且论“书戏”

孙光圻

一、评弹发展史上的“书戏”现象

所谓书戏，盖谓评弹演员通过具像性的化妆与服饰，以一人一角的表演方式，运用评弹与戏曲相结合的手段，在舞台上演绎一定故事剧情的艺术样式。在400多年的苏州评弹发展历程中，书戏是一个不容忽视也无法回避的艺术现象。在探討评弹艺术创造性转化与创新性发展（以下简称“双创”）的今天，书戏是值得引起曲艺界与戏曲界共同关注和研究的。

据资深评弹专家殷德泉的整理与考据，早在1911年10月，为庆祝辛亥革命胜利，在评弹艺人朱耀祥的倡议下，即以戏曲表演形式演出过书戏《描金凤》中一段。自1922年起，评弹艺人夏莲君、姚荫梅、朱少卿、朱琴香等即在上海大世界游乐场改编演出过《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金凤》《双金锭》等书戏，且久演两年不衰。

新中国成立之初，也曾改编演出过《小二黑结婚》《野猪林》等书戏，其中《野猪林》一剧，由蒋月泉、严雪亭、范雪君、刘天韵、张鸿声、唐耿良、徐云志、姚荫梅、祁莲芳、张鉴庭、杨振雄、朱慧珍、徐丽仙、朱雪琴、陈希安等40多位著名评弹艺术家联袂演出，并请上海电影制片厂著名导演应云卫执导，可谓盛况空前，热闹非凡。及至改革开放后，各种书戏依然好戏连台，例如，上海和苏州的评弹界就先后改编演出过《洋场奇谭》（后改名《冯程程复仇记》）《白蛇情》《林冲·长亭泣别》《鞭打刘将军》《三约牡丹亭》《雷雨》《毕氏赐归》《瓮中捉鳖》《救春林》《大闹御勾栏》《老书法家和他的儿女们》《桃花坞新事》《双媒说亲》等剧目，参加演出者也多为其时评弹界的名流大咖和优秀中青年演员。

直到2014年，《苏州电视书场》还推出过规模宏大的书戏《三笑》。这次录制演出，由苏沪地区著名评弹演员28人次参与，且动用了现代舞美、灯光及多媒体技术，广受观众欢迎。

二、书戏的艺术特征及其定位

综观书戏，可以从与评弹书目的表演异同中，观察到其主要的艺术特征。

一是在表演内容上，书戏和评弹书目有所相同，两者都注重戏剧性矛盾冲突的结构安排和艺术形象的塑造。但与连续几十回的长篇评弹书目相比，在情节与人物的结构安排上有所不同。书戏因两三个小时演出的时间限制，更如舞台剧一样，讲究戏剧冲突和艺术形象的集中化，在体量上也类似于中篇评弹。如书戏《野猪林》和长篇评弹书目《水浒》不同，却和中篇评弹《林冲》如出一辙，都是以八十万禁军教头林冲为主角，演述其如何为太尉高俅陷害，误闯白虎堂，导致夫妻诀别，直到怒杀陆谦，火烧草料场，最后迫上梁山。其塑造的主要角色也是林冲、贞娘、高俅、陆谦等。又如书戏《三约牡丹亭》也和长篇评弹书目《三笑》不同，后者讲述了江南才子唐伯虎因婢女秋香在苏州三笑留情，故卖身无锡华太师府宅为仆，经半年多周折，最终点中秋香载美回家的全过程，而前者仅截取其中秋香先后相约唐伯虎、大憨二憨、老太太于后花园牡丹亭见面的一段戏剧冲突殊为强烈的情节，与同名中篇评弹在结构安排及人物塑造上基本一致。

二是在表演艺术上，书戏和评弹书目也有所异同。相同处在于：两者都是以苏州方言为说唱的语言基调；都是以“说、噱、弹、唱、演”为主要表演手段；都是以评弹基本流派唱腔和主要曲牌为演唱基调；都是以三弦、琵琶为主要伴奏乐器；都是容许演员在说书人与角色间“跳进跳出”；都是拆掉了舞台上的“第四道墙”，可以发表点评、感想，与观众直接交流。而不同处在于：在表演手段上，前者参引了戏曲的“唱、念、做、打”技法，大幅度增加了“演”字的含量，而后者则集中在“说、噱、弹、唱、演”评弹基本功法上，在“演”上，面部、肢体语言相对较弱；在化妆与服饰上，前者要求演员与所扮角色基本一致，多给观众以具象感觉，而后者则不化妆或略施淡妆，身着长衫旗袍等简约服装即可登台演出，给观众以想象感觉；在演员活动空间上，前者允许演员以整个舞台为挥洒场所，而后者则要求演员端坐或站立在书台旁边，不允许在舞台上跑来跑去；在演员表演角色的数量关系上，前者只允许一个演员扮演一个角色或多个演员扮演同一个角色，而后者则允许一个演员表演多个不同角色，并在其间自由变换；在伴奏乐器上，前者已突破传统的三弦、琵琶，且不用演员亲自操持，而替之以专职的伴奏小乐队，而后者则是依然由演员自弹自唱，进行音乐伴奏。

