跨文化视域下高居翰的中国画研究

摘 要：美国的艺术史教授高居翰一生致力于中国画研究，著述丰富。他的研究理论与方法深刻地影响了美国的中国画研究领域。本文着重分析和探究高居翰提出的认识中国画的途径，即消除“东方化”与“西方影响论”;在参考和借鉴海外学者中国画研究成果的同时，本文也关注和辨析跨文化异质话语研究背后的疏漏与偏见，旨在超越文化对立，构建平等对话与贯通。

关键词：跨文化;高居翰;中国画研究;“东方化”;“西方影响论”

美国的中国艺术史教授高居翰一生致力于中国画研究。高居翰曾师从罗樾学习西方传统艺术史的风格形式分析法，同时也接受了汉学训练。高居翰在融合汉学与艺术史学统基础之上，开创了艺术与社会关系的“外部研究”思路，从政治、经济、文化、地域等外部条件认识风格的演进。高居翰着重关注和研究明清绘画，著述颇丰。他不仅重新认识和评判了明清绘画的艺术成就，还提出了认识和研究中国画的正确方法，即研究者不要被东方的“神秘”所吓倒，也不一定必须掌握中国的语言、文化与历史，而是用艺术史的普遍原理，回到绘画本身的特质中，跳出传统中国画的评价体系，建立起自己的标准与看法。这就是高居翰提出的消除“东方化”。从高居翰于1982年在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》中所提出的两个议题，尤其是“西方影响论”，我们便能够发现他持有的評价标准。高居翰的跨文化研究为我们带来了新的视野与思路，但同时也应警惕“他者”的疏漏与偏颇。

1 消除“东方化”

在20世纪50年代末到60年代初，无论是方闻还是高居翰，都在致力于纠正西方人看待中国艺术品的眼光，消除一种“东方化”（Orientalzing）。[1]高居翰早期的研究主要是在罗樾的影响下，结合汉学技巧和风格分析来诠释绘画，运用中国绘画批评和文献资料论证儒家学说对文人画的重要影响，试图重新评估文人画的艺术价值。[2]

1956年，施蕴珍出版的《绘画中的道》引起了高居翰的注意。他指出施蕴珍在对“道”的理解上存在诸多不恰当之处，在一些地方简单地将“道”解读为道路之意。但是更为重要的是，他从该书中看到西方对中国和日本绘画艺术的“神秘化”倾向。他说：“如今对中国和日本绘画的着迷日渐普遍，越来越多地关注其玄奥的神秘性。神秘性被认为是这种艺术的根本，并将它与后中世纪的西方绘画区别开来，类似一种两分法：‘精神与‘物质。”[3]令人担忧的是，不只是非专业的作者和艺术家抱有这种观点，连一些见多识广的专业学者也显示出支持这种观点的倾向。他们主张“中国绘画只有与禅宗佛教、道教和周易的宇宙观相联系，才能得到合适的理解”，而不是试图以一种更相符的东方的艺术史普遍原理，或是绘画自身的本质特性去取代这种“偏见”。[3]

由此可见，高居翰反对将中国绘画“神秘化”。他坚持认为，亚洲艺术尤其是中国绘画是能够被西方人理解的。在他看来，“至于阴阳、禅宗或类似的事物与绘画间的关系，在人们能彻底弄清之前最好将这些概念留在‘哲学、宗教以及我们同代的诗人与画家乐于涉足的玄学研究领域之中”。[2]高居翰倡导说：“让我们目标清晰，而不是永久的模糊。面对越来越普及的公众对远东艺术的真相的确信，那就是这些艺术太深奥、难以言喻，让我们试着提供清晰的、聪明的讨论，不管这种讨论是否受到欢迎。”[1]

他不只是提出这样的倡议，同时也在实践这样的理念。为了更好地理解中国绘画，他也尝试对中国绘画理论中的一些术语进行了解读，如《中国绘画理论中的儒学元素》《“六法”及其解读》等。1960年的《中国绘画史》便是迄今为止西方最好的中国绘画入门教材之一。在书中，高居翰写道：“‘日本主义正在褪色，当我们意识到我们研究的最初阶段，中国绘画研究的看法受到日本观点和态度多么深远的影响时，我们着手更成熟、更中肯的中国人的评价，以及某些我们自己的观点，来取代日本式的评价……对那些因为觉得中国绘画很奇怪而曾经理解不够的地方，现在则因为人们觉得中国绘画不够奇怪，则有着误解和歪曲的危险。这种诱惑是将它看得很神秘，从而因此感到很兴奋。”[1]高居翰不仅反对将中国画神秘化，他认为西方学者应该更加直接、清醒地贴近中国画的真实面貌，有自己的判断和看法。

