束。此次展览设置了两个展场：一个展示印度的科技史与发明史，另一个是摄影展，在科学的主场撑起一面人文的旗帜。摄影展以1857年和1947年为时间点，分成三大板块：“权力与表演”（Power and Performance）、“艺术与独立”（Art and Independent）和“现代与当代”（Modern and Contemporary）。这样的分法也暗合摄影术的发展脉络：作为一门新技术，首先也是为权贵所用，然后尝试着独立成一门艺术，并从现代进入当代。更进一步来说，从被英国敲开国门开始的印度，也符合这一发展规律。不仅是摄影术，甚至印度本身，在被英国敲开国门之后，也首先为权贵所“用”，掠夺其主权与资源，然后尝试着独立，经过漫长的斗争与探索，终以现代化的姿态迈入当代世界舞台。

摄影术传入印度之时，与其隔喜马拉雅山脉而接壤的中国刚刚被发动的鸦片战争的英国侵略，开启了半封建半殖民地的时代。1842年7月，出现了最早在中国使用达盖尔摄影术的记录。时值第一次鸦片战争尾声，使用者是英国军官和医生。不过这一次的记录并未留下照片或版画。摄影术随着战争传入中国，对中国人来说，代表摄影术的相机和照片也可以代表西方的强权，对其产生畏惧和厌恶是很自然的。这点与在摄影术诞生之前就已经实际控制印度的英国不同。虽然在摄影术刚诞生时，被拍摄对象对照相机都有无知的焦虑甚至恐惧，但对印度民众来说，这个大匣子更像是殖民者带来的新玩具。

权力与表演

早在17世纪初，英国成立不列颠东印度公司，开始与印度通商，并赢得了莫卧儿王朝的信任，在印度的土地上建立了贸易據点，随即组建军队，逐渐开辟殖民地。到17世纪最后10年，印度当地的英国势力已经成为一个“准国家”，拥有可观的军事力量。之后的18世纪和19世纪，英国人清除了在印度的竞争对手，不断扩张殖民地，直到控制了绝大部分的印度次大陆，并开始推行现代化。在这期间，摄影术于1839年宣告发明，不多久便随英国殖民者传入了印度，很快成为统治阶级的工具之一。英国军队与殖民地官员利用摄影术记录这片次大陆的风土人情，同时也带出了第一批印度本土的摄影师，为印度王室服务。

1857年，发生了印度民族起义（之前称为“哗变”），其结果是统治印度300余年的莫卧儿帝国正式终结，由英国政府直接支配印度，莫卧儿王朝的末代皇帝巴哈杜尔沙二世（Bahadur Shah II）被流放至缅甸直至去世。来自英国的摄影师查尔斯·谢泼德（Charles Shepherd）与当地英国士兵罗伯特·泰勒（Robert Tyler）拍下了这位以诗才出名的末代皇帝在审判之后、流放之前的照片。他瘫卧在床，眼神涣散，前景是支长烟枪。与此同时，早期战地摄影师费利斯·比托（Felice Beato）经克里米亚到达印度北方邦首府勒克瑙（Lucknow），拍下一些起义之后的场景，比如今天已是景点的巴拉墓园，当时却是一片残垣断壁，大门外、空地上，反抗军的遗骸铺散，这样戏剧性的视觉冲击，却难逃摆拍之嫌。彼时的勒克瑙，影像资料多过泰姬陵，包含“风景”“废墟”“皇宫”等主题的组照，成为了明信片、立体画和印刷品最流行的题材。而记录它们的，都是西方摄影师。刚才提到的查尔斯·谢泼德（Charles Shepherd）正是世界上运营时间最长的摄影工作室伯恩与谢泼德（Bourne & Shepherd）的创始人之一，这个于1863年在印度创立的摄影工作室在2016年的所有权官司败诉后最终关门。其鼎盛时期，几乎就是无名分的官方照相馆，拍摄了大量官员的照片，也对印度社会进行着长久持续的记录，影像质量颇高。

艾哈迈德·阿里·汗（Ahmad Ali Khan）是首位知名的印度摄影师。他为北方统治者瓦吉德·阿里·沙（Wajid Ali Shah）及其王室成员拍摄的照片是印度人拍摄印度人的先驱作品。从这些作品中，可以看出摄影术在这片土地上是如何糅合传统文化，造就出独具风格的艺术品的。艾哈迈德为统治者女儿拍摄的肖像，就是这样一张作品。一张穿着传统服饰的标准坐像居中，周围镶金边以作框，框上有二美人鱼形侍女，组成统治者的纹章，框下用乌尔都语写着人物小传。照片和纹饰，加上文字，构成了整幅摄影作品，显示出了印度审美的偏好。

