从文本互文到媒介互文：网络小说改编中的冲突与融合

文/李 磊

与传统文学改编不同，网络小说改编是在媒介融合的语境下进行的艺术实践，这时作者与读者之间的关系也不同于精英写作时期建立的传—受关系，而是需要以融合文化的方式去理解网络文学改编与媒介的互文性。一方面，在网络时代，作者的写作是高度自由化的，在电子写作与类型书写的要求下，作者往往是在相似的结构与人设中完成故事搭建，因而电子克隆所引发的小说抄袭现象比印刷时代更加严重，影视产业化带来的利益之争也使网络小说在改编之后仍然余波不断，这种争议性的写作使互文性有了新的含义。另一方面，读者阅读的心理体验开始外化为行动，改编作品在动意之初即引起了粉丝群的关注并导致了期待视野的变化，改编是资本方与作者团队的一次文化实践，也是读者群对于阅读体验的新的审美挖掘。这关系到媒介融合能为读者建立一个什么样的想象世界，以及它在美学互动上是如何发生的这一问题。此外，创作对于个体而言是一次主体情感的投入，同时也是时代背景下的意义生产，融合文化时代与传统媒体各自独立的时代最大的不同在于，新旧媒体的冲突地带搭建了一个互动的世界，借助这个世界，那些玄幻的、新都市的影像才能产生。

一、文本互文与电子时代的克隆

无论是类型化小说还是类型化电视剧，都在形式上具有一定的重复性以及约定成俗的情节设计和人物形象。在通俗化阅读成为今天文化消费主要方式的背景下，小说与电视剧都在模仿前人的成功经验并遵循有效的写作套路，这正是两个或两个以上文本间发生的互文关系。

1．经济利益带来了文本间的借鉴或抄袭。近年来，很多高收视电视剧往往来自于有抄袭嫌疑的网络小说，杂糅了多部作品的原著使改编的预期效益增加，也扩大了事件的负面影响，如《三生三世十里桃花》《花千骨》《甄嬛传》等都被网友指出存在抄袭。可以说，电视媒介对网络媒介的推波助澜突显了原本已经在网络文学界存在已久的抄袭现象。而这些热播电视剧无疑意味着巨大的经济利益，但这并没有使原作者受益，这激起了粉丝们网络搜索的热情。网友们往往列举多处细节对比，通过对比图和调色盘进行查证。例如，《三生三世十里桃花》涉嫌抄袭《桃花债》，《花千骨》涉嫌抄袭《花开不记年》《箫声咽》，更有网友指出秦简的《锦绣未央》抄袭了200多本小说，全书294章仅9章未抄袭。

2．电子时代的抄袭与揭露抄袭都更加方便，但其法律界定与处理难度大。影视领域内对抄袭的确定更有难度，因为电影是没有语言系统的语言（麦茨语），镜头序列之间的模仿难以受到法律的保护。更多情况下，对于影视剧抄袭的认定仍是围绕文学性剧本的情节抄袭进行辨别，以连带责任起诉制片方。近年来，最著名的反抄袭诉讼案例是2014年琼瑶诉于正的《宫锁连城》案并胜诉，但多数网络小说的侵权案却未能胜诉或立案，而只是由网络作家在自媒体或个人官网上对抄袭行为进行公布曝光，大量的抄袭行为难以进入法律层面被处理。

抄袭往往集中在文字、情节、人物三大领域，而在媒介融合语境下分析抄袭现象的法律问题，正是出于对改编过程中媒介元素的重视。例如，网络作家流潋紫在回应晋江文学城对《甄嬛传》的抄袭判断时说道，虽有借鉴，但大部分为自己原创，40万字的作品只找出2000字而已，并离开了晋江文学网，在自己的博客上连载完结了《甄嬛传》。可以说，对于直接照搬文字这种相对低级简单的方式并且超过了一定数量，是可以在现行法律体系下进行维权的。但网络文学的桥段、典故、人物设定、世界设定却很难判定是否属于某一个人的专利。

3．在媒介融合背景下重新看待抄袭行为与借鉴学习的区别。网络文学界将抄袭别人的情节与人设的行为称之为“洗稿”或“融梗”，并且引用唐人皎然将偷诗行为分为“偷语”“偷意”“偷势”三重境界来为其辩解，将其视为一种文学实践的进步。有学者也提出了如何看待电子时代的书写抄袭问题：“我们已经从纸媒时代进入了互联网时代，如果把来自纸媒时代的版权观念直接套用到网络写作，会面临许多无法清晰界定的灰色地带，而网文圈内约定俗成的‘圈规’，一定程度上也带着纸媒时代版权观念的浓重痕迹，尤其是近年来圈内‘反抄袭’标准的严格程度，已经到了近乎矫枉过正的地步。面对数据库时代的网络写作，无论对‘文字’‘情节’还是‘设定’，无论对‘版权’‘作者’还是‘作品’，都应该有新的理解方式。”

