视听作品著作权归属问题探究

郑佳

摘 要：视听作品数量的不断壮大与发展引发了一系列的法律纠纷，2014年6月公布的《中华人民共和国著作权法（修订草案送审稿）》（以下简称送审稿）正式使用了“视听作品”这一法律术语，解决了原定义中由于对创作手段的有所要求而使一部分使用新技术创作的作品被排除于视听作品规制范围以外的问题。通过对各国的视听作品的著作权归属制度和国际立法进行比较，在保障作者的精神权利，便于著作权的行使的前提下，将视听作品的著作权归属于作者，再次以“推定转让”的行使由制片者享有。

关键词：视听作品；权利归属；推定转让；立法完善

一、著作权归属制度的价值目标

（一）两种法系著作权法制度的价值目标

大陆法系的著作权从产生时就确立了以保护作者精神权利为中心的“作者权”原则，认为著作权本质上是来源于个人创作，作品是作者人格的延伸，是作者生而享有的人权。当然，也并不排除作者因作品被他人使用而享有的财产权利。法国曾有两部著作权法令都是建立在以保护作者精神权利的价值基础之上的。之后这种人身价值观被德国、意大利、西班牙、奥地利以及北欧一些国家的著作权立法者们广泛接受，从而形成了独特的大陆法系的作者权法体系。而英美法系国家著作权立法主要受工业革命时期形成的经济发展取向的影响的经济价值观为主，其认为设置著作权归属制度的目标就是一种阻止复制有形物质。强调著作权立法旨在激励人们对生产文化产品进行投资，而不是在创作的作品本身。

（二）两种法系著作权法制度的价值目标比较

历史上很长的一段时期，作者权法国家以作者是否付出独创性劳动作为著作权归属制度的核心。版权法体系国家则认为法人和作品制作委托人也可以成为作者，以利于作品能够广泛的利用和推广传播。这两种体系的区别源于它们对智力劳动成果保护的出发点不同，在作者权法国家里，著作权是一种自然权利，由视听制作者或者其他广播电视组织完成的视听作品不能受到著作权保护。作者权法体系的原先制度设计把保护作者的独创性劳动作为最重要的立法目的，但这样做在一定程度上可能不利于新型的著作权产品的发展。而版权法体系国家首要目的是激励公众进行智力创作，以使公共利益得以最大化。版权法体系过于强调由作品产生经济价值及商业性利用，而作者权法体系过于强调对作者精神权利的保护，这两种立法模式都存在一定的缺陷。怎样在追求经济利益最大化和保护精神权利之间找到一个平衡点非常重要。

二、视听作品著作权归属制度的现行模式

（一）作者权体系国家的视听作品著作权归属

作者权法国家秉承自然法的传统，规定视听作品的作者必须是在视听作品制作的过程中，做出了独创性贡献的自然人，并且由这些自然人享有包括精神权利与财产权利在内的视听作品的原始著作权，法人或者其他组织不具有这种资格。

德国的立法者和学术界提出过两种归属著作权的方法，一种是将视听作品定义为合作作品，以类似合作作品著作权归属的原则，来判断视听作品的著作权归属；另一种是在立法中将视听作品中作者的种类进行详细的罗列，增加法律的权威性和稳定性。立法者们最终赋予法官们一定的自由裁量权，根据具体的个案进行判断。即认定视听作品为合作作品，著作权由合作者共同享有，而以类似合作作品著作权归属的原则，来判断视听作品的著作权归属。对于如合作作品中作者的范围，德国著作权法是以消极的方式列举出不构成视听作品作者的人，即只有在视听作品的创作中投入了创造性劳动，且投入部分不能与视听作品分离使用的劳动者才能被视为视听作品的合作作者。为了保证视听作品在创作完成后的使用，规定了“推定使用”的制度，将合作作者的著作权自始就转让给制片者享有，获得视听作品的控制权。

在法国著作权法的立法规定中，明确规定了智力作品的作者基于创作的事实，即使订有劳务合同或者雇佣合同，也不影响智力作品的作者享有该权利。该法明确了将著作权绝对赋予作者的原则。法国的《知识产权法典》直接将视听作品认定为是一类特殊的合作作品，在规定作者的本质是为视听作品的创作投入智力性劳动的自然人的同时，法国将可能被认为视听作品合作作者的自然人通过列举的方式明确规定于法律之中，形成一个法定的名单。视听作品源自仍然受保护的己有作品或剧本的，原作作者视为新作作者。《法国知识产权法典》还规定视听作品如果在受著作权法保护的现有剧本或者作品的基础上改编，原作品的作者也成为了新作品的作者。这一法条即采用了“双重特征理论”，即剧本等作品不仅仅能够作为单独的作品收到著作权保护，而且是新的视听作品的一部分，作品和作者都具有双重身份。