这样的偏好迅速发扬光大，在王室成员中流传开来，形成新形式的摄影作品。画家以摄影师所拍照片为底，用水彩、水粉或者油画颜料加工，满足各种对画面和意境的追求。《乌代浦的法特·辛格王公》（Maharana Fateh Singh of Udaipur）是一张伯恩与谢泼德工作室出品的肖像照片。照片中，大君身着传统服饰，执佩刀立于窗前。而由这张照片加工而成的作品，经整体上色后，大君本人的形象未变，头上多出的羽饰和比例加大的挂饰更显华贵；背景被涂掉，角落增加了一根维多利亚风格的立柱和窗帘。这样一来，除了颜色鲜艳，主体更加突出，立柱代表的支撑与稳定也与大君的身份相得益彰。

《焦特布尔的贾斯旺·辛格二世大君》（Maharaja Jaswant Singh II of Jodhpur）形承雅克-路易·大卫所画的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》，无光影的扁平化整体如同浮世绘风格，只有大君面部还看得出一点照片痕迹，其余部分都被颜料涂抹过，笔触并不精细。画面里英姿纵马的大君，现实中骑术高明与否并不重要，在摄影术诞生之前的中国，清世宗雍正帝已坐拥一系列绘制更加精美的《行乐图》，“现实”与“浪漫”两个词，一个“是”主义，一个“修饰”主义。而有了摄影术的帮助，帝王想要“行乐”，就可扎扎实实投入其中了。

斋普尔大君拉姆·辛格二世（Maharaja Ram Singh II of Jaipur）是印度第一位摄影师王子，有自己的摄影工作室，也热衷于自拍。他和宠物狗自拍，戴眼镜自拍，还把自己扮成湿婆大神的信徒自拍……与当代专业的自拍者们相比最大的不同在于，这位业余爱好者的职业是君王。

权力与表演，权力不能下放，表演却可以。德里杜尔巴（Delhi Durbar）是英属印度各土邦贵族和社会名流公开对大英帝国表示效忠的高规格宫廷社交盛会，1903年举办的德里杜尔巴的想象图，具体摄影师与画师已不可考。作品本身是想象出来的，但对主要人物面部的塑造，均有照片原作当参考。画师将严肃而略显呆滞的“摄影表情”保留下来，人物頭部以下则是绘制而成，并不像照片那样细致。次要人物仅有简单的面部特征，而仆人或者卫兵的脸，就是简单的三点了。截取主要人物的脸的方法，与波普艺术品并无二致，在这幅作品中浮现着安迪·沃霍尔关于复制的远见。

子曰“绘事后素”，以印度特色摄影作品为材料理解这句话，豁然开朗。

这一时期，传统的摄影作品还是以风光和纪实为主，塞缪尔·伯恩（Samuel Bourne）是伯恩与谢泼德工作室（Bourne & Shepherd）的另一位创始人。联合署名的作品之外，他也拍摄印度北部的雪山和山谷。1860年代的远景风景作品，第一眼看上去竟有些像钢笔速写，不知是否因为前面用笔的摄影作品看下来，产生了心理暗示。随着摄影工具的升级，奥托克罗姆（天然彩色相片技术，Autochrome）让风光摄影更加“风光”。海伦·默多克（Helen Messinger Murdoch）是首位环游世界的女摄影师，也是使用奥托克罗姆的先驱之一。1914年，她在印度拍摄的泰姬陵已经非常“标准”：构图平稳，曝光正确，颜色鲜亮。展览现场以灯光片展示，足以从“钢笔速写”之间脱颖而出，这代表这一时期画质的高峰。戈宾德拉姆和欧德伊拉姆（Gobindram & Oodeyram）父子影室以纪实手法表现了1880年代以来的日常生活，比如街边刮胡子的人、卖虾的小贩和弹棉花的人。弹棉花的人手持弹弓，神色疲惫呆滞，不知湿婆大神拉开“比卡那”神弓时，弦上会不会有棉花。

艺术与独立

时间和棉花一样，也在弦上走，展览进入了“艺术与独立”这一板块。20世纪开始，更小更便宜的照相机走入了中产阶级家庭。与20世纪一起开始的，还有印度独立解放运动。随着运动的开展，摄影也从单纯的记录分化出了表达功能。此前提到的自拍君王拉姆·辛格二世，就已经用照片进行着表达，甚至探索。关于这一时期“艺术”的内容很少。乌姆劳·辛格·希尔-吉尔（Umrao Singh Sher-Gil）和夏普·贝德瓦尔（Shapoor Bhedwar）是这一时期具有代表性的两位摄影师，也是首次被冠以“艺术摄影师”头衔的印度摄影师。乌姆劳的自拍已有造型的概念，如《浴后》（After A Bath）。在他的一系列作品中，他从一个朝气蓬勃的唯美主义者变成了忧郁的隐士，很大一部分原因是自己逝去的女儿和妻子，死亡给他的自拍作品带来了浓厚的悲剧色彩。夏普所拍的《神秘手势》在100余年后的笔者看来，非常像老者在为几名女子拍合照，工具自然是手机，女子眼神都盯着镜头，马上就要开始倒数。

