重建一场展览的实践——“AMNUA策展研究计划第一回：策展身份”项目评述

张予津

项目链接：

AMNUA 策展研究计划第一回——策展身份

展览地点：南京艺术学院美术馆1、2、3、4 号展厅

展览时间：2018年4月20日—5月3日

出品人：李小山

总策划：林书传、徐轩露

团队：宣文陵、高雅、刘婷、王庭杰

策划助理：杨婧易

4月20日，由南京艺术学院美术馆主办的“AMNUA策展研究计划”项目第一回——“策展身份”在南京艺术学院美术馆1、2、3、4 号展厅同期开启。该项目的推出旨在根据中国当下的展览及策展现状进行分期的问题式探讨。本次艺术项目作为研究计划的第一回及首次亮相，邀请到6组艺术家/策展人围绕主题“策展身份”以5 场展览分别展开直接的对话，基于对不同职业/身份的“策展人”在“策展”行为中所扮演的角色以及如何在策划过程中进行参与与互为补充等问题，以并置的展览为参照做出回应：1.如果我们要谈的是“策展”不是“策展人”，人能直接准确地确定身份，“策展”属于一种行为或者是一种结果，其身份如何确定？2.我们是需要“策展”还是需要“策展人”？3.不同身份/职业的“策展人”在“策展”中有何区别？

项目总海报：AMNUA 策展研究计划第一回——策展身份海报

在本次的5 个展览中不难发现，多位策展人的“固有身份”是艺术家，他们担任着自己策划展览的“策展人”，也兼任同期其他展览的参展“艺术家”。因此，展览本身即可作为5 个活态样本，对策展的功能、机制、角色扮演等艺术界命题进行有效反思。正如项目总负责人林书传所言：“并不以个人趣旨和审美判断来要求艺术家、策展人，而是希望呈现作品最真实的原生性。”的确，在“人人都是策展人”且鱼龙混杂的艺术展览多元时代，反而对策展质量提出了更富实验性的挑战。20世纪80年代初，“策展人”概念正式进入中国市场。90年代，中国本土的策展人队伍开始逐步形成与发展起来，并涌现出了一批以范迪安、高名潞、黄笃、皮力、栗宪庭为代表的策展/批评名家。但迈入新世纪，尤其是伴随艺术全球化与中国当代艺术在地化的学术讨论愈演愈烈，80、90 后的青年策展新秀崭露头角，无论是观念视角、媒介语言都呈现出对当代艺术流行性与前驱性的关注。时下科学技术、网络信息与艺术的介入互融，更是激发了年轻一代策划者对回归艺术本体，甚至是绘画语言的再思考。策展人的职能身份也面临着重新定位，并处于晦暗不明的暧昧状态。关涉到当代艺术，因为当代艺术本身就是一种观念艺术，所以它的创作越来越倾向于一种基于“策展思维”的创作，是由观点（核心理念）、表达方式（感官语言呈现）构成的，换言之，一件艺术作品即可被解读为一个展览。当代艺术演变为一种类似“策展”的艺术，而艺术家的工作也越来越像个策展人。另一个不可否认的事实是，约定俗成的策展人群体也开始分化成两类：一类是，体制外不乏大批以“独立策展人”自诩，实则流连于社交圈的交际达人；一类是，把控话语权的学院体系内策展人，他们深陷策展人操纵学术语言的“自说自话”，进而与大众之间充满理解隔阂之嫌。或许做出“策展人群体需要重新洗牌”的判断尚属妄下断言，但以语境变化为根基展开“策展人”职业身份的研讨就显得颇具现实意义。

鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在《批评反思》中写道：“艺术家和策展人、批评家和策展人之间的传统界线也逐渐消失。”①早在1855年画家居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）就率先提出了“反策划”的声音。他在巴黎Salon的对面搭起一个木棚，办起了自己的展览，目的是要以不同而更好的方式来展示自己的作品，而不是像官方那样将所有的画作堆叠在一起直到到达天花板，明显忽视了展出作品的完整性。Salon 官方在1855年时拒绝了这位画家的两件作品——“The Artist’s Studio”（1854—1855）以及“A Burial at Ornans”（1849—1850）——因而在他的想象中，他自己承办的个人展览（在当时这样的行为闻所未闻）不仅仅是一次合适的还击，更是对Salon 偏爱的展览惯例的一次报复。在“策展人”这一完全专业化的职业出现之前的很长一段时间中，艺术家都是独立地选择展览场地、组织现场布置、确定展出作品，甚至是制定筹资方案的——这样一来艺术家也能更好地确定其作品的被接受情况。在20世纪时，更多类似的表面上的异常出现了：艺术家不仅秘密地在他们的工作室里创作互不相连的作品，同时还掌握了其作品的展示与传播的机制本身。按照全球艺术的发展趋势来看，当代艺术家首先被要求为是知识分子，通过创作的全过程来表达思想，提出问题。正如时下，你甚至很难去定义一个当代艺术展上真正的艺术家是谁。而表象上的策展人是否已在艺术家的观念系统中反被当作“艺术家”，实现了一次“被策展”？