（二）版权法体系国家的视听作品著作权归属

版权法国家以保障公共文化利益和经济利益作为立法宗旨，其制度设计更注重视听作品作为商品的本质属性和市场价值，基于投资和利益等方面的考虑，版权法国家倾向于保护制片者的投资利益，将视听作品相关权利集中于制片者手中，即不论制片者是自然人还是法人，规定制片者享有视听作品的著作权，而对于视听作品的参与者，则通过制片者与参与者之间的委托或雇佣合同来对其利益进行保护。

1.美国关于视听作品整体著作权的归属的规定。按照美国版权法，视听作品的版权归制片者享有，这与美国版权法将视听作品视为雇佣作品，雇员在雇佣范围内完成的一切作品都归雇主所有的规定是一致的。美国版权法规定雇佣作品的产生通过两种途径：一种是通过雇佣合同关系产生，一种是委托关系产生。正因为这种“雇佣作品原则”，在视听作品产生后，制片者作为视听作品的作者享有初始版权，便无需再规定版权的推定许可或转让制度，而视听作品的创作者们基于和制片者的雇佣合同获取报酬。对于不为视听作品的拍摄为目的而已经存在的作品，美国版权法规定制片者需要通过著作权转让合同获得使用权，同为版权法体系的英国也是如此。

2.英国关于视听作品整体著作权的归属的规定。英国法律對电影或视听作品采取双重的保护模式：一方面在版权法中规定对视听录制品的“电影”的保护，另一方面在判例法中规定了视听作品本身可以被视为戏剧性作品进行保护。作为传统的版权法国家，英国有史以来就把视听作品视为一种投资商品， 英国于1996年颁布了《版权及相关权利规则》，指定制片者与主要导演为影片的合作作者，电影本质上为合作作品，由制片者与主要导演共同享有其著作权。但是实践中，英国视听作品产业还是将导演、编剧、作曲、演员等纳入雇佣关系范围之内，使他们的著作权能够转移给制片者。因此，在实际效果上，视听作品的版权仍然主要是由制片者享有。理论上讲，如果导演与制片者并非通过雇佣关系而是委托合同等独立关系进行合作的，此时导演就能单独享有著作权。

三、我国视听作品著作权归属制度及其完善

（一）视听作品著作权的归属问题。根据我国《著作权法》第 15 条的规定，视听作品的著作权由制片者享有，作者有权按照合同获得报酬。而关于著作权第三次修改的著作权法修订草案送审稿中关于视听作品的著作权规定，其将著作权的归属问题交由投资者和作者进行约定。但这种规定在一定程度上并不能很好的实施，若将著作权约定交由制片者所有，在流转问题上并没有很大的问题。而如果将著作权约定交由作者所有，享有著作权的人数便变得很不确定，对于影视作品的发展有一定的阻碍作用。所以为了保护作者的精神权利，可参考德国“推定转让”的规定将视听作品的整体著作权归屬于制片者，即在一定程度上赋予作者双重身份。

（二）视听作品与可以单独使用的原作品之间的关系。《著作权法》第十五条未明确规定视听作品与可以单独使用的原作品之间的关系。按照 “推定转让”的观点，原作者对视听作品当然享有著作权，只是最终推定转让给制片者。在现行法中，视听作品作为一种复杂和特殊的作品形式，和原作品的关系能否参照演绎作品的规定也存在疑问，原作品的作者是否可以通过与制片者达成协议的形式，对作品享有一定的经济利益也没有明确。而著作权法修订草案送审稿第十九条第一款中规定了制片者使用已有作品要取得著作权人的许可，且规定了用演绎作品来保护可单独使用作品的著作权人。规定了用演绎作品及许可来规制原有作品与视听作品的权利，许可范围也应进一步规制，在修订草案送审稿中，规定视听作品中可以单独使用的剧本、音乐作品等作品，作者可以单独行使著作权但不得妨碍视听作品的正常使用。这只是在一定条件下限定了可单独使用作品的作者的权利，而对于可单独使用作品在视听作品中的表现，也应当受到一定的限制。比如在制片者行使著作权时，应当保持原有视听作品的正常使用，不得曲解，影响作者的精神及财产权利。

参考文献：

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