“独立”对印度来说，是从1857年民族起义开始，到1947年英国向印度移交主权结束这90年的历史。90年历史中，影响最大的个人，是圣雄甘地（Mahatma Gandhi）。甘地深知照片可以通过视觉影响产生巨大的冲击力，于是亨利·卡蒂埃-布勒松和玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）在甘地生命的最后阶段同时出现在他身边进行拍摄也就不是巧合了。与两位负有盛名的摄影记者同一时期拍摄记录甘地的，还有当时的青年共产主义摄影师苏尼尔·贾纳（Sunil Janah）和印度首位女性摄影记者霍迈·维亚拉瓦拉（Homai Vyarawalla）。

纪实摄影作品最具感染力，再加上名人效应，一张照片胜过无数重复的挥拳、呐喊与眼泪。卡蒂埃-布勒松所拍《尼赫鲁宣布甘地遇刺》，曝光稍长，尼赫鲁身影微微晃动，两片大面积眩光如泪，树影亦憧憧……这张照片集气氛之所极，立刻将观者拉进那晚的现实中去。

印度观众进入这个部分以后，终于叫得出名字，于是更热烈的讨论和更清晰的讲解便展开了，若有心，听得到来龙去脉。

伯克-怀特所拍的《甘地家族群像》里，圣雄甘地大致位于画面的黄金分割点，自然成为群像中心，从中心展开的动势连贯，如同人群走来，圣雄面色最平静，注意到他之后再看其他人，似乎也哀而不伤。伯克-怀特最著名的甘地纺线照这次并未展出。

《德里红堡的人群》为霍迈·维亚拉瓦拉所拍，略显印度庞大的人口数量。人们都着白衣，仔细辨认，脸上也是简单的三点，与1903年德里杜尔巴的想象图并无二致。

现代与当代

走过圣雄甘地，走过聚集的人群，走到了展览的第三部分“现代与当代”。1947年从英国独立后，印度开始向现代化发展，工业化是最显著的现代化标志，快速发展的工业化包括一个核能项目。拉古比·辛格（Raghubir Singh）是首位完全用彩色胶片拍摄印度的摄影师。印度人拍印度人，被摄者往往忽略镜头，即使看见了，也仅仅是看见了。混乱而热烈的市井生活从他的镜头里飘出，生活中的人们一切如常。美国摄影师米奇·爱泼斯坦（Mitch Epstein）也善用彩色，他镜头中的印度，时间虽与拉古比相近，但内容完全不同。爱泼斯坦的作品画面感甚至可与电影相比，这样的视角首先会带来形式感，然后才是被自然梳理而疏离的内容。入场时的身份决定了入场的角度，这一点对纪实摄影来说，调整起来并非易事。

时间来到了当代，“新印度摄影”（New Indian Photography）呈现了三个关于印度的项目。苏拉布·胡拉（Sohrab Hura）的《甜蜜生活》（Sweet Life）、奥莉薇亚·阿瑟（Olivia Arthur）的《私下的，孟买》（In Private， Bombay）和瓦桑塔·约加南塔（VasanthaYogananthan）的《两个灵魂之谜》（A Myth of Two Souls）。

“当代”的特征之一是“年轻”。3位摄影师都是“80后”，苏拉布·胡拉和阿瑟都已经是玛格南图片社的成员。“当代”的特征之一是“多元”，三位摄影师，有完全不同的成长背景和教育背景。“当代”的特征之一还有“个性”，三个项目相同点大概只有照片和印度，也就是构成“新印度摄影”的基本要素。面对私密经验、开放式的探索和依然敏感的话题，观众难以放慢脚步，于是这三个独处一室的项目最冷清，而这是不是也可以纳入“当代”的特征呢？

《甜蜜生活》并不甜蜜。攝影师17岁时，母亲被诊断为偏执型精神分裂症，这个非常私人的项目聚焦在其与母亲的关系上。《私下的，孟买》用黑白大画幅探索身体、性别与幻想，以及在公开和私下里对性别认同的表达。《两个灵魂之谜》则是一个长期项目，以印度史诗《罗摩衍那》为灵感来源，约加南塔身体力行从北到南穿越印度，依照史诗7个章节的形式，计划出七本摄影画册，目前已经出了三本。这样的项目，在摄影展里往往难以领略，而这些作品更多的作用，好像是证明“当代”的存在，证明摄影作为平台和手段的丰富可能。

三个展场都规整，作品都装简框，依次排在白墙和灰墙上。展示的主题导致观众以印度人居多，这些人中，脚步散乱密集的，是一大家子，和有香味的风一起经过；方言充满弹性又缠绕的，是穿着格子衬衫牛仔裤运动鞋的中青年，指指点点走走停停；着装讲究神色严肃的，往往压低声音讲标准英腔。时代、文化、阶层地位，不仅记录在照片里，还闪烁在审视着这些和自己有关的国度、来来去去的人们之间。

（作者为伦敦艺术大学电影专业硕士研究生）