“AMNUA 策展研究计划项目第一回——策展身份”的意义在于唤起两个层面的价值探讨，一方面在艺术家、策展人身份/边界模糊的问题之上，直接去探讨边界本身及发声差异；另一方面则在图像爆炸的当口，展开关于绘画性的思考。而所有针对主题“策展身份”的实践，都可归为是重建一场展览的实践。

一、物质与制图——新媒体时代的图像绘画危机

展览项目1

项目名称：物质与制图

展览地点：南京艺术学院美术馆2 号展厅

展览时间：2018年4月20日—5月3日

策展人：康学儒

艺术家：杜雨青、葛雅静、姜吉安、那林呼、郎粲、刘雨佳、王宁德、王若含、伍伟、杨心广、张佳星

展览项目1：物质与制图展览海报

按照美国思想家和学者丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）的说法，他将人类社会分为前工业社会、工业社会和后工业社会。前工业社会呈现一种较为稳定的社会结构，因此，其艺术形态在艺术史的划分上是容易被归类和总结的；到了工业社会的机器革命之后，艺术的观看和叙述方式发生了深刻的现代本体变革；进入后工业社会之后，其艺术的生产方式超越了工业文化而呈现出当代复杂的文化形态。而绘画，这种最古老的艺术形式，在一个图像如此爆炸的时代，还能唤回那种曾经有的精神力量吗？在策展人康学儒看来，绘画的语言系统在今天仍然是入时而非过时的。传统绘画的表意功能日渐衰颓，对绘画“绘画性”的探讨成为当下解决危机的入口。展览的目的在于探索被克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）定义的平面性绘画之外，脱离了平面画布和色彩，是否仍存在一种绘画的东西？假如说，将绘画回溯到最原始的意义：制图，即用某种物质材料制作出带有指示性的图像，那么，当绘画被定义为制图，运用各种材料按照绘画的审美原则（透视、构图、结构、色彩、空间等）制造的图像皆可看作是缓解绘画危机的新绘画。

展览中的作品以绘画的“制图性”为准则，在策展人康学儒的策展逻辑下无论是装置、影像、摄影还是新媒体作品都是符合绘画思维的绘画。姜吉安的作品《光影法No.1》用了很多现成品，却以素描阴影关系制造了绘画平面的视错觉效果，创作概念仍是落在绘画上。作为国内“现成品绘画”的首提者，他既保留了绘画的传统方式，又重构了数码科技时代下绘画的惯性结果关系，作品包含的物理性和触感，也是对新媒体图像制造普遍化的背离，并从根本上改变了绘画的意义与方式，趋于艺术与观众的双向互动。王宁德的作品《无名》是现场唯一像绘画的摄影，具备绘画所有的表现形式。如他所言，“用摄影的方式描摹摄影，却获得了绘画的效果”，但细观与架上并置的影像可知晓作品来源：艺术家将环卫工人涂抹广告的笔触以网路技术合成，笔触的肌理清晰可见，破碎的轮廓、错综的笔痕，这些粉饰城市的“市容粉底”谁能否认它那率性粗粝的绘画质感？数码成像与笔触的绘画性之间往复切换，与审美无关的“画意”构成了一场观看的“骗局”，亦充满矛盾的视觉张力。郎粲在影像《间奏》中用镜头特写了纯粹的“慢”，探讨在一个时间平面里不同空间运动的相似性，剥离了影像媒介的传达，每帧连贯图像很容易令人联想到马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）绘于1912年的绘画作品《下楼梯的裸女》，艺术家有意将绘画的动感借由慢镜头逐帧刻画，对下楼的裸女的每个动作的拉长均可看作是对制图原则的遵循。

物质与制图展览现场：王宁德 《无名》

物质与制图展览现场：姜吉安 《光影法No.1》

刘雨佳的四屏GIF 动画装置《生活并不意味着安逸，这是在让事情更难办》仍可被看作是种图像制图实验。在朴素的影像叙述中，呈现的是一部关于海滩的图像寓言。作品灵感源于澳大利亚考茨罗海滩发布的禁令：对袒胸露乳、土耳其民族妻妾成群等条例的隐喻。艺术家浏览相关文本、网络资源及社交软件图片，并从中撷取素材以构建影射边境、边疆、地缘政治的海滩图景。与W.J.T.米歇尔（W.J.T.Mitchell）眼中的风景一样，海滩是一个复杂的政治社会机体，也是一个放逐自我的自由地带，又因禁令、战争、资本，它也可能会成为一个被规制的区域，一个屠戮的现场，一个消费与被消费的空间。它既是一个现代性的化身，同时又内含着强烈的反现代性。身处在碰撞、交融、冲突和断裂的全球化时代，刘雨佳无意书写一部海滩的文化史或地理志，她真正关心的是，当我们尝试将其重新编织为一部新的叙事的时候，它是如何被形塑为一个新的地缘结构和感知方式。就像鲁滨逊发现海滩上脚印的那一刻，它不仅带来了惊讶与恐惧，同时也激发了人的智慧和想象。在这里，图像（绘画）生长为一种新的审美介质和想象机制。

