有话要说……——伯恩斯坦1957年关于音乐创作的演讲稿[1]

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今天乘坐的飞机一路颠簸，我一直在思考这个演讲，因为我读了介绍这个系列讲座的小册子，其中谈到了创造力和精神病学、创造性人格以及各种类似的神秘而奇妙的词语。然后我就问自己，在这片上帝创造的土地上，我有什么权利来谈论这个问题呢？毕竟，我不是那种每天二十四小时都用来作曲的作曲家。因此，我不算是个全职的创作者，因此，我就没有资格讨论这个问题。然后，我想，好吧，也许正因为如此，我更有资格来说说。因为有一半的时间不再是创作者，关掉了那个神奇的开关，又做回了表演者，因此我获得了某种本来不可能获得的客观性。最近，刚刚结束了一段表演期，我又开始了创作生活，所以上周这个开关又打开了；但在过去的几个月里，我一直都在做指挥。现在指挥工作结束了，会停下来七个月，在此期间，会为百老汇写另一部剧[3]，这是一部相当严肃而具有悲剧性的音乐剧——把它写出来。因为正处于这个阶段的初始，并且离开了长长的表演期，我想我可能正处于创作过程或创作过程的某个方面客观性的门槛上。所以，在飞机上我想，也许我有权利说说这件事。

一开始，最好回顾一下我经常被问到的关于创作过程的实际问题，这可能是个肤浅的问题，但却能引发许多其他问题。这个问题就是，“您是在钢琴上，书桌上，还是在哪里创作呢？”好吧，我的回答是，有时在钢琴上，有时在书桌上，有时在机场，有时是走在街上；但大部分时间都是躺着，躺在床上或沙发上。我觉得几乎所有的作曲家都是躺着创作的。有很多次，妻子走进我的工作室，发现我躺在那里，说：“哦，我以为你在工作呢，请原谅！”我是在工作，但别人却永远都弄不明白。我想，这是一种出神的状态，听起来并不完全是理想的工作状态，而是沉思的状态，但创作和沉思有很强的关联，很难描述。几个世纪以来，人们一直试图对它进行描述。对这种状态最接近的描述之一，我觉得可以在某些神秘主义的东方著作中找到。也许你知道一本最近出版的小书，里面谈到了很多东西，其中关于禅宗和射箭，对这种状态有很好的描述——身份辨识，箭靶人的同一性，射箭者与箭靶的识别。这是一种忘我境地。我想每个曾经存在过的神秘组织或任何被构想出来的神秘概念都曾试图以某种方式把它表达出来的。能真正对这个公式融会贯通的唯一方法就是体验它，因为我还未能做到——无论是读赫胥黎，或是佛教，还是任何人写的书——我都还没找到一套简洁的陈述能够真正描述这个状态。

躺在床上、地板上或任何地方，意识思想逐渐模糊，意识水平开始下降，发现自己处于黄昏暮光的边缘地带，也就是说，晚上快要睡着时的梦幻地带。创作与否，每个人都有过那种体验。如果人能有意识地保持足够的觉知、观察力和客观性来观察自己做梦的过程，该有多好！就是说，我想如果能让自己自由地幻想，就已经成功了。这就是想要的时刻。如果那幻想是以音符的方式，碰巧就是作曲的想象了，对于作家或画家来说就是以文字或设计的方式，也就是说，如果看到了创作的情景，而又仍然清醒，能够记住它、欣赏它、知道如何使它永久保存下来（就是回到意识状态，将所看到的变成能与他人交流的东西）——我想就已经达到了理想状态。

这听起来像神秘主义，神奇而不可思议，但却并非我想说的，因为我觉得那么说太玄乎了。一方面，它有着某种真实性，不思考这个近乎神秘的步骤，就很难想象创作的过程。所以即使显得做作，也必须这么说。记得荣格曾经试图解释这个过程。我不知能否完全说出来，但会尽量把记得的告诉大家。他描述了一个多孔的蛋壳，把里面的液体或蛋物质称为无意识。他还谈到了灵魂等等；但我们现在还不想谈灵魂。他接着提出了这样的观点：壳越多孔，里面的东西，那是真正有价值的东西，是上帝赋予人的最有远见的东西——就越会渗透出来。他把这个壳叫做“人格面具”，也就是外表、盔甲，与其他心理学家的说法一样。人希望外部世界看到他自我的方面。换句话说，如果心里有个自我形象，如何去看这个形象，那就是人格面具，而不是“内在灵魂”，它在壳里面。自我意识很强的人有非常硬的壳，相应地并不多孔；相反，越不自我或自我越弱，这种内在物质就越有可能渗出。

