广彩瓷山水装饰纹样研究——以清末民初受岭南绘画影响的广彩瓷为例

陈文彦

（肇庆学院 美术学院,广东 肇庆 526061）

广彩瓷是广州织金彩瓷的简称，是以贩运到广州的景德镇产的素白釉瓷为胎、施加彩绘后入炉烘烧而成的釉上彩绘瓷器。它始于清康熙晚期，早期广彩瓷器主要是依景德镇彩瓷纹样来样加工，特色不太明显。约在清乾隆、嘉庆时期，广彩瓷才逐渐形成自己的风格，在清道光至光绪时期发展最为成熟，颜料种类众多，花式设计既吸收了传统工艺，也吸收了欧美的艺术精华，形成了绚彩华丽、金碧辉煌、构图丰满、繁而不乱的风格。300多年来，广彩一直是我国外销瓷的主要品种之一。

一、受岭南绘画影响的广彩瓷发展状况

清末民初时，受景德镇等瓷器产地将传统绘画移植到瓷器的风尚影响，广彩瓷也出现这一倾向。尽管广彩瓷在晚清时受欧洲陶瓷业发展的影响，外销的数量有所减少，但由于这时期一些文人画家的直接参与，岭南绘画风格的瓷画逐渐兴盛起来，为广彩瓷绘艺术开辟了创新的道路，并出现了一批新的彩绘组织。其中影响最大的是广东博物商会，这是岭南画派创始人高剑父、陈树人等于1908年建立的绘画和彩瓷艺术室，同时它也是同盟会掩饰革命行动而设立的众多机关之一[1]。博物商会的出现不是偶然，当时“物质救国”“实业救国”的思潮云涌，“博物”作为启发民智的重要途径得到清末社会从上到下的推崇[2]。创办博物商会正是他们将绘画与工艺结合的重要实践，真实地反映了清末以岭南画派为主的画家们的一种爱国追求。博物商会一方面从瓷庄承接外销订单，按照需要进行彩绘和烧制，当时商会中的名家画手就曾绘制过许多彩瓷珍品；而另一面，博物商会则以此为掩饰，在烧窑处制造炸弹从事革命活动。博物商会是为了配合革命需要而设立的，随着辛亥革命的成功，商会的活动也于1911年11月前结业。但这之后，这批岭南画派的画家们并没有停止绘瓷，而是继续在广州试制陶瓷，实施工业救国的抱负。尤其是在1925年孙中山病逝后国民党内部出现纷争，使高剑父等人对国民革命的政治热情受到打击。政治上的消沉使他把所有的精力投入艺术创作上，并于1926年与刘群兴、高奇峰、陈树人、伍懿庄等人在广州伍家万松园再设炉烧制广彩瓷。当时高氏兄弟、陈树人、潘达微、刘群兴等人在数年间画了不少艺术性极高的彩瓷，他们多受广东地区传统文人绘画的影响，在瓷器上表现传统中国画意蕴，表现技法上多采用国画的形式，很少使用图案做装饰，画风淡雅清逸。

博物商会里岭南画派画家对广彩瓷地域特色的形成起到不小的推动作用，他们的瓷绘风格也影响到当时其它的彩瓷组织。高氏兄弟和刘群兴所居的广州河南地区是广彩作坊和广彩艺人最为集中的地区，同时那里也活跃着一批很有功力的文人画家，南社、十香园、伍家花园等都是他们的聚集之所，绘瓷对他们来说并不陌生，目前所见的民国彩瓷中就有相当一部分是这里的文人画家的作品。这些文人画家并没有入行会，但也纷纷在芳村、鳌洲一带成立画室，冠名“化观瓷室”“笔花仙馆”“咏梅别墅”“碧梧画居”等。这批岭南画家的绘瓷作品多为瓷庄收购或在广州西关的古玩铺出售，有些人对改进广彩瓷器生产提供意见，有些人设计的花式销路好，广彩行会内部也会拿来复制，因此也影响到行会内部的生产[3]。可以说，岭南画派对广彩瓷地域特色的形成有不少影响，这些文人画家当时绘制了不少广彩瓷器，可惜多已外销，我们目前仅能通过留在国内的少量作品了解其大概面貌。

目前，在广东省博物馆、广州市博物馆、广东民间工艺博物馆以及广州市文物总店收藏了不多的带有岭南绘画风格的广彩作品。这些瓷器多是适宜绘画的瓷盘，所绘的题材主要以花鸟题材最为多见，人物、山水次之。

