改造原著：《雷雨》的电视剧改编

蒋昀含

摘 要：作为李少红导演的第一部电视剧，她选择以戏剧《雷雨》为蓝本，从而进行改编创作是有原因的。她谈及过，将戏剧改编为电视剧是比较安全的，再加上自己对《雷雨》这部戏剧非常熟悉，所以便萌发了改编创作的想法。与电影版中充分尊重原著的改编策略不同的是李少红导演更重视对电视剧艺术特质的探讨，所以便以此为基准，做出了许多尊重电视剧叙事策略的改造。

关键词：《雷雨》;电视剧改编;人物塑造

《雷雨》的电视剧改编，从时间延展性的角度看，由于电视剧可以根据时间的需要设定情节所需要的时间，时间服从于艺术的表现，因此具有更大的艺术本体性和表现自由度。[1]在戏剧《雷雨》中，作者仅详细展开了发生在一天之内的故事情节，却交代了横跨三十余年的悲剧纠葛。而在电视剧中，剧情时间突破了局限于一天之内的束缚，编导将剧情开展时间整整往前推进了十余年，将存在于观众想象中的情节直观地表现了出来。从周朴园因工地事故而消失，周萍从无锡老家来到天津周公馆主持大局为故事开端，清楚地讲述了各个人物之间的命运纠葛。这种扩张“故事时间”的改编策略符合了电视剧的特点，而二十集的剧情容量使得电视剧较之原作的内容也更为丰富。这种处理方式不仅可以满足观众对人物“前史”的合理想象，同时还有助于形成更符合电视艺术形式的叙事模式。

从空间灵活性的角度来看，戏剧舞美家对舞台的构想，是以固定的舞台空间为基础，受到其限制。相反的，电视剧空间不需凭借某个固定的空间为基础，可在现实生活的任何空间中进行剧情演绎。[2]在戏剧《雷雨》中，由于受舞台固定空间的束缚，整场戏的地点背景只有两个：周公馆的客厅和鲁贵家（杏花巷10号）。戏剧之所以选择这两个地点为空间背景，不仅受到了舞台空间极简化的影响，同时两个具有代表性及对立性的地点也丰富了其戏剧的内涵。周公馆富丽堂皇却死气沉沉，更像一个特定时代的产物，周朴园在此展现着绝对的权威。而在杏花巷10号这个空间里，鲁贵在家里作威作福，活像另一个阶级的“周朴园”，曹禺选择的两个空间看似贫富对立且相对独立，但其空间中的领导者根本就是一丘之貉，专制霸道，对其他人进行着绝对的掌控。在电视剧中，导演也保留了这两个富有代表性的主要空间，除此之外，还根据剧情的需求增添了许多重要的场景，以配合叙事的进行。在电视剧的第一集中，就出现了天津车站这个新场景，周萍孤身一人提着行李箱矗立在站台边上，神色茫然，不多时他的行李便被盯梢的小偷给抢走了，在警察的帮助下，他一脸狼狈地来到了周公馆。种种情景让观众看到了作为“乡下人”的周萍与大城市的疏离以及对未来的迷茫，车站这个嘈杂拥挤的空间背景也衬托了他此刻的心境。除车站之外，具有代表性的新增场景还有矿山这一存在原作众人口述中的地点。电视剧在真实的矿山场景中取景，以此为背景讲述了周朴园是如何下达封井命令，以及周萍和鲁大海是如何在这种情况下进行了第一次碰面。这个场景的布置，不仅具体展示原作中的“虚拟空间”，同时也满足了观众对台词中所出现的“矿山事件”的好奇。

李少红导演在《雷雨》的改编创作时提出：“电视剧拍摄较适合情感故事，而且与家庭、人的情感有直接关系，写人物命运的，情节相对集中、起伏较大的电视剧有较高的收视率。”[3]正是由于受导演个人改编倾向的影响，加之电视剧需要大容量的故事情节，电视剧的人物情节很大程度区别于原著。

戏剧《雷雨》之所以经典，部分原因是其内涵的深刻性和反思性。它以充满“戏剧性”的故事情节，展现了不同阶级之间的矛盾，揭露了封建社会的黑暗以及对伦理关系发出了质问。从这个层面看，《雷雨》无论如何都不是一部局限于表现家庭伦理关系的戏码。可在电视剧中，原著的深刻性以及反思精神被改编得消失殆尽，取而代之的是极力表现伦理情爱关系的纠葛。在电视剧中，导演几乎用了一半的剧情时间去表现周萍和繁漪相识、相知、相爱的过程，虽然增添的“前史”情节有助于向观众阐明人物性格形成的缘由，符合了电视剧的改编规律，但过多地对于这种乱伦关系进行渲染，也许仅仅是在视觉层面上满足了观众的窥视欲，但对于戏剧内涵和情节结构的破坏却使得电视剧变得俗不可耐。也许如导演所言，与家庭和情感有关的剧情更容易吸引观众，会带来极高的收视率，但这种改造若是以牺牲原著深刻的戏剧内涵为前提，未免实在有些得不偿失。