比如像舒伯特这样的作曲家，就有着非常薄且多孔的蛋壳，总有东西从里面溢出来。他一直在写——醒着、梦中、梦醒之间；可以说，他总是处于这种出神状态。他的人格面具，这个外壳本身，并不很重要。他衣着邋遢，总是脏兮兮的，很害羞，不太懂得交友，害怕女孩子，只要有一点危险的场面，他就跑到角落里去了：不太能忍受外面的世界。相应地，内心的东西却能更自然地流露出来。对，这当然过于简单化了，我一点都不主张这样。我这么说是因为用这个清楚的方式使这个过程一目了然。

当然，下一步就是那个亘古不变的讨论：天才和疯狂之间的关系，因为壳越薄，自然就越难在这个世界上生存——就越难融入社会——因为伪装的外表毕竟是必要的。去办公室之前必须梳好头发，上街要有衣遮体。这些都与我们所说的文明和社会有关。但是，壳很薄，我们可以到达一个叫做波西米亚主义的阶段，所以如果一个人在去公共场合之前不梳头不恰当着装，我们就叫他波西米亚人；我们已经开始以艺术性为由去原谅许多波西米亚主义以及以波西米亚为基础的恶劣艺术。越过波西米亚主义这一步，壳的柔软度再高一度，就会精神错乱。躺在医院里喋喋不休机械念叨美妙词句的人都是疯子。但其实，我们听说过多少对艺术和诗人感兴趣的人能把这些东西模仿出来，而又有多少能把它们作为真正的艺术呈现出来？没错，这不是精美有序的艺术，但至少因其本质是无意识的，正如它本身那样，来自很深的地方，人那个没有个性面具、没有理智及控制力的深层。我想这是无意识写作背后的部分理论，是格特鲁德·斯坦成功背后的大部分理论，这可能和更好的文学有关，比如乔伊斯和其他许多实验作家。换言之，在这种我曾达到过的类似出神的状态中，我算是很幸运地达到了，与发疯仅咫尺之遥。

我们要接受，做任何真正重要的事情都需要这种出神状态。这里的重要等同于内在、无意识这些词。我想这是任何艺术中最重要的一个方面——它不应该是从脑子里刻意凭空捏造出来的。如果我现在决定坐到钢琴边写一首奏鸣曲，要在十一点前写完，因为必须写，而头脑中却没有任何创意，我很可能会在十一点前写出一首奏鸣曲或一小段东西，只要全神贯注地在十一点前把它写出来。我怀疑它会有什么好的。如果有就是奇迹，因为它不是起源于无意识，而是从虚构、思考、理智化、审查、大脑中有控制的那部分来的。因此，出神是必要的。

那么在这出神状态中构思的是什么？其实，可以设想的极限最多是总体的完整形态、一个格式塔、一个作品。这就很幸运了。也就是说可能连第一个音符是什么都不知道。看到了总体，知道它在那儿了，所需要做的就是让它出来，引导它前进。这个引导可能是一个相当有意识的过程，但你知道它就在那里。有了创意的概念——这是能发生的最了不起的事。

下一件可能发生的了不起的事是构想一种氛围，就是整体气候，它与作品的完整性有所不同，因为它不涉及正式的结构。然而，如果它来自于内在的某个地方，那么事先构思就是一件重要的事情。每个作品，每件真正的艺术作品，都有它所驻留的自己的世界，有特定的气味和特定的触感。即使是同一艺术家的不同作品，如果是真正重要的作品，那也是不同的。勃拉姆斯的第二交响曲与第三交响曲正相反，说出这两个名字的时候，我看到的是不同的色彩。“第二交响曲”：我闻到了点东西；感受到了一种质感；看到了色彩；有了特定的通感反应。它跟说“勃拉姆斯第三交响曲”时完全不同。所以这种纹理的氛围或气候是非常重要的。然后，从这里就有了正式结构的整体性。

对，这是能构想的第二了不起的事。但如果没那么幸运，仍可以构思一个主题。就是说，它可以是基本的、孕育中的创意或动机，预示着不错的结果，不错的发展可能性。一个丰富的主题立即会将这样的可能性呈现给你。甚至不需要怎么摆弄，它一定行，无论是上下还是前后倒置，它一定会是个奇妙的卡农和赋格曲。我说“倒置”和“卡农”你可能听不懂，就算不知道也没关系。我想指出的是这个主题的丰富性和灵活性以及它内在的发展可能性。一旦有了这样的主题，就能用它创造奇迹。

这与构思一段曲调很不同，我想这是构想的第四个了不起——没那么重要，也不像主题那样令人向往。因为一段曲调不管有多美，完成了就结束了。曲调不能发展；主题却可以。

刚刚说了四个层次的可能性。我想还有第五个层次，是最不可取的一个，那就是在那个众所周知的出神状态中，构想出了那么一些和声进行或是一个织体形式、一些设计、一个某种形式的效果、一种乐器组合，收获那么一些东西，再通过联想从中衍生出更多的东西。这是出神状态中至少要获得的东西，但它可能为更多的东西起了个头。