二、广彩瓷山水装饰纹样的基本面貌

以往传统广彩瓷中的山水纹饰既有来自传统中国画的，也有根据来样加工表现西方景物的，其中很多都是将自然风景与建筑结合在一起[4]。但总体而言，以往广彩瓷中纯粹表现山水的作品并不多，更多是作为人物纹饰的背景（图1），而且一些山水纹饰的构图尽管取自纸卷本的传统山水画，但笔法简单、色彩艳丽，缺乏传统山水画的文人气息。清末民初，景德镇浅绛彩瓷流行以文人山水画入瓷，绝大多数浅绛彩山水瓷画以南派文人山水画为宗，最为常见的为元代的“元四家”、明末董其昌、清初“四王”等文人画家的山水画。与此同时，清末广东地区传统山水画也得以延续，当时岭南地区的文人画家大多以士夫气入画，在画中寄寓文人趣味，还保持着“四王”以来的绘画传统，如作为岭南画派鼻祖的“二居”，其画大多气韵高古，间亦有润泽、秀雅之趣，也有雅致的山水小品。居巢、居廉作为晚清广东地区的著名画家，在一定程度上反映了清末民初岭南地区山水画的发展状况，而且“二居”作为岭南画派的鼻祖，其山水画在一定程度上也会影响“二高一陈”乃至广东地区其他文人画的风格。受浅绛彩瓷以及广东画坛的影响，清末民初的广彩瓷器也出现了以传统山水画入瓷的作品，当时一些瓷绘组织就曾生产过这类作品，如广东博物商会、羊城芳村化观瓷画室等。

图1 广彩锦地开光人物纹双耳碗

从现存的资料看，清末民初广东博物商会生产的具有代表性的山水瓷绘作品主要有《广彩山水人物纹碟》（图2）。该作品直径达21厘米，采用传统的广彩边饰，盘心以写意的手法描绘一幅山水风景，画面上方空白处有“昨宵酒醒在何处也，杨柳岸，晓风残月”及“广东博物商会制”的题拔，盘底有红彩篆书方印“广东博物商会制”款。作品以绿、赭、墨彩为主，左前方绘近景，山石、树木以及在数棵杨柳掩映下的亭台楼阁，湖边还停靠着一只小船，右方绘湖光山色及远景树木、房屋，湖岸两边分别绘有一小片芦苇丛。湖面及天空部分均以留白，给人山色空濛、意境悠远的感觉。画中所绘的亭台楼阁，画工非常精湛，与传统中国画中许多精致工细的楼阁界画可谓一脉相承。该作品如当时流行的浅绛彩瓷画一样，在瓷器上借用了传统水墨画中常用的手法，如晕染、皴擦等，只是画稿的材质不同而已，一为纸张，一为瓷器，但两者都采用写意的表现方式，使广彩瓷画具有文人纸绢画的效果。

除了广东博物商会，当时的其他彩绘组织也创作过类似作品，如羊城芳村化观瓷画室制作的《广彩山水纹盘》（图3）及《广彩山水人物图盘》（图4），这两件作品盘底有一红彩椭圆中、英文印章，中文为“羊城芳村化观瓷画室”[5]。其中《广彩山水纹盘》口径为20.6厘米，瓷盘边沿封金，盘内以红、绿、赭彩绘山水风景，色彩舒雅，近景刻画山石、树木、茅屋及湖边的水草、小桥，远景描绘几座小山，中间留白处为一片湖泊，一叶扁舟漂于其上。这种“野渡无人”“寒江垂钓”的画面，自古就被文人画家奉为最能表达胸中逸气的题材，因而在文人画家所绘的广彩山水作品中非常常见。另一件作品《广彩山水人物图盘》，瓷盘边沿也绘有金边，盘内彩绘山水人物图，画中一老翁正踱步于江边，其身后林木秀出，山石疏落，河面远处水草连天。画中人物为南朝诗人谢灵运，他头戴斗笠，脚穿木屐，衣衫飘逸，身体前倾，神态刻画不同于一般画工的呆滞、千篇一律，而是十分传神得意，具有灵动之气。在树木及山石的刻画上，其表现内容、手法、风格都与前一件作品《广彩山水纹盘》非常相似，两件作品都用笔遒劲有力，手法写意，色料淡雅，意境深远，有可能是出自芳村化观瓷画室同一位画家之手。