作为改编剧的影视制作方，往往只能把版权费交给小说一方，却很难对其原著的来源进行检索。近年来在电视领域，综艺节目也常常出现版权问题争议，难以进行法律维权。一方面，由于流程、镜头、人设同样属于只保护“表达”，不保护“思想”的著作权司法实践的前例在影响。另一方面，由于网络媒介带来了新的互文写作方式，今天的文学、影像已经被裹挟进一个巨大的“数据库”当中。纸媒时代或电视单机时代的“作者”和“作品”观念已经不那么适用于网络化的艺术生产，我们必须正视知识共享时代互联网带来的便利，也必须反对将共享作为抄袭借口，借鉴同样有其边界，越出底线的借鉴就变成了抄袭。

二、体验互文与跨媒介叙事

网络小说与传统小说的区别在于题材的新颖和故事的通俗化，而网络小说改编剧与传统电视剧的区别在于将网络小说的新审美体验转移到了电视剧中，从而形成了不一样的期待视野。这种审美体验除了来自故事内容层面外，也包括媒介层面的作用。

1．媒介之间存在互补，电视剧以小说的情节与人设作为基本叙事框架，小说中的意象与意境可以在电视剧中被视觉化呈现。传媒文化研究者亨利·詹金斯曾说过，跨媒体叙事最理想的形式就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责。如果我们从媒介的角度而不是从故事的角度理解改编，就会发现，在传统文论学者艾布拉姆斯关于艺术四要素论中，故事往往只是集中在文本即作品的层面，在将媒介引入后，作品便转换为以媒介为中心。今天的通俗小说读者已经不再是早期文学读者那样只从属于某一个单一媒介，他们是经过影视阅读训练的年轻人，受到包括电子游戏、V R影像等在内的新媒介形式的充分熏陶。相应地，被网络文学复活了的文字已经不是尼尔·波兹曼在《童年在消逝》中那种简单的抽象字符组合，读图时代的来临也不会让文字成为独立建构艺术世界的唯一方式。一部文字作品在阅读时，网友会自动脑补画面，甚至按照现有文化T2O为之搭建视听改编方案，也就是说，不管有没有被改编，网络小说先在地被纳入跨媒介叙事的组成部分之中，只有所有媒介叙事联合起来，才是一个完整的故事世界。

2．跨媒介叙述建构的故事世界。美国叙事学家玛丽—劳拉·瑞安在强调故事世界作为一种心理模型的属性时认为：“改编（无论是成功的还是失败的）都意在于在不同的媒介中讲述同一个故事，而跨媒介叙事则是围绕一个给定的故事世界讲述不同的故事。” “世界建构”对于网络小说代表类型奇幻文学而言，再熟悉不过，这种内容层面的建构指的是作品致力于搭建一个自洽的符合设计的故事世界，并不意味着故事世界就只能是高度假定的幻想世界，非奇幻的故事同样要建立世界，依靠的也是想象力。不同的媒介讲述的是彼此互文的同一个世界，它们不但相互指涉，而且相互补充，通过文字、影像、V R、游戏等不同载体的感性体验来呈现，最终完成想象世界。这些综合的感性即是融合媒介背景下的新美学体验。对此，玛丽—劳恩曾作过精妙的比喻：整个黑客帝国系列可以比作一块瑞士奶酪，电影所提供的故事世界图景就像这块奶酪一样充满孔洞，而其他文本的功能就是填补这些孔洞。我们同样可以将《鬼吹灯》《花千骨》的小说、电影、电视剧、网剧、网游等系列产品视作互相支撑的故事世界。

3．接受美学意义上的跨媒介叙事。伊瑟尔的隐含读者是针对传统文艺作品而言的，那个作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者只针对某一个媒介作品。但是，资本介入后的网络小说往往是全产业链产品的组合体，那么，这个作家预想出来的作品，其问世之后可能出现的或应该出现的读者就不再仅仅是一种媒介的使用者，而是一系列媒介的多类使用者。同样，姚斯的期待视野是指在文本阅读之前及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。在媒介融合的语境下，这种个人和社会的原因便包括了跨媒介故事世界的建立。一部作品的跨媒介审美想象的发生时间甚至可以比姚斯的期待视野的发生时间还要早。期待视野是在即将阅读某个文本之前的心理准备，而融合媒介可以在尚未进行新的创作时，提前使读者对互文本产生期待视野，这也成为网友阅读文字作品时，自动脑补画面、发布改编建议的心理动因。

