舞蹈创作中哲学隐喻的思考

摘 要：近年来比较引人关注的舞剧作品如《红楼梦》《青衣》《莲》《野草》等多是以文学作品为依托，作品的叙事性都偏强，作品从叙事性向隐喻性的转化或递进的展现还不够。本文以舞剧《莲》和日本舞踏为分析对象，比较分析中外舞蹈中的哲学文化隐喻内涵。

关键词：《莲》;日本舞踏;隐喻

西方的艺术是一种手段，艺术家们通过艺术手段解决人与自然的问题，出发层面是哲学。中国艺术的出发点是什么？现在国内有多少艺术作品的创作是以解决社会问题为出发点呢？反观我们舞蹈作品的编创，虽然现在涌现出了众多作品，但意义深刻且可称为经典的屈指可数，那么我们舞蹈作品的创作又是基于什么？近年来比较引人关注的舞剧作品如《红楼梦》《青衣》《莲》《野草》等多是以文学作品为依托，或许初衷是想传递某种精神性的思考，但受诸多因素影响，作为观者的笔者感触并不是很深，作品的叙事性都偏强，作品从叙事性向隐喻性的转化或递进的展现还不够，更别提像西方艺术创作一样蕴含哲学内涵了。

关于这个差异，笔者不禁想到这或许是由于我国与西方在哲学发展历史上的差异。西方哲学起源于宗教神话，源于人们对自然的认识与探索，在神话的发展过程中，人们的思维也逐渐得到发展，当逻辑思维不断发达，对于真善美的追求愈发强烈时，哲学也就随之发展了。西方哲学一直在探寻何为世界的本源。相较而言，中国哲学的发展更多侧重于伦理道德，从春秋战国的百家争鸣到后来的独尊儒术，以及程朱理学，最终形成现代广受推崇的儒家学说，强调“仁”，是伦理道德层面，是人自身内部问题的探索过程，与西方探索人与自然关系截然不同。也正是因为这样的差异，国人现在多处于一个缺乏信仰的状态，导致我们缺乏优秀的舞蹈作品，缺少具有深刻精神性的艺术作品。

1 舞剧《莲》的三级叙述

以作品《莲》为例，这是北京当代芭蕾舞团王媛媛推出的一部作品。舞剧选自文学作品《金瓶梅》，提取其中潘金莲、武大郎、西门庆等主要人物，编导利用现代舞与芭蕾的动作语言来塑造潘金莲的女性形象，甚至是将其悲化。编导本义是想通过《莲》探索女性悲剧命运的问题，剧中的潘金莲“尝尽苦楚，在男权压制下呐喊，空有一身性感，无奈只得疯癫欲死，荒寂中，似尘埃，仰望无助的命运……”。然而可惜的是，整部作品我们似乎只看到了似是而非的性，从音乐到舞美欲盖弥彰地披着宗教的外衣，语言自始至终未上升到编导所说的哲学内涵水平，因此究竟想要传达什么，观众也无从而知。笔者认为《莲》这部作品在叙事的完成上是比较成功的，但作品隐喻及哲学意指的传达是远远不够的。“舞剧的叙事有高、中、低三个层级和横向、纵向两个向度。横向度代表着事，纵向度代表着由事产生的内在经验（抒情）。当一个叙事的横、纵两个向度都清楚时，其叙就不只为‘事，而是由‘事产生了内在经验，这种叙事，就是有‘事有‘情的高级叙事。而当一个叙事只是横向度清楚，纵向度不清楚时，其叙有‘事，但由‘事却不能产生内在经验，这种叙事，就是有‘事无‘情的中级叙事。而当一个叙事横、纵两个向度都不清楚时，其叙就无‘事了，无‘事何能由事产生内在经验？这种叙事自然就是无‘事也无‘情的低级叙事了。”[1]这部舞剧从叙事角度来说，属于有“事”无“情”的中级叙事，其只叙了情爱之事，但在以“事”达喻的过程中出现了问题，成了只有横向度的叙事，而无纵向度的内在经验的舞剧作品。以舞剧中的道具秋千来说，这实际上是借鉴了文学作品《金瓶梅》中秋千场景的设定。编导未能将秋千的符号性通过舞蹈扩充语义，没能引发一些思考。即便在舞台语境中，秋千仍有三种语义，即动荡、放荡、飘荡。首先从动作设计上将荡秋千这一生活化动作简单明了地指出千秋最为直接的本义“动荡”;其次将这一生活化动作置于潘金莲与西门庆调情的语境中，无疑能很好地体现“放荡”这一语义，也赤裸地展现了潘金莲与西门庆两个人物追求刺激与快感的性情;最后当武大郎被害死，潘金莲与西门庆也相继走向尽头，留下昔日承载乐趣与性的秋千在空荡的舞台中摇曳，既有讽刺，也从侧面达成了第三层语义“飘荡”。若整支舞能够围绕秋千展开，或许作品由叙事向“色即是空”的隐喻转化就更为明确了。

