程邃晚年绘画风格变迁研究

李卓

摘 要：程邃晚期的绘画代表了他一生绘画的极高造诣，同时也是他艺术生命的缩影。晚年程邃的绘画作品中蕴含着他几十年的艺术实践与对世情的勘破态度，虽然程邃传世的作品极少，但也能展现出他对于绘画独到的见解与美学态度，使得他在名家高手林立的清初画坛有着独树一帜的清新面目，尤其是他晚年经历两次风格变迁后所形成的枯笔焦墨画法在当时真可谓独树一帜。

关键词：晚期绘画；焦墨；枯笔

一、程邃晚年绘画风格的不同阶段与代表作品解读

（一）程邃寓居扬州晚期的绘画风格

程邃自顺治五年（1648）前往扬州定居，到康熙十九年（1680）离开扬州前往南京。这期间有三十多年，可以说扬州是程邃漫长的艺术人生中最为重要的一站，同时也是程邃的绘画风格从单纯的摹古进而走向成熟的重要时期。而程邃绘画风格真正意义上的确立是在寓居扬州的最后十年里，也就是在他六十五岁之后，在这期间里程邃的绘画风格较之先前变得极为简化，这期间主要的作品如为在扬州结识的好友査士标所作的三幅山水册，画中黑白的对比十分明快，大面积的留白处理使画面较之前有着截然不同的意境，短线皴笔与别具一格的点子调节着画面的节奏，但也承接了先前浑厚苍莽的画风。另外还有程邃在1673年所作的《云寒沙白图》，这幅画作也是程邃在扬州期间自我风格形成与最终完善的标志，这幅画在笔法上与为査士标画的三幅册页一样十分凝练，笔法也更加的随心所欲，“符号化”的倾向更为严重，似有“禅画”的意趣。这幅画作在构图上突出了书法的重要性，左上角的字与整幅画作形成呼应，有种意犹未尽之感，在气韵上有“蓊郁”的感觉，近处渴笔山石树木与远处的湿墨形成对比，意趣横生。此时程邃的绘画风格由之前的繁密萧森变为空灵简淡，好似从王蒙到倪瓒，在画风上形成了强烈反差，而这种在风格上的变异却是突然间的，好似中间丝毫没有过渡的时间。

（二）重返南京后的绘画风格的变异

程邃在康熙十九年（1680）重返南京城，这时离他人生的尽头仅剩下十二年，而就是在这最后的十二年里程邃的绘画风格依然在改变着，程邃在这时的作品中已经没有了以往那种悲天悯人的艰涩，取而代之的是一派雍容的气度。程邃晚年绘有五幅《山水册》非常有名，分别为《千岩竞秀图》《万壑松声》《天际归帆》《秋岩耸翠图》与《万木摇秋》，这五幅作品同为程邃在八十三岁时所作，这五幅作品除在构图上稍有区别外，在笔法上基本一致。《千岩竞秀图》在程邃晚年的画作中非常有名，这幅画可以说是程邃山水画艺术上的一个缩影，此图在构图上把程邃之前的满构图又向前推进了一步，画中的山石结构纠结扭曲很类似王蒙的《清卞隐居图》，看似各自为政但却又包含在整体之中，使画面在平稳中又有着不安。在画面的左下角有这几间同样不稳定的屋舍，看上去同样感觉很奇特，画中树木萧森茂密，但都是概念化的符號样式，从形态上无法分别出树种的区别，但每棵树却都有所不同，有些树木的点叶你会有“扎手”的感觉，线条硬入屈铁，像是生生刺入岩石中的一样。山石的结构在勾勒方法上同样是以枯笔淡墨勾出，局部亦有重墨复勾，画中充满了密密麻麻的苔点，与树木一样皆用枯笔焦墨写成，看似杂乱无章的山石与树木向上延伸构成了一条充满了动感的线条，静中有动，动中有静，显示出程邃在画面经营上极高的修养。细密的皴法，凸显了山石的那种斑驳的质感，画作中略参王叔明之笔意，但却又不似王叔明画中的生气与繁密。画面中的笔墨语言十分简练，有一份不经意的流露，毫无矫揉造作之感。此时程邃画面的皴笔很少，有的几乎是用点子来替代皴擦了，而密密麻麻的苔点似乎已成为其绘画风格的标志，程邃此时画作中的笔墨语言也显得十分抽象，破碎的线条，密密麻麻的皴点，不似人间的荒寒景致。此外程邃这时的画中已不见点景人物，而在笔墨形质上刀味愈加的浓厚，画作中丝毫不见华丽的技巧，均用平实无华的笔墨写出，有着类似顽童的天真稚趣。