三是在表演舞台上，两者都可以在某种演出需求和模式下有相同处理，如书戏可以和中篇评弹或专场评弹一样，在都市大剧院的大舞台上演出，并协配以必要的舞美声光，但总体而论，两者仍有差别。前者要求配有符合剧情的舞台布置与声光背景，而后者则并非必需，在大多数情况下，评弹表演为“轻车简从”，只需一桌两椅即可，纵然加以舞美声光，也可写意地从简处理。

鉴上，应可作出这样初步的表述：书戏的艺术特征，一是评弹说唱与戏曲表演的兼容性，二是具象审美与想象审美的兼容性。书戏的艺术定位，它是一种由评弹艺术延伸和转化而来的一种综合性的舞台表演艺术。在本质意义上，书戏似应是一种以评弹表演艺术为风格的新戏曲品种；或也可认为，现阶段的书戏是一种曲艺与戏曲动态结合的运动体或过渡物。

三、书戏在评弹艺术中的特殊际遇

书戏一出台，由著名演员积极参与，广大观众多是热情欢迎，非但在江浙沪吴语地区一时风光无二，也曾在南北巡演中引起别样轰动，可谓际遇不凡。但缘何书戏只是“寻常看不见，偶尔露峥嵘”，迄今依然未成气候，没有“登堂入室”呢？个中原委非常值得思考。就我陋见，其因恐怕如下。

（一）从书戏的策划来看，书戏并未纳入日常工作思考与安排之中。书戏问世，多为因应某种时局形势或纪念活动所需，具有应时应景的“嘉年华”特色。如《野猪林》演出，分别是为1951年募集抗美援朝军备资金和1994年庆祝《苏州电视书场》开办百期华诞所需；《白蛇情》演出，是为2001年庆祝上海评弹团建团40周年所需；《洋场奇谭》演出，是为纪念上海电台《星期书会》播出三百期所需；其余书戏的面世，也多为各类庆贺过年过节的综艺剧场栏目或评弹联欢所需。

（二）从书戏的组织来看，大凡书戏要动用和整合众多的评弹名家和优秀演员。鉴于江浙沪各评弾团体的演员平时都有自己的演出任务，因此，要吹响一次由各团主力演员联合参加的书戏“集结号”殊非易事。其所投入的人力、物力、财力也相当不菲，故只能在有重要或特殊需要时偶尔为之。

（三）从参演的演员来看，虽然热情高涨，演练刻苦，但因其从小拜师学艺或参加学校培训时，所学习者均为评弹的“说、噱、弹、唱”及面风手势之类程式化的“小动作”，鲜有厚实的戏曲与舞蹈基本功训练，故一旦以化妆角色登台，则在肢体语言上难以胜任”唱、念、做、打”技法下的戏曲化大动作，诸如起霸、碎步、甩袖、绕场、开打等，往往似是而非，难成方圆。例如，著名评弹演员杨振言当年为表演好《野猪林》中主角林冲与薛霸开打一节，每天评弹夜场结束后仍留在书台苦练“武功”，但在正式书戏演出“吊毛”动作时，还是不慎摔倒在舞台上。

（四）从受众来看，往往是以别样心态来欣赏书戏演出的。他们对于自己崇拜的评弹艺术家的书台形象早已深入脑海，然对其在舞台上“粉墨登场”的角色形象则极为好奇，故一旦此类书戏挂牌，各方受众无不蜂拥而至。因为既可以在一场书戏中同时欣赏到几十位评弹名家的流派唱腔和精彩表演，又可以欣赏到这些心中偶像在书台上不可多得的创意表演，乃至窥见“可遇不可求”的“出洋相”和“失误动作”，实在是具有巨大的神秘感和诱惑力。因此，在书戏演出的现场，往往会出现别具一格的审美“共振”现象：台上演员卖力起劲，秩序“混乱不堪”，台下观众笑声连连，掌声阵阵，营造出一种双方均始料不及的喜剧效果。