当然，第六个层次就是睡着了。这种情况经常发生。其实，我认为这种情况发生得最多。但睡着了却并不意味着什么都没发生。并不是说在那个光顾过的“异世界”里什么都没有发生。也许构想到了一些辉煌景象后睡着了，因为没有停留在昏沉和清醒这两个世界的边界上。我敢肯定晚上快睡着的时候大家都有过这样的幻想经历，突然发现自己身处于一个绝对不可能的场景，在进行不可能的交谈，或在做完全荒谬没有意义的事情，但并不知道那一刻是没意义的，除非突然变得更加有意识和觉知，说：“天哪，我在说什么？”现在我们说的是幻想。不是梦；不是已经睡着时做的梦，而是快睡着的时候。大多数情况下，从昏沉中苏醒或“出来”本身就是一个让人惊吓的小震动，而这种冲击的效果就是完全驱散幻想。我知道这很常见。通常我说：“哦，那是什么？，”然后它就消失了，不记得是什么了。

这种情况常发生在音乐上，然后你就祈祷——所有的作曲家都在祈祷——让某种装备发明出来，可以贴在头上，躺着处于出神状态时会记录所有的呓语，这样就不必继续做个“看门狗”，精神分裂的情况就会发生：这样，人的一半就可以做自己想做的事，另一半则清醒地观察那一半的所作所为。最终可能会在精神分裂症病房里尖叫吧。也许这跟发疯与天赋之间的紧密联系相关。

用了这么多时间说“出神状态”，现在我们来谈一谈构思。构想了些什么？构思的条件是什么？是什么使你构想出了所构思的一切？首先，我要说的是，只关注音乐事务，它是从前所听过的所有音乐的记忆。没有鄙视的意思。我说的不是对其他音乐加以衍生或模仿。所有的音乐家都是根据之前所有的音乐来创作音乐的。所有的艺术都认可它之前的艺术，或承认它之前的艺术的存在。所以，你的概念，你在出神状态中想到的创意，不会与从前的音乐无关。事实上，即使是那些自称是“实验性作曲家“的作曲家（就是致力于创作与之前所有音乐不同的音乐，他们的音乐具有价值仅仅是因为不同于早期的音乐）也承认，他们认可自己之前的艺术的存在，因为他们的艺术仍然是按照其之前的艺术来创作的——只是这一次是处于对立面而不是模仿。太复杂了？是啊。这就是说，即使是实验性作曲家、革命作曲家、自成风格的激进派，在创作革命性的音乐时都是通过努力回避之前的音乐而对之加以认可的。因此，从某种意义上说，他们是根据之前的音乐去作曲的。

但更重要的是，这个概念是以这种有话要说不吐不快，疯狂如强迫症似的冲动为条件的。我们总听说创作者好与坏的区别就是，好的创作者有说要话——“有话要说”是一个博大神奇的词语——而糟糕的艺术家并非“有话要说”。

“那是首优美的交响乐，但他似乎并非有话要说。”报纸上会这么写。那为什么作曲家想说点什么呢？假设他真的有话要说？他为什么要跟别人说呢？这就是那个难以抑制的部分。艺术家就是这样的。我总是看到那样一个艺术家形象，脊背上有只魔鬼在用干草叉戳着他。在踏上指挥台时我常看到这个形象——有个东西在推着你上台，背上有只小鬼儿。事实上，它让你想要去看指挥台上的疯狂之举，可真是疯狂。一个成年男子站在指挥台上不停地挥舞双臂：太荒唐了！但有个东西让我必须这么做。这是难以抑制的。毫无疑问。这是令人疯狂的。对此你无能为力。而创作行为同样也是难以抑制的。有话要说则不吐不快。当然，这是在私人生活中做不到的，因为在私人生活中，有话要说得等轮到你才能说。必须确保有人愿意听你说。在宴会上，必须等待适当的时机，把别人压下去争取机会说出来。如果是作曲家或画家，就有了这个神圣的权利来表达它（这也并不意味着一定会被听到）。（待续）

注释：

[1]原文是由伯恩斯坦1957年2月19日在美国芝加哥大学进行的一次非正式演讲的录音所转写的讲稿，题目是Something to Say…，收录于2007年由Amadeus Press出版的The Infinite Variety of Music一书。

[2]译文由星海音乐学院青年作曲家王阿毛博士提供音乐术语译审，星海音乐学院作曲教授房晓敏全文审阅，特此感谢！

[3]指音乐剧《西区故事》。