苏州桃花坞木版年画的历史发展研究

侯钰琨

摘 要：本文以苏州桃花坞木版年画的发展历史脉络为研究对象，分为明末清初的前期、康乾盛世的中期和清晚期三部分，并对其历史发展过程进行梳理。同时对处于苏州桃花坞木版年画鼎盛阶段的姑苏版对日本浮世绘版画的影响进行了讨论。

关键词：桃花坞;木版年画;浮世绘

蕴含着丰富吴文化内涵的苏州桃花坞木版年画，是江南地区流传最广、影响最大的民间木版年画，由于集中在苏州古城桃花坞大街一带而得名，与潍坊杨家埠年画、四川绵竹年画、天津杨柳青年画并称为中国四大民间年画。苏州桃花坞木版年画是中国最著名的年画之一，并于2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录。被誉为“东方古艺之花”的苏州桃花坞木版年画，是中国美术史和世界版画史上的一朵奇葩，具有较高的艺术鉴赏价值。

目前理论界对于苏州桃花坞木版年画的概念还没有明确的划分，笔者试将其中的关系做系统的梳理。

最早对“姑苏版”进行深入研究的人是日本原奈良国立博物馆馆长黑田源次先生（1886—1957年），黑田源次先生在《中国版画史概》中提出了“姑苏版”的概念：“本图录收的中国版画主要是姑苏版画或称作苏州版画。”[1]

日本评论家泷本弘之也曾指出：“‘版画这个词诞生于本世纪（20世纪）初日本美术界。”这个概念在制作“苏州版画”的清初期到清中期完全没有出现。清代的“苏州版画”在制作方面，既运用了版画的制作方法，也加入了手绘。清初康熙年间到中期道光左右出现的版刻精密，运用了多色饾版，也出现了表现铜版画风的阴影，大量使用远近法，尺幅巨大的版画类作品。尤其在美人画、花鸟画方面，精巧复杂、完成度高。徽派名匠也参与了饾版技法的使用，以及多色套印、版本的刻印。这一系列版画类作品被称为“苏州版画”或“苏州古版”。而“苏州版画”的说法是近来才有的，曾经被称为“姑苏版”。[2]

张道一先生这样认为：收藏于日本的一批清代乾隆版的苏州版画如《岁朝图》《姑苏万年桥》《三百六十行》等，不仅版面大、刻工细，而且继承传统界面，人物画传统，又参西洋透视法……真正达到雅俗共赏的地步，后来被称为“桃花坞木刻年画”者已是晚清的作品。[3]

冯骥才先生对于姑苏版也有过这样的评述：姑苏版年画曾兴盛于清代康乾年间，后来传承中断，与后世桃花坞大相径庭。

综上所述，对于“桃花坞”“姑苏版”“苏州古版”及“苏州版画”之间的关系，应为“苏州古版”“苏州版画”是“姑苏版”（这些概念最早是由日本学者提出），而“桃花坞”则是“姑苏版”于晚清时期的表现形式。如今在中国学术界，统一将苏州版画的各个阶段称为苏州桃花坞木版年画。

1 苏州桃花坞木版年画发展的基本脉络

对于苏州雕版印刷技艺，可考年代可追溯至北宋崇宁年间（约公元1102年）刻印的《陀罗尼经》，以及南宋绍定四年（公元1231年）开雕的《碛砂版大藏经》，距今已有800多年。据推断，苏州桃花坞年画起源于明朝嘉靖年间的16世纪之初，[4]由绣像演变而来。[5]按照时间维度，苏州桃花坞木版年画发展主要可分为明末清初、清中期及晚清三个阶段。

2 明末清初：源自戏曲、小说的艺术萌芽

该时期插图版画是木刻版画的主要成就。

明末的插图版画，即前套色版画期。此时版画以黑白为主，以朱墨、彩印为辅。由于明末清初的江南地区，工商业发达和海上贸易频繁，该地区的资本主义萌芽，带动了城市经济的飞速发展。经济的发展使富裕起来的市民对于文化生活的要求日益增长，此时以小说、戏曲为代表的通俗文化发展空前，并带动了小说、戏曲插图本的发展。[3]此时，几乎所有的出版物上都配有插图，艺术性极强的彩色画谱也开始发展。成熟的插图版画为日后的刻印技术提供了技术支持，雄厚的经济实力成为苏州版画诞生的经济保障。万历年间（1573—1619）刊印的《历代史略词话》就是明末苏州雕版印刷的杰出代表作之一。[6]此外，还有天启年间（1621—1627）白玉堂刻本的《两汉演义》卷首《贺亡秦鸿门设宴图》，和《东汉演义》卷首《光武中兴恢汉业》一图，宛如一幅早期木刻年画之绪本。[1]