或恐正是上述几种原因的交织，导致了书戏在评弹艺术时空中的际遇十分特殊：既广受欢迎，又困于维持；既别具创意，又难以传承。正所谓进退维谷，左右两难。

四、书戏在评弹“双创”中的可行性地位探讨

为弘扬新时代中华优秀传统文化，“双创”已是历史必然和战略取向。“双创”的根本宗旨，是以新时代的现实为标杆，遵照新时代的要求和当今中国人的思维。因此，在评弹艺术的“双创”中，务要与时俱进，革故鼎新，继往开来，不能因循守旧，泥古不化，故步自封。联系到评弾发展沿革中迄今依然现实存在的书戏现象，应该科学地评估和审慎地探析其在评弹艺术“双创”中的价值与地位。在这方面，本文的陋见如下：

（一）书戏现象的现实存在，艺术上有其合理性。黑格尔在《法哲学原理》中有句名言：“存在即合理。”意指凡是合乎理性的事物都是現实的，凡是现实的事物都是合乎理性的。因为如果某一事物不合乎理性的话，其必然会被历史过程中某一阶段的现实所淘汰。应该看到，书戏自降生以来，已逾一个半世纪之久，虽然是“神龙见首不见尾”，但其一旦穿云破雾而出，则颇受广大受众和演员的欢迎，演出市场也是一片“飘红”，盛况空前。何以如此，盖其兼备评弹艺术味道之浓郁及戏曲表演方式之新颖所致。因此，尽管书戏多为趁时应景即兴之作，且其策划、组织也多受困限，但从“双创”视角而言，仍不应将之视为“异端邪说”而不屑多顾，恰恰相反，应细心加以研究，分析其利弊得失之所在，积极寻找应对之策，使其顺应评弹艺术“双创”之需要。

（二）观中国传统艺术史，由某种曲艺样式脱胎发展成为相应的戏曲样式并不鲜见。其实，最早的戏曲就是从说唱、民间歌舞和滑稽表演三种不同的艺术样式发展演化而来的，其中说唱的权重尤为明显，是戏曲形成的关键要素。如唐代中期之后广泛活跃于佛教寺庙的“俗讲”，即是以散文与韵文相结合的体裁，用有说有唱的表演方式去叙述演绎佛经教义、历史故事及民间传说等，以今观之，这类艺术表演样式即可列入曲艺范畴。同时这种用韵文与散文、第一人称与第三人称相结合的说唱方式来讲叙故事、塑造人物的艺术样式，也奠定了戏曲表演艺术的基础，开启了综合性舞台表演艺术的大门。例如，宋金时代的杂剧等早期的中国传统戏曲，就是在“俗讲”这类传统曲艺的基础上发展起来并应时而生的。迨至近现代，这种由地方曲艺样式发展而成地方戏曲样式的案例可谓比比皆是。如上海地方戏曲沪剧，即是由说唱为主的上海滩簧发展而来的；浙江地方戏曲越剧，即是由绍兴地区说唱为主的“落地唱书”发展而来的；安徽地方戏曲黄梅戏，即是由安庆地区的说唱为主的“怀腔”或“怀调”发展而来的；即令是作为国粹戏曲的京剧，也是在说唱为主的徽班“二簧调”、苏州“昆山腔”、扬州“乱弹”、湖北的“山歌”“皮簧”等基础上，渗汇以程式化的歌舞动作而发展而来的。

（三）评弹问世400多年来，其表演艺术样式并非一成不变，也是有个动态性的双创演进过程。例如原先只有男演员的三弦单档，后来加入琵琶成为男女双档；原先只有“说、噱、弹、唱”，后来加入了“演”成为五大表演手段；原先只是在茶楼、酒肆、客堂等小型场所弹唱，后来进入都市的大剧场、大舞台演出；原先没有声光舞美配合，后来引进了虚实舞台布景和电子多媒体技术；原先只是“一人多角”“跳进跳出”的长篇评弹模式，后来根据剧情和受众的需求而演进到融入兼容“一人一角”“多人一角”“跳进跳出”的中篇评弹模式。由此可见，评弹始终是在“双创”中变动和前进的。既然如此，书戏的面世也应是合乎情理，无可厚非的事情。

