奇观与震惊：装置艺术中的竞争逻辑

殷双喜，著名策展人，中央美术学院《美术研究》副主编、中央美术学院学术委员会委员、全国城市雕塑建设指导委员会艺术委员会委员、中国雕塑研究中心主任、《中国雕塑》主编。

图解1：殷双喜

图解2：罗伯特·史密森《螺旋形防波堤》

图解3：克里斯托《被包裹的国会大厦》

图解4：李怡蓉《融rong》

图解5：胡项城《拆》

图解6：田介《时代之吻》

图解7：郑达《机器的自在之语》

图解8：郑路《潮骚》

“奇观社会”是法国理论家居伊·德波提出的。1967年，他在《奇观社会》一书中指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。”

“奇观”理论的提出与20世纪60年代西方消费时代的到来有着直接的关系。消费时代不仅意味着物的空前积聚，还意味着一种前所未见的消费文化的形成。从物的生产到物的呈现再到物的购买与消费，这一系列的过程不仅是物的使用价值和交换价值的实现，而且还是物的符号价值的生产和消费，是物在纯粹的表征中的抽象化。

质量样式相差不多的日常生活用品如汽车、手表、服装，有人会花费重金购买名牌，其主要消费的就是名牌商品对于个人社会地位和身份的表征性价值。与名家绘画相似，装置艺术在某种意义上也是一种表征的消费，相差不多的物质材料，在著名艺术家的手下组装成作品，就比初学艺术的人所做的作品能得到更多的“艺术世界”的认可，这助长了一些“著名”艺术家的肆意妄为。

装置艺术在20世纪的出现离不开现成品，它从架上绘画的再现现实转向日常生活物品进入绘画，可以说，毕加索的拼贴绘画拉开了装置艺术的序幕。所谓的“现成品”，既可以是从大自然中寻找的自然物体如岩石、树叶、动物，也可以是现代工业生产的日常用品，如安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》。在当代，由于消费社会提供了无穷无尽的物质产品和消费垃圾，装置艺术家所使用的材料随处可得。这使得装置艺术的广泛运用，已经成为当代艺术展的基本形态。在装置艺术中，真实的世界由实际生活的物质碎片来表征。

在装置艺术中，艺术是一种“身外之物”，是可以观看和崇拜的客观对象。作为艺术语言方式和艺术媒介的装置艺术与行为艺术一样，都有其历史原型，即原始人的偶像崇拜活动与宗教仪式。“震惊”是本雅明分析现代都市人的心绪、感觉的一个重要概念，也是当代艺术的一个突出特点，它是现代人在都市社会中受到强烈刺激的结果。

新世纪以来的中国当代艺术中，越来越多的装置艺术以其超大规模与超强感觉的刺激，使观众愕然。这些装置艺术的“奇观”并非都是没有意义的，有一些装置艺术以其体量的巨大和结构的复杂而获得视觉观看的意义，有些装置艺术体量并不大，但以其独到的构思和精湛的制作而令人沉思，“奇观”并非越大越好，越多越好。但在装置艺术中，单元要素的重复是一种最基本的艺术语汇，这种重复不仅带来了对于空间的占有，对于观众视觉的冲击，它本身就是现代消费社会重复生产的商品的符号表征。

装置艺术的“奇观”的产生，还是一个艺术社会学方面的重要原因，即装置艺术家并非孤立的个体艺术家，他生活在一定的社会中，在一定的艺术圈子里活动，即当下比较流行的说法，艺术家在“艺术世界”中才能找到他的存在的合法性和发展的可能性。这就使得艺术家在当代艺术的发展进程中，处于和其他艺术家的激烈竞争环境中，不管艺术家本人是否意识到这一点，有关创作的材料获取，创作的空间条件（工作室的大小），展览机会的获得，与策展人、博物馆长、批评家、画廊商、收藏家的关系等等，都影响到装置艺术家的生存与发展。如此一来，竞争是不可避免的，在世俗的意义上，没有一位艺术家会刻意拒绝艺术的发展机会和创作条件的改善。

竞争的刺激使得艺术家们追求某种惊人的东西，某种突出的东西，某种新颖的东西，来修饰它的作品。这很容易导致贡布里希所说的“两极分化”，导致偏向一方，导致追求时尚。贡布里希指出，情境尤其使得那些关心艺术命运的人不能保持中立。他说他们不得不偏向一方，因此他们助长了危险性。

我们所说的危险，是由于一些与艺术无关的标准或者价值——也许是很可以赞美的——遮蔽了纯艺术的标准和价值而造成的。首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大。

现在我们可以理解装置艺术家对于展览空间的寻求与竞争。作为策展人，我不止一次地在展览现场与某些艺术家“讨价还价”，大多数装置艺术家都想在展场中找到并占有他认为是最好的空间，并且希望主办方能够提供最好的物质条件，使他的装置艺术的构想完美实现。策展人所能做的工作，就是在这许多艺术家中间进行平衡与协调。有时候，大牌艺术家会在展览空间和资源的占有上据有优势，有时候，艺术家会调动各种资源（既往的名声、权力、机构与资本等）與策展人进行博弈，从而获得作品最佳的呈现位置与观看效果。一旦某一艺术家在一个重要的展览中“一展成名”，对于后续的展览以及与策展人的博弈过程中，就会占据更加有利的地位。在某种意义上，1990年代以来的中国装置艺术，之所以越做越大，越做越复杂，越做越贵，正是这样一种竞争性的“情境逻辑”的结果。

同样的“竞争逻辑”也存在于当代艺术的机构和展览空间，在1990年代中国现代艺术发展的早期，很少有艺术机构愿意并且能够提供装置艺术以巨大宽敞的展出空间，艺术家也很难在城市的室外空间进行装置艺术的展出，而在乡村空间的装置展出往往只是艺术家行为艺术活动的一部分，难以持久保存，观众也难以到达这些地方。新世纪以来，出现了许多公私艺术机构和民营美术馆，这些机构之间必然要争夺已经成名的艺术家。这种资源争夺的结果使得那些较早成名的“著名”艺术家在与机构和策展人的博弈中处于有利地位，为了争取他们的参展，机构和策展人不得不答应他们的种种“奇思妙想”和耗资巨大的装置方案。当然，新世纪以来的中国经济发展和文化开放，也使得机构在接受大型装置的出现具有了经费和文化自由度的可能性。

“奇观是一场永久的鸦片战争。它力图使物品与商品、真正的满足与依据其自身逻辑不断提高的生存需要的满足的区分变得不可能。”值得注意的是，今天的当代艺术越来越方法论化、制度化，有一整套越来越成熟的运作机制，不断地生产新的概念、新的样式、新的时尚艺术家。是将过去融入今天，还是与过去告别，以新的思路拓展新的空间？这关系到我们以何种方式看待过去的自我。

编辑：帅丹