入清后，由于清政府对于反清复明势力的镇压，出版物的发行受到了限制，小说、戏曲本被明令禁止发行。曾经明末从事出版业的刻工，为了谋求生存，只得转型，恰好为苏州桃花坞木版年画的生产提供了技术支撑。

3 清中期：东渡扶桑的江南版画

清中期版画脱离了书籍插图的功用，逐步发展为大型独幅版画，并在康乾盛世走向鼎盛。[7]由于此前刻印技术已得到很大程度的积累，加上江南地区雄厚的经济实力支撑，为了迎合富裕的市民阶层，商人们开始将插图版画从书籍中脱离、独立。自此，独幅版画日渐流行。插图版画与独幅版画的本质区别在于：前者仍是图，从属于文字;后者是画，是具有艺术性的独立绘画。

此前的明代，意大利著名耶稣会传教士利玛窦（1552—1610）的足迹遍布明代中国各地。作为科学家、文人的利玛窦，带去了欧洲铜版画，并从数学几何知识的角度，为中国人空间意识的把握打下了良好的基础。[8]在前期这些来自西欧的空间透视技法的基础上，到了康熙年间，又一名意大利传教士、宫廷画家郎世宁（1688—1766）将西欧先进的科学技术带入了中国宫廷，被康熙帝大为推崇。郎世宁将中国传统院体画手法与西欧美术阴影法有机融合，创作出“写实的折中画风”，[9]从而成为乾隆年间的宫廷宠儿，活跃在清朝宫廷画院。随后，通过传教士，西洋画在中国画坊、书籍中进一步传播，引领了社会风尚，成为市民阶层欣赏水平的风向标。

雍正、乾隆年间的清中期到来后，出现了反映姑苏繁华市井、人物仕女等观赏价值极高的风俗画和人物画，史称“姑苏版”。[8]姑苏版深受西洋影响，采用了远近法，[10]并于乾隆初期公开声明“仿泰西笔法”。这些西法的运用，成为一时年画制作的时尚。

此外，姑苏版还具有如下特征：在吸收铜版画排线法的基础上，用明暗变化表现画中阴影;[11]色彩的基调以清新淡雅为主，透露着文人气息;沈周、唐寅、仇英等人的参与，使画面呈现出诗、书、画一体化的特征，且构图宏大;[2]形式上体现出中国传统绘画中冊页、中堂和对屏等特质;题材以城市风俗画、仕女画和戏曲故事为主。[12]姑苏版大部分收藏在日本。

此时的姑苏城有50余家画铺如张星聚等，年产版画百万幅以上。前期著名的画师有桃坞主人、桃溪主人等;后期有嵩山道人、吴友如等。许多画面上可以看到画师署名。每年产量约百万幅，行销江浙皖赣鄂鲁豫等地，甚至远销日本、南洋。姑苏版风俗画代表作品有《姑苏阊门桥》《三百六十行》《山塘普济桥中秋月夜》等，以及市井风俗画的《渔樵耕读》《西洋剧场图》等。仕女图多符合清代中产阶级的审美标准，例如《玉堂富贵图》等。以上题材更接近宋代风俗画，年味并不浓郁。

乾隆中后期，未受西风影响的传统版画与姑苏版并驾齐驱，也成为时代的主流。[13]

与此同时，日本江户宽永年间（1633—1639年）前后发布5次锁国令，确立了以长崎为口岸，只与荷兰和中国贸易往来的体制。[14]17世纪下半叶到18世纪上半叶，“姑苏版”从苏州市太仓县浏家港走日本长崎口岸，漂洋过海涌入日本，在长崎现世后，随即成为炙手可热的江户浮世绘师的范本。[15]日本美术家成濑不二雄在《试论苏州版画》一文中指出：苏州版画的输入，开始由于侨居长崎的中国人对于年画的需要，后因爱好者而推广至日本全国。此时的日本画家对于作品画面呈现出多个消失点的远近透视法的掌握尚不成熟，日本画家以这批涌入长崎进而在日本境内传播的“姑苏版”为范本，开始间接学习西欧透视远近法。