高居翰认为，中国画是可以被西方人欣赏和理解的。对中国画的理解不一定必须掌握中国的语言、文化和历史等等。在《十一至十四世纪中国绘画》一书中，高居翰坚定地指出：“中国绘画和它使用的这种艺术手段，对那些愿意花一点时间来观看的敏感的西方观众来说应该是非常可理解的”，“只要他们还没有被那些虚张声势的将东方神秘化的人吓到”。[2]在高居翰看来，西方的公众不必变成汉学家，也不必掌握中国语言、历史和文化，只要他们愿意花时间来欣赏这门艺术，那么就可以理解中国画。高居翰在评论高罗佩的《中国图绘艺术》时，进一步强调了他的观点。他反对中国艺术史学者将研究目标确立为用中国人的眼睛来观看中国艺术。如果与自身的时代和文化偏离太大，反而会影响对东亚艺术的理解和求知的愿望。[2]在《气势撼人》中，高居翰进一步践行了这种消除“东方化”的方法，关注绘画本身的本质特性，确立了不同于中国画传统评论体系的标准。

2 “西方影响论”

《气势撼人》中提出了两个重要议题：首先，文人的话语权遮蔽了明清绘画的多元价值;其次，部分明清画家以开放的胸怀接受了西洋画的影响，采用新的技法，形成新的画风，打破了中国绘画传统的桎梏，成为重要的艺术创新。但这样的创新却由于各种原因未能在画史、画评中享有应得的盛誉。简言之，这些被遮蔽的优秀画家在艺术上的创新主要是接受了西洋画的影响，重点当然是“西方影响论”。

与传统绘画不同，明末画家张宏以实景山水或真景山水取代了固定的形式与造型。画家创作的目的是客观世界的再现。艺术不再作为一种抒怀的媒介，而是一种纯粹的审美表达。他用了新的视野与技法，追求对自然的真实摹写，形成了高居翰所谓的“描写性自然主义新画风”。这种对传统绘画反叛的艺术创新来源于西洋画的影响。高居翰强调，这样的跨文化借用并不存在强迫性，而是画家以开放的胸怀作出的主动选择。

除了张宏外，高居翰还分析了董其昌、吴彬、沈士充、赵左等人受西洋画影响的例证。他考证了吴彬与西洋画接触的痕迹，然后分析比较了吴彬的《岁华纪胜图册》和西方六大册的城市风景图集《全球城色》，认为吴彬以桥梁连接近景与远景的景深处理方式以及他的视点移动手法，都受到了西方的这部城市画集的影响。张宏的止園图册模仿了《全球城市》的鸟瞰视点表现法。沈士充的田园册页的画面处理也受西洋影响。邵弥的《1938年山水册》描绘梦境山水，其中使用了“渐隐”的手法，同样也是受西洋城市景观图的启发。高居翰说：“这些手法原本并不是绘画艺术的成规，而是欧洲人在制作地图时，所惯用的技法，但是它们却被中国画家所撷取用以勾唤不真实的世界，而不是用来传达现实世界的信息。”[4]

高居翰进一步指出影响过程：“画家在观看西洋版画或其他类似的图画之后，心中就已深植想要据此新的范本来建构山水的意念。这种过程乃是不自觉的，同时也是无法逆转的;即使是画家很自觉地想不被影响，然一旦看了画，他便再也无法回到‘未曾观看的状态。新的意象和结构一旦进入了他的视觉记忆之中，便可随意唤出，或是不由自主地涌现。”[4]高居翰为自己找到了一个坚实的理论支撑，从某种意义上说，只要看过了就会受到影响，无论本人是否承认这一点。如果说董其昌受到了西洋画风的影响，那么董其昌肯定是不会承认的，他会在传统中找出例子以证实自己是在仿古。但是显然，越是这样就越是凸显了影响的事实。高居翰认为董其昌的好友赵左对光影幻象的处理同样受到西洋景观图的影响。结论就是，董其昌熟稔西洋画，并且受其启迪。不仅是山水画，吴彬的人物画以及人物画家崔子忠的作品，高居翰认为他们使用了明暗对照制造出一种幻象与雕塑感。这种技法“正值西洋画以明暗对照法的特色震惊中国人之际”，不能以巧合简单视之。[4]