图2 广彩山水人物纹碟

图3 广彩山水纹盘

图4 广彩山水人物图盘

清末民初，还有一些没有署名及印章的出自文人手下的广彩山水瓷绘作品，如《广彩山水纹盘》（图5）。盘内以赭、绿、墨彩绘山水小景，画面清秀雅致，画面右前方山石险峻，树木枝干虬曲，一叶孤舟漂泊于岸边，左边描绘远处山石树木，上下留白，产生天空辽阔、江水悠长的景致，诗意浓郁，颇有文人趣味。作品用翠绿渲染春色，以国画的皴法写山石，采用重笔彩料点染树叶，整件作品采用的题材、布局、画法均源自文人山水画，与纸绢画风格一脉相承。布局与前几件作品相类似，由近至远画面分为三段，极富层次与意蕴，中间一大片地方留白以作湖泊，体现了中国画计白当黑的布局法则，也产生天高云淡的意蕴，给人留下无穷的想象空间。

图5 广彩山水纹盘

三、广彩瓷山水装饰纹样的艺术特征

清末民初，受岭南绘画影响的广彩瓷由于每件作品大多数由一人独立构思、制作完成，与以往广彩瓷画由多人分工合作完成显然不同。广彩瓷上岭南绘画的文人趣味不仅体现在表现题材与以往的广彩瓷有区别，多描绘文人喜好的山水人物，更体现在设色、笔法、布局等表现手法上与以往有很大不同，极具文人趣味。

由于受浅绛彩瓷器以画入瓷的影响，以及岭南地区文人画家介入广彩创作，使广彩瓷绘在颜色运用上融入传统中国画的设色方法，作品一改往日的绚彩华丽、金碧辉煌为清新素雅。一些广彩山水作品，尽管使用的不是水墨，却能取得水墨画中“墨分五彩”的效果，如《广彩山水纹盘》用深浅不同的绿彩皴擦山石、点染树木，色彩古雅清幽，意境深远，取得与纸绢画异曲同工的艺术效果。瓷器中半工半写或以写意为主的山水瓷画作品，以文人绘画注重笔法的画风一改晚清广彩瓷笔法的粗率。

传统广彩瓷的装饰多采用边饰和开光，构图满密，受岭南绘画影响的广彩瓷作品则较少采用边饰和开光，画面留白较多而不再繁密，构图简洁明快，一件器物多以一幅完整的绘画作装饰。上述的广彩山水纹盘，多注重布局与意境，借用传统中国画的构图形式，在器物构图上，随意伸展，自由穿插，能够很好地表现山水画的意境和主观情趣。如《广彩山水人物纹碟》《广彩山水纹盘》两者都采用三段式的构图，前方和远处描绘有山水风景，中间湖泊与上方天空均以留白，一叶孤舟漂于湖面上，意境恬淡高远，诗意浓郁。这些作品的瓷绘内容，以及所表达的意境，如当时的浅绛彩一样基本上都是文人纸绢画的移植。尽管也有部分由文人画家所绘的广彩瓷盘在布局上借鉴了传统广彩的边饰，但总体而言，这些作品的边饰更为简洁，不管是绘制的图案还是边饰的层次，都没有以往繁复。

岭南画家的加入改变了以往广彩瓷作品不许作者落款的旧行规，他们在作品上署上名款和印章，将诗书画印于一体的文人画移植到瓷器上。以往广彩瓷的生产和外销经营一直被洋行、瓷庄等商家垄断，并订立了一系列严格的行规，其中不许作者落款就是历来的行规之一[6]。这归根到底是为了垄断经营，实现利益最大化，所以以往广彩艺人的作品没有一个作者落款，这种剥夺作者署名权的行规禁锢了广彩艺术的创作空间。清末民初以来，文人画家的参与，在广彩作品上署上名款、印章，甚至题诗，诗书画印俱齐，极富艺术性。这些均是岭南文人画家研究彩瓷装饰和绘画技法相结合的成果，对传统广彩的装饰风格是一种重大突破。

广彩瓷器是在中西陶瓷贸易过程中不断适应外商的需要而逐渐发展起来的一种独特的彩绘瓷器，是中西文化艺术交流的结晶。发展到清末民初，由于岭南画派的参与，广彩中岭南绘画风格的瓷画逐渐兴起，使瓷器中的绘画性进一步增强，为广彩瓷绘艺术开辟了新的道路。这一方面推动广彩瓷地域特色的形成，丰富了广彩瓷器的绘画样式，同时在某种程度上也提高了广彩的社会地位。