影响了日本浮世绘版画的苏州版画，主要体现在如下方面：

早期浮世绘的开山鼻祖菱川师宣尝试在吸收明清版画技法的基础上，通过将版画与绘画相结合，第一次出版署名绘本《武家百人一首》（1672年），描绘日本历史上百位武家歌手及歌作注释。另一特点是，跨页对开的大画面，文字被压缩至画面上方仅五分之一的位置，此时插图占据了主导地位。1680年左右，菱川师宣又成功地将插画从书本中脱离，改为单幅绘画出版，形成了真正的浮世绘。[16]这与姑苏版始于明末清初插图版画，后脱离书籍插图，发展为独幅装饰版画的过程有着极大的相似性与参考性。[3]

江户享保四年（1744年），奥村政信首创“浮绘”，画面中间有消失点，景物呈放射状扩张。浮绘的创作大量吸收了从长崎港传入的姑苏版风景版画创作手法，例如远近透视法、铜版画排线刻法。[17]如奥村政信的《唐人馆之图》与姑苏版《莲池亭游戏图》《游乐图》在构图上极其相似，尤其是天花板格子投影下的阴影和棋盘状地面，还有屏风、背景的处理。

江户宝历五年（1755年），江户时代画家円山应举在参考了《姑苏万年桥》[乾隆五年（1740年）]的基础上，首创具有透视效果的风景画片“眼镜绘”，其源于乾隆年间苏州大街小巷上被称为“西洋镜”的西方游戏。这些“眼镜绘”中的西画因素，早于司马汉江创作的《三围景》（日本第一幅铜版画）40年。值得一提的是，姑苏版作品《姑苏阊门图》《三百六十行》的发表时间雍正十二年（1734年）正值円山应举出生次年。此外，円山应举在临摹了另一版本的《姑苏万年桥》后，出版了作品《明州津》，之后《明州津》被浮世绘师歌川丰春临摹，并以锦绘的形式出版。歌川丰春的创作中，看得到铃木春信、奥村政信、西村重长和狩野派鹤泽深山的艺术风格。

江户时代浮世绘画家铃木春信于江户明和二年（1765年）开创了多色套版拓印锦绘，首次采用了空摺、木肌理效果的新技法，其参考了明清版画中的“拱花”技法，浮世绘由此进入全盛期。有史料记载，从铃木春信的作品中可以看出仇英风格的影子。但是当时仇英的实物作品基本上不可能直接传入日本浮世绘师手中，应该是以明朝版画为媒介，将仇英的绘画样式传入日本。[15]仇英以美人图见长，也制作过版画插图，明清版画普遍受到仇英的影响，如乾隆四十四年（1779年）的《列女传》。[17]铃木春信有可能在研究明清版画的过程中逐渐受到仇英风格的影响。[18]铃木春信还发展了“见立绘”，即画面中将原有事物引申为另一类完全不同的事物，隐喻两者之间的微妙关联与差异而提升作品的趣味。这些见立绘题材大多源于中日古代故事传说。[17]因此这些见立绘中体现了中期浮世绘在文化思想方面与中国明清绘画千丝万缕的关系。铃木春信创作的美人图，其氛围多与姑苏版仕女图相通，铃木春信的浮世绘作品还参考了姑苏版《麒麟送子图》《丽人贵公子欢杯图》的构图模式。

另有江户享保年间（1716—1736年），江户浮世绘画师羽川冲信效仿《寿字吉祥图》，创作了《寿字江户名胜》;[19]江户时代日本画家胜川春山的作品《江户名所浅草观音本堂之图》，仿照了《姑苏阊门图》;长崎版画作品《唐美人》的创作风格和人物发型中可以看到姑苏版作品《仙女赏华图》的影子。此外，歌川丰广的浮世绘风景画等作品中也模仿了带有西洋技法的姑苏版特征。