高居翰在1970年台北故宫博物院的国际古画讨论会上发表《吴彬及其山水画》一文，提出了西方影响的观点。高居翰的观点一提出就遭到了与会专家学者的反对。反对之声当然不只是针对他的某些观点，还有不少对他研究思路和方法的质疑。但是无论如何，高居翰都坚持认为，应该试图去打破一些传统，尝试着去认真研究某些事实，而不是直接忽视其存在。他不断地寻找证据材料来证实自己的“假说”，坚持以自己的研究视角去重构中国绘画史，去发现新的问题，揭示中国绘画的更多方面。他坚持这样的论断：“唐寅和文征明尽管是伟大且富有原创力的画家，但他们于明代苏州所处的社会地位，实际上划定了其作画的较大限制;他们不可能互换位置而改变对方类型的画。”[5]这样的论断是跨文化研究的新成果。虽然高居翰的研究方法和观点受到一些中国学者和西方学者的质疑，但是这并没有削弱他为中国画研究带来的启示，以及他为这一研究领域所作出的贡献，同时也并没有阻碍他对这一研究领域的研究方向和其他研究者造成巨大影响。

站在中西文化的立场来看，中美学界的关系如同“自我”与“他者”的联系。“他者”视角是审视“自我”的重要途径。以“他者”为参考系，往往可以发现自身文化传统中的偏颇与问题。高居翰揭示了在所谓正统与文人绝对话语权的遮蔽下，存在着复杂多样的绘画观念与风格，肯定了多元价值与成就。

但在跨文化研究中，很容易以自己的思想理论来审视对方，尤其是以西方的概念术语来“生搬硬套”中国艺术。国际学术界已经意识到这种问题的严重性。法国学者弗朗索瓦·于连指出：“我们正处在一个西方概念模式标准化的时代。这使得中国人无法读懂中国文化，日本人无法读懂日本文化，因为一切都被重新结构了。中国古代思想正在逐渐变成各种西方概念，其实中国思想有它自身的逻辑。”[6]高居翰以贡布里希“形象型画家”（Image-men）和“文字型画家”（Word-men）来解释中国画家的差异，是否深入考虑到中国绘画图像、笔法与思想的意义内涵。

高居翰试图以跨文化、世界性的视野和眼光来审视晚明绘画，但可惜的是这当中隐含了自身文化的价值标准;试图纠正中国绘画传统的偏见，却也陷入了“西方中心主义”的偏颇之中。高居翰所认定的明清绘画中的创新，体现为对既定模式和传统的反叛，来自欧洲绘画的影响。正如方闻说，高居翰的“西方影响论”反映了“西方人一以贯之的陈旧态度，即将非西方的事物看成是泛西方世界的一部分”;而“这种态度导致了所谓‘中国艺术之研究和‘欧洲艺术之研究的区别，从而滋生了一种文化相对主义之论调——将中国和外国对立起来——牺牲了在超越文化藩篱之上、建立具有文化普遍性的贯通机会。”[7]

参考文献：

[1] 陈云海.拓展的视野：汉学与艺术史的交融[J].南京艺术学院学报，2012（05）：56-63.

[2] 沃纳·科恩（美）.东亚艺术与美国文化：从国际关系视角研究[M].段勇，译.北京：科学出版社，2007：123-124.

[3] James F.Cahill . The Tao of Painting：A Study of the Ritual Disposition of Chinese Painting by Maimai Sze[J]. Ars Orientalis，1959：232-241.

[4] 高居翰（美）.气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格[M].李佩桦，等，译.上海书画出版社，2003：54，57.

[5] 高居翰（美）.唐寅与文征明作为艺术家的类型之再探[A].曹星源，译.范景中，高昕丹，选编.风格与观念：高居翰中国绘画史文集[C].杭州：中国美术学院出版社，2011：200.

[6] 秦海鹰.关于中西诗学的对话——弗朗索瓦·于连访谈录[J].中国比较文学，1996（02）：77-87.

[7] 方闻（美）.评高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》[J].新美术，2008（03）：11-19.

作者简介：叶天露（1986—），女，重庆人，博士，重庆工商大学讲师，重庆工商大学传媒与文化发展研究中心研究员，研究方向：文艺理论，比较诗学，中西文化与文论，跨文化传播。