除此之外，导演在塑造人物方面也与原著有所背离。以繁漪为例，这个人物无疑是在整部戏剧里，曹禺先生所塑造的众多角色中最出色的一位。其人物的创作灵感来源于，曹禺对于饱受摧残和压迫的女性给予的关注与同情。他见过那个时代，无数个拥有美好灵魂又渴望追求自由，却饱受命运捉弄的女性。他曾经叹息道：“我算不清我亲眼看见了多少繁漪。她们都在阴沟里讨着生活，却心偏天样的高;热情原是一片浇不熄灭的火，而上帝偏偏惩罚她们枯干地生长在砂上。”[4]所以，他以人道主义的眼光，给予了“繁漪”这类女性群体关怀与理解，正如他所言：“这类女人许多有着美丽的心灵，然为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变得乖戾，成为人所不能了解的。受着人的嫉恶，社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由的空气的女人在我们这个现实社会里不知有多少吧。”[4]在此基础上，作者将繁漪塑造成了一个矛盾的人物形象，尖锐阴骘，却又令人怜悯。勇于反抗命运的不公，却没能逃脱沦为封建制度牺牲品的命运，而从这个层面出发，她与周萍的乱伦关系其实是富有可同情性的。

而在电视剧中，导演大量删除了表现繁漪尖锐阴骘的情节，反而增加了不少表现其对自由恋爱渴望與追求的剧情，繁漪更像是一个高尚且宽容的悲剧女性形象，而这种改造使人物形象过于完美，冲淡了其身上蕴含的思想性与复杂性。在原著的第三幕中，繁漪跟踪周萍来到四凤家里的这段戏，将繁漪的性格中的阴骘和极端展现得淋漓尽致，她披头散发，一边流泪一边苦笑着注视着房间里拥抱的周萍和四凤，充满悲愤地伸出了手，拉着窗扇，慢慢地由外面关上。从这时开始，繁漪真正开始陷入了绝望，而积压在她心中的种种痛苦即将化为能够摧毁一切的雷雨。而在电视剧中，为了展现一个完美的繁漪形象，导演删除了这段表现其“不可爱”的戏剧情节，这种不走极端的做法虽然美化了繁漪的人物形象，但却丢掉了角色本身极富吸引力的性格色彩，毕竟作为“不是恨便是爱，不是爱便是恨;一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路”[4]的繁漪，一旦失去了“最雷雨的性格”，也就失去了吸引力和价值。

将戏剧改编为电视剧，必须涉及不同艺术表现形式间的转换，在这部电视剧中，导演也进行了一些符合其艺术形式的声画手段尝试。为了配合人物悲惨命运的走向，在整部电视剧里，摄影师大部分时间都选择了使用昏暗、单一的冷色光线进行拍摄，使得剧中人物一直笼罩于阴暗之中。不仅如此，导演还安排录音师，在剧中时不时地插入气势磅礴的雷声，不仅可以警醒观众对电视剧情的关注，同时也延续原著的精神内涵。

若仅拿与原著似或不似去评价这部改编作品，那么这部作品显然是不够成功的。这也是这部电视剧为人诟病的主要原因，對原著精神的错误理解，将原著人物进行过度的美化，使得整部作品显得有些肤浅平庸。当时甚至有评论家痛批道：“它改变了原剧的悲剧性质，消解了原著中的悲剧精神;特别是那些想当然的情节和细节的篡改和所谓的‘丰富，肢解了原剧的有机结构，并把原著中人物的网络及其深刻的关系歪曲了，破坏了，甚至庸俗了。”[5]李少红所执导的电视剧《雷雨》，剔除了原著的悲剧性和深刻性之后，更像是编排了一出庸俗的悲剧爱情故事。由此可见，以牺牲原著的精神内涵去迎合观众的恶趣味审美，以求获得高收视率的改编行为的确是不可取的。

当然，这部电视剧也有值得赞许之处，李少红导演对电视剧艺术本质的认识和理解，使得她构建了自己独特的镜像风格。不仅如此，她还意识到了电视剧时空高度自由这一特点，不仅使得戏剧时间在电视剧里得到了延展，戏剧空间也在电视剧中得到了丰富。而就戏剧情节和人物的改造而言，虽然偏颇于原著，影响了原著的深刻内涵，但丰富“人物前史”这一改编策略的使用却能够扩张故事容量，是符合改编规律的。

从这部改编作品中我们可以得知，将戏剧改编为电视剧，创作者不可避免地需要涉及完成扩充剧情容量的工作。丰富“人物前史”，给予人物合理的想象无疑是比较合适的改编策略，但如何在不剥离原著的精神内涵下，对人物的经历进行合理的改造是改编电视剧的重点也是难点。从这个层面上来看，虽然李少红导演的这部改编作品并不算太成功，但这种具有创新性的探索精神却是值得肯定的。

参考文献：

[1] 刘晔原.戏剧影视文艺学[M].北京广播学院出版社，2003：139.

[2] 李勇强.荧屏之戏：中国戏剧与电视剧改编研究[M].中国电影出版社，2018：54.

[3] 李少红谈《雷雨》[N].中国电影报，1997-04-17.

[4] 曹禺.曹禺全集（第一卷： 《雷雨》序）[M].石家庄：花山文艺出版社，1996：10.

[5] 田本相，宋宝珍.谈电视剧《雷雨》的改编[J].中国电视，1997（7）：12.