二、程邃晚年绘画风格转变的成因

（一）社会环境的影响

程邃在扬州定居三十多年，在这三十多年里，当时的国家发生着翻天覆地的变化。此时满清入关已有数年，而扬州虽经历过战火与屠城的洗礼，但是随着清王朝在坐稳江山后，对扬州的政策开始放缓，且扬州自古以来都是一个商品经济极为繁荣的地区，加之政策的扶持，所以很快便使经济复苏起来。而扬州地区历来就多商贾大户，又十分重视文化品位，因此他们在社会政局稳定之后，非常致力于推动文化艺术的发展。在当时的扬州聚集了大批的前朝的文人与书画爱好者及藏家，这对于一个艺术家来说是一个十分优渥的生存环境，而程邃当时就是处于这样一个社会大环境之中，在扬州的三十年中程邃把主要的精力都放在了篆刻上，闲暇时间继续挥写山水。程邃在扬州的三十多年里生活相对稳定，不似早年的那种颠沛流离，这种稳定的生活环境给予程邃在艺术上一个重要的积累环节，但是后来在康熙十八年三藩之乱平定后，统治者为了进一步巩固统治，开始注重人才的选拔，因此，设博学鸿儒。程邃亦被人推举入试，但他始终没有改变原来对清王朝的立场。后为了逃避被人举荐，又或是其他方面的原因，使他决定举家迁到南京城。程邃在南京度过了他人生最后的十二年。

（二）画坛风气的转变

明末清初社会风气较为开放，在文坛与画坛甚至是书坛掀起一股崇尚“怪异”的风气。书画领域的尚奇之风和当时“复古中求变”的文化氛围有着密不可分的关系，一大批极富个性并稍带着对前人固有的程式抱着批判精神的大家纷纷涌现出来，构图奇特的傅山、开大写意花鸟先河的徐文长、直追魏晋遗风的陈洪绶、书坛的王铎等纷纷打破原来固有的近乎于刻板的程式，开始追求艺术上的变体，更有甚者如徐渭为使画中的笔墨更具张力居然在墨中加类似于胶质的“辅料”。程邃篆刻中的残破风尚和绘画中的渴笔偏好，王铎为了增加书法中章法形式感的表现力把原有汉字的笔画进行删减改动，八大山人画中的“冷逸”之风都是明末在书画中变体的范例。而原来被公认为丑拙的遭人诟病的东西，在这一时期却大行其道。在中国晚明的这种奇异的风气有些类似19世纪的欧洲印象派，同样是刚出现被诟病，同样是对原有程式的打破，中国却早了几百年，不能不说中国的艺术确实是“自觉的早熟”。而在这种社会思潮与画坛风气之下，程邃必然是难以“幸免”的，而且程邃本身就具备着一种不甘于满足现状的气质，从他对待传统上的态度可见一斑。而这种表面上看似对前人颠覆的“变异”，实际上其实也是“复古”，只不过所“复”的不是中规中矩的画院画家或者是受儒家文化熏陶有着强烈的文化自觉性的传统文人画家的画风，而是转向对杨凝式、宋迪、梁楷这些在画史上“声名狼藉”的“疯子”之师法。而这种变异求奇的风气成因又十分复杂，在影响力上就连董其昌这样的画坛巨擘也去尝试做破笔烂线的笔墨效果尝试，因此，晚明的“怪异”之风是在深刻的社会背景、文化背景和思想背景下产生的。在书画艺术领域，“工”已经成为束缚人思想情感的羁绊，而这也是文人画家对画院画家抱着“嗤之以鼻”态度的原因，这时傅山率先创造性地提出“四宁四毋”的新审美主张，认为艺术创造要“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”，而这种论断对程邃也有极为深远的影响。在这种时代风气影响下，程邃不仅在篆刻艺术上“力变文、何旧习”，取法先秦文字入印，让“时辈竞哗之，以为鬼怪不经”在绘画上更是“纯用渴笔焦墨，古拙荒寒，沉郁苍莽”。程邃的诗书画印皆有一种不可名状的“傲睨群雄”的气质，这些都与晚明画坛的怪异之风有着密不可分的关系。这种风气在“四僧”上体现得极为突出，特别是石涛的画风更是开了“扬州八怪”的先河。可以说程邃的一生都在致力于变革自己的绘画风格，特别是对于渴笔的偏好，最后使之纯粹到了“焦墨”的程度。

三、程邃晚年绘画风格的意义与影响

程邃晚年的绘画是他一生在绘画、书法、篆刻上结合的产物，他在晚年的绘画上走了一条与前人截然不同的道路，在风格的选择上也与同时期的诸多画家有所不同。当然程邃早年虽同样临摹钻研过中国历代大师的作品，但这也是每个受中华文化滋养的画家必然要走的一个过程，而这个过程即便是天资悟性再高的画家也都必须完成的，因为这是中国传统艺术文脉的薪火相传。程邃的晚年的画作中传统画家的影子越发的模糊，而个人的面目却越来越强烈，这正是程邃在汲取传统营养后又敢于打破它，开创自己的面目。此外晚年的画作在表面上似乎与同时期的画家们走着截然不用的道路，当时的画家们受元四家与董其昌的影响比较大，对用墨上推崇淡雅的墨色。而程邃晚年的画作直接施以焦墨，这在当时可以说是独树一帜的。程邃的这种做法首先是有对当时单调画风的不满，除此之外就是他自己几十年在绘画中探究摸索的结果。程邃所开创的焦墨画法完善了前人的“焦墨法”使其更加系统完备，而程邃的画风也启示了后来的一大批画家。

参考文献：

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作者简介：

渤海大学艺术与传媒学院