（四）书戏的表演模式，较为适应新时代受众的审美趣味与市场需求。应该看到，目前评弹的受众多为年老的银发族，而评弹的未来当寄望于青年人特别是其中的大中院校学生和城市白领阶层。面临着激烈的市场与艺术双重竞争的环境，青年受众一般多喜欢有动感、有情节、有人物、有表演的评弹作品与表演模式，那种台本戏式、表演方法较为简单的长篇单双档传统评弹模式，已难以适应并满足其审美取向与消费理念，而在两三小时内完成并具有戏剧冲突和戏曲风格的评弹书戏，或恐会比较适合青年人的欣赏和审美胃口。评弹“双创”的本意，就是要用当代人的思维、当代人的喜好、当代人的习性，去开发和增强当代人需求的艺术样式，而书戏也许正是这样一种前已有之今更待开发的艺术品种。

五、助推书戏“上位”的若干构想

苟如上论，在评弾“双创”中，似应将书戏助推“上位”，使之有可能发展成为新时代为广大受众所喜闻乐见的中国优秀传统文化中的一位新成员。那么，应该如何助推呢？这里提出几个不成熟的构想，以供参考。

（一）在发展思路上，应将书戏纳入评弹艺术“双创”的探讨与评估范畴中。要认真仔细地检索、汇集、整理和研究书戏的文献资料与视听档案，厘清其和评弹艺术及戏曲艺术的审美异同和互动关系，明确其艺术样式的外部表征与内涵定位，把握其在新时代传承中华优秀传统文化中的地位与作用。唯其在意识理念上有所突破，有所创新，始能将书戏的助推事宜真正提上日程，而不是和以往一样，操之随意，用之偶然。

（二）作为一种必要和可行的过渡性安排，现今的评弹艺术机构与团队，应在运作和设置艺术表演项目之时，考虑实施传统评弹演出与书戏评弹演出的“双轨制”。除个别重大节庆和特殊需要时，可临时协调整合各地方演员资源进行统编统排外，原则上应以本地区和本团体的评弹演员为组织书戏演出的人力资源依托。这其实并不难，只要不采取以往《野猪林》《三笑》等书戏演出由多位演员表演同一个角色的模式，而是由一位演员在模糊角色分际的前提下尽可能表演一个角色即可，这样，其所牵涉演员的数量就相当于中篇评弹，应该是可以解决的。

（三）在书戏演员的培训与养成上，应在前述“双轨制”运作的同时，可以尝试在评弹与戏曲专科学校中辟设评弹书戏表演专业方向。在教育环节中，宜强化评弹说唱与戏曲表演的课目，增加型体塑造和舞蹈（含武术等）训练，以培养新一代能唱、能做、能念、能打的评弹书戏演员，改变以往及目前评弹演员善口头说唱而弱肢体表演的传统局面。应该说，这是一项全新的艺术培训大课题，要求新一代评弹书戏演员既有精湛的评弹艺术修养，又有扎实的戏曲艺术功力。因此这必须从娃娃抓起，始能逐步辟出一个评弹戏曲艺术的新天地。

（四）作为新的综合性舞台表演艺术的书戏，其配套的演员化妆与服饰、舞美设计与声光应用等，也应发生相应的的变通和发展。例如，演员的面部色彩、发型头饰乃至各色脸谱，应更多地与角色身份相匹配；舞台上的环境氛围与内景摆设，应更多地与剧情的规定相协调；剧场中的声光与音响，应更多地与艺术形象的美化和受众的感受相和谐。令人庆幸的是，現阶段的多维度激光定位技术及影视动态镜像技术，应可为书戏的演出营造出一种为演员和受众共同惊喜的审美态势背景，从而成为使书戏成为评弹艺术“双创”奇葩的又一重要推手。

综上所论，书戏的进退与取舍，将渉及评弹艺术“双创”的前沿和敏感阵地，因而，本文仅为抛砖引玉之作。我认为，学术研讨上的见仁见智，众说纷纭，实为常有之义。然一个艳丽多姿的艺术春天，也总是在百花齐放之后，才能勃然降临。

注释：

殷德泉：《书戏》，见戏剧网，2015-01-13 ；又殷德泉：《评弹书戏：一种特别的“化妆弹词”》，见《姑苏晚报》2015年1月4日。