三、融合文化——基于新旧媒体的冲突

艺术作品中的世界，既可以等同于作者的整体创作，也可以等同于艺术文本所传达的一切意义之和，如果媒介发生改变，世界将是一个不同的世界。对此玛丽—劳拉·瑞安提出了叙事作品的三个维度：X轴代表世界性，Y轴代表情节性，Z轴代表媒介运用，X轴Y轴组合的故事世界会在媒介的维度上变化，故事世界的兴起与“增生美学”在当代文化领域中的趋势相吻合。它与詹金斯的跨媒介叙事异曲同工：“跨媒体叙事是指随媒体融合应运而生的一种新的审美意境——它向消费者施加新的要求，并且依赖于在知识社区的积极参与。跨媒体叙事是一种创作世界的艺术。”

詹金斯并不满足于在技术层面谈跨媒体叙事，而是敏锐地指出其重要意义在于文化转型。所以，20世纪80年代的文学改编与今天网络文学改编的根本差别在于文化的转型，它包含了媒体融合下的参与文化和集体智慧。这一时期的改编是围绕“忠实性”的小说与影视剧之间的博弈，无论是代表文学派的人物塑造、现代演绎，还是代表影视语言派的画面叙事、视听独立性，它们所讨论的往往是如何忠实再现同一个故事，新旧媒体之间是冲突的、互斥的。20世纪90年代的改编尽管有了不同的个性表达，以及通俗文学带来的观众意识和市场意识，但仍然是局限在两个媒介之间的单向借力。2005年《一个馒头引发的血案》是网络恶搞文化的兴起，但它同时也预示了传统媒体在文化事件营造上的势单力薄，所以，今天我们看到融合文化生产出来的是将各种媒介通盘考量的产品矩阵。

能够称为跨媒介叙事的改编，是把改编作为一种媒介事件来运营，这当中有资本所带来的主动建构，也有粉丝自发力量所形成的文本盗猎。从首映礼仪式化的媒介事件，到播映过程中读者与作者通过各种渠道的角力争辩，传统的以官方媒体为代表的舆论场已经退居到了专家学者圈内小范围的研讨会，代之以在新媒体上展开的话题营销与议题设置。一方面，普通观众用智能手机搜索着前一天晚上热播影视剧的各种消息。APP、社交平台根据该用户的浏览记录大数据适时地推送相关信息；另一方面，深度解读者——粉丝用媒介事件进行消费，积极补充叙事中的空隙：忠实剧粉在微博、微信和明星的官网留言点赞，资深文青在论坛、豆瓣、知乎、公号撰写长文表达观点，追星族们则等待路演、宣发推广的消息等。比起传统的单向传播，新的参与方式如众筹、弹幕、打赏等带来的不仅是利润分成，而且是时尚符号。跨媒介事件将不同区域、性格、学历的年轻人整合到了一起，这成为都市人的日常生活。

四、结语

从媒介形态的角度来考察，电视、报纸等传统媒介在新世纪之后面临着极大的挑战及生存压力，国内的大量电视机构、出版机构也在新媒介的冲击下一次次“唱衰”。一方面，没有融合文化的思维方式，仅凭传统的艺术生产方式和信息分发方式，电视和纸媒的生存将难以为继。另一方面，我们也看到互动概念已经渗透进传统媒体，电视剧采用了周播剧、网台联播的传播方式来吸引大众参与，纸媒也已经全面介入了互联网的媒介生存方式，通过移动终端进行短视频的新闻制作。如果说数字革命范式是假定新媒体会取代旧媒体，那么正在凸显的融合范式则假定旧媒体和新媒体将以比先前更为复杂的方式展开互动。网络小说改编正是在这种融合文化浪潮下的一次媒介事件，而不仅仅是传统的从文字语言到视听语言的一次转述。

[1]肖映萱．数据库时代的网络写作[J]．文艺理论与批评，2017(03).

[2]李诗语．互文性视角下的故事世界建构[J]．北京电影学院学报，2016(06).

[3](美)亨利·詹金斯．融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带[M]．杜永明译．北京：商务印书馆，2012．

[4]陶东风．粉丝文化研究[J]．社会科学战线，2009(07).