除此之外，苏州版画与日本浮世绘之间还存在许多共通点，有待进一步深入探讨和研究。例如，苏州版画与日本浮世绘两者皆是民间版画，由出版商出版发行，因此在作品画面中呈现了诸多社会风俗和習惯;乾隆前后期的版画作品大多以丹（红）色为主色调，恰好江户元禄年间（17世纪末～18世纪初）浮世绘作品中以手绘着色，满足贵族与富裕阶层需求的高级奢侈品“墨摺笔彩”版画，也开始以矿物质红色颜料“丹”（氧化铅）为主色调进行创作，即“丹绘”;组画（系列）从形式上也有着共通之处。浮世绘版画中常有特定题材，以两幅或三幅一组的形式出版，这在苏州版画中也出现了同样的形式;续绘的构成方式上，由于各种图案需要通过版画在一幅图中完成，即数幅画面拥有相同的背景，这是浮世绘中期锦绘出现后大多数作品的制作形式;丁掛的形式即浮世绘版画中多数成套作品需要通过同一版印刷，之后裁剪销售。同样，苏州版画中的风景类作品通常也是切断成三幅图进行销售;浮世绘版画中，许多画面图样构成直接采用或者借鉴苏州版画作品样式，图样具有统一性;浮世绘版画是从初期开始就有石摺绘（类似拓本，底色用墨色或蓝色印刷，图案部分留白），在中国，自汉代起，石刻即有追求拓本肌理效果的阴刻。[18]

因此，可以说苏州版画帮助日本人进行了“视觉训练”。[20]

4 晚清：战火侵扰中的衰落

清乾嘉后期，鸦片战争导致经济一蹶不振，太平天国运动以及咸丰十年（1860年）的山塘大火，使虎丘、山塘一带的雕版付之一炬。[1]又因受胶版、铜版和石印等印刷技术的冲击，以及月份牌艺术样式的流行等原因，姑苏版受到历史重创，从此一蹶不振。

此后，少量的画铺主要集中于桃花坞大街一带，然而新的作坊、画铺已经无力再生产全盛期的宏大版画。当时桃花坞一带多是农村，为了生存，画铺生产开始面向广大农民。至此，苏州版画风格逐渐变得淳朴简练，以小成本制作，以适应农村的购买力。受当地欣赏水平的限制，此前的西画技法与风格逐渐消失，其艺术性与技术性远不及从前，但回归了中国人本来的姿态。桃花坞木版年画由此得名。[21]

桃花坞年画题材多来源于农民群众喜闻乐见的日常生活，并进行了艺术加工与夸大;色彩运用比较单调，怡红快绿，对比强烈;高饱和度使画面明快、喜气洋洋，乡土气息浓厚;[22]销售重点转向江、浙、皖农村民众;题材更加大众通俗化，线条简洁，開张缩小，材料低廉。[23]

桃花坞木版年画大致分为以下几种类型：

祈福迎祥类。这些年画画面饱满、对称。例如《花开富贵》《寿字图》《五子夺魁》《龙凤呈祥》《月宫牌楼》等作品，表达吉祥喜庆的美好心愿;通过对物象的隐喻，表达了人们对生殖能力的崇拜及对于子嗣的期盼，如《麒麟送子》等;仕女婴戏类有《琵琶有情》等;祈福禳灾类有《逼鼠蚕猫》《天官赐福》《姜太公》《三神像》等;小说戏曲类有《忠义堂》《共乐升平得利图》《鲍金花打擂台父女取胜》等;还有其他类如《重阳旗八仙》。[24]

5 结语

苏州桃花坞木版年画是来自民间的艺术，其产生是中国民间资本主义萌芽和小说、戏剧、绣像等民间文化发展的结合，是江南地区及社会进步和繁荣的珍贵图像记忆。

作为一种朴实的民间艺术，苏州桃花坞木版年画的对外传播虽然没有清政府的扶持，但依然成为我国国际文化交流的重要艺术载体，并在艺术的交流和传播中吸取了部分国外艺术的创作理念，同时将我国璀璨的民间艺术传播到海外，并对浮世绘等国外艺术的发展起到了一定的影响，彰显了我国民间艺术的重要价值和历史地位。

清末战火对苏州桃花坞木版年画的侵扰，体现了民间艺术在战争中的脆弱性。民间艺术的繁荣与衰败从侧面反映了社会政治、经济发展的稳定性。健康、稳定的社会政治、经济环境是发展民间艺术不可或缺的基石。因此，在当代，发展民间艺术应当以安定、祥和的社会民生为基础，共同创造和谐、安定的美丽家园，构建可持续发展的民间艺术。

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