2 自省式的舞踏表演

提到信仰，就不得不提我们的邻国——日本，虽然面积很小，人口不多，但日本民族对于自己的信仰是发自内心，十分忠诚的，对他们而言，最主要的就是忠于天皇。本尼迪克斯的《菊与刀》中列举了很多日本人民在生活中忠于天皇的案例，例如二战中大家熟知的切腹仪式，突出了日本民族对信仰的坚定。本尼迪克特将日本文化概括为“耻感文化”，是一种特有的自尊膨胀而又受到压抑的情感。如此矛盾的心理造就了日本人的行为特征，如书名《菊与刀》一样，日本民族精神的矛盾统一，他们性情温和又好武力。

在笔者看来，这一民族性无疑是注入了他们艺术作品中的，以其舞蹈艺术为例。1960年，战败后的日本反美呼声四起，受当时社会风气的影响，日本舞蹈界一反过往追求西化、奉西方舞蹈为主流的信念，加之日本人天生身形矮小，无法淋漓尽致地表现芭蕾所追求的修长线条，盲从他人的舞蹈美学，身体与灵魂势无法获得自由，创建了一种舞蹈新风格。这种肢体表现强烈的新兴舞蹈风格秉承了日本人对失败、受辱和排斥的敏感，为了避免这种挫败感，他们不再学习西方的舞蹈艺术，一方面对自己矮小、不修长的身躯感到羞耻，另一方面又想展现自己不同于西方身体的优势，从这样的自省出发，慢慢找到一种将肢体扭曲、变形而达到原始自然的表演方式：舞者周身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕动缓慢，或满地翻滚，脸部扭曲似乎极度痛苦。此种舞蹈风格被称为“舞踏”。

全身抹白的阴阳魔鬼形象是大野的经典造型，一方面他将传统歌舞伎中的假面化意义延伸到舞踏对肉体的否定，专注于心灵的展露，另一方面，他把个人的差异性抹掉，使人回归自然和单纯，“光头”象征着脱离红尘、重回母体的原胎，“性别倒错”则是对当今社会男女角色地位被固定的不满，企图寻找人性中同质且人人皆具的原始根性。從叙事视角来看，舞踏的舞蹈风格以哲思为精神导向，即此类作品的内核，它的叙事是植根于日本的现实社会中的，以揭示人性等更深层次的哲学思考的隐喻。因此从叙事角度来说，这类作品在横向度上选用诸如蟹脚的语言串联自己的语形，借此突破芭蕾、现代等主流舞蹈风格对身体条件的限制，形成与日本民族身体相契合的舞蹈风格;在纵向上毫不掩饰地彰显痛苦语义，从这一层面来说，这类作品是实现了有“事”有“情”的高级叙事。

3 中外舞蹈创作差异的启示

关于日本人性的原始根性，《菊与刀》中有这样的描述：日本人始终不肯正面承认，美德应该包含同恶作斗争。他们的哲学家和宗教家们几百年来一直认为，日本人的道德已经很高尚了，这种道德规范不适合日本。他们说：“中国人的道德规范就是把‘仁提高到前所未有的高度，以仁为标准，人都能发现自己的缺点和不足。”18世纪伟大的神道家本居宣长就曾说：“当然，这种道德规范有利于中国人，因为它能约束中国人的劣根性。”近代的佛学家及民族主义者们针对这个问题，也表达了自己的意见。他们说：“日本人天生性善，值得信赖。”[2]关于中国人与日本人性本善还是劣的问题，虽然不知道其他人是如何思考的，但笔者认为人性本善，无论是中国人还是日本人，乃至是西方各国人民。中国将“仁”作为自己的伦理道德规范，是为了稳定社会关系，无论是君臣、父子、夫妻，还是陌生人，都施以“仁”，但不能就此判断中国人的劣根性是固存的，是需要修整的。但随着舞踏舞蹈风格的形成以及国内《莲》一类舞剧作品的出现，我们应当思考的是：国内舞团舞蹈风格的形成有何与众不同？在未来如何更好地立在世界民族之林？我们应当如何在文化差异性中形成自我，并得到世界的认可？

参考文献：

[1] 王玫.舞蹈之“以舞为本”的绝症[J].舞蹈，2011（03）.

[2] 鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].王颖，杜翠云，译.天津人民出版社，2016：172.

[3] 张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.

[4] 连国栋.中国现代舞及当代身体剧场现状的批判与反思[J].北京舞蹈学院学报，2013（02）.

[5] 王铭玉.现代语言符号学[M].北京：商务印书馆，2013.

[6] 刘青弋.现代舞蹈身体语言[M].上海音乐出版社，2004（10）.

作者简介：陈鑫（1994—），女，安徽铜陵人，南京艺术学院舞蹈学院硕士研究生，研究方向：舞蹈身体语言。