物质与制图展览现场：刘雨佳 《生活并不意味着安逸，这是在让事情更难办》

什么是绘画？当绘画变成一种独立的审美时，原始的制图功能从隐而不见中凸显出来。“物质与制图”展所呈现的正是这样一种绘画：它可能是形式的，又不仅是形式的；它可能是观念的、现实的、审美的，却又绝对不止于此。它是混杂而又单纯的呈现，也可以是对当下社会做出的反应，个人生命体验的映射，更可能是运用多种材料去成就的，由造型、色彩、构图来叙述的视像，它既记录瞬间又代表永恒，它从当代的焦虑中逃离，却又重获当代性的在场。

二、绘画研讨会——绘画在当下如何被讨论

展览项目2

项目名称：绘画研讨会

展览地点：南京艺术学院美术馆3 号展厅

展览时间：2018年4月20日—5月3日

策展人：王麟

艺术家：戴陈连、雎安奇、康学儒、林科、刘成瑞、谭天、谭英杰、王云冲、宗宁、朱荧荧

就像策展人王麟所言，“绘画的目的早已不单单是制造一种令人满意的视觉感受”。与康学儒尽可能回归绘画语言平面性与制图性的讨论不同，“绘画研讨会”则是聚焦了日常并不以绘画为主要创作形式的其他媒介的艺术创作者，以绘画之外的思维逻辑，赋予绘画新的观看视角与语言。科技及互联网的发展能够复制大量图像信息，使得我们的视觉经验及审美趣味走向趋同，而艺术家个人化的生活经验生成的带有差异性的艺术创作则尤显珍贵。王麟认为，当代艺术市场中绘画是最容易被接受与消费的，而绘画危机性的提出一直被过度重申，有时或许是我们把绘画看得过重，反而深陷其中难破迷雾。也许与绘画保持一定“距离”的创作者可以提供更为客观清醒的判断。这场以“绘画研讨会”为题的讨论却规避了研讨会的形式，态度鲜明地讽喻批评家们对“绘画问题”的陈词滥调及毫无建树的重复研讨。参展艺术家虽不是传统概念上的绘画创作者，其创作却也区别于素人绘画和名人绘画，与当代艺术创作紧密关联。绘画在这场展览场域中，可以被讨论，可以是作品的材料和过程，是观念的直接表达，是调节剂，也可以是研究绘画的方法等，以导演、策展人、设计师、媒体人及综合媒介艺术家等身份介入绘画的讨论者们，是以绘画的方式去呈现，但其背后的逻辑却归属于各自惯常从事的媒介思维，媒介手段不再是定义作品形态的唯一论据，艺术家们更关心的是通过选择绘画来完成对意识过程和观念的描绘。当绘画与外在的因素，如文化、历史、社会语境及艺术家个人体验、问题意识、多媒介创作实践休戚相关，它既在当代不断完成革新升级，也意味着它从二维平面化静态表达的限制中获得解放。

现场在王麟的策展铺陈中摒弃了展签及作品信息的设计，他将纯粹的视觉图像视为绘画讨论的主体而取代了任何文本语言的附赘悬疣，以至在展览前言的撰写上也放弃了语义深刻的理论书写。每位艺术家的作品以醒目的艺术家姓名和整齐并列的展墙为隔断自成近似微个展的展示空间，从观看角度上制造出既相互独立又彼此依存的视觉线索。看似严肃的命题，被策展人和艺术家以轻松戏谑的话语做出解读，拓展着绘画发展的新范畴与观看的新方式。展览开端入眼的作品是身为摄影师的宗宁展出的一件色泽阴郁且占满墙体的巨幅特质蓝色绒布龙袍。近距离观看可见龙袍通体纹饰皆为手绘而非机器刺绣，意指绘画留下的痕迹；与龙袍呼应的是右侧墙体悬挂的摄影作品，此件作品亦打破常规摄影手段，是艺术家结合绘画、模特造型、庸常物品、客观自然，运用电脑技术进行拼贴合成的综合创作，其中就包含了旁边龙袍的图像。图像上的龙袍通过艺术家的转译又以装置的形式并行展出，并在其上附着绘画最基本的线条元素。在宗宁的认知里，绘画既是材料也是方式，而形式之下既分裂又真实的意味表达才是最核心的叙述。摄影、绘画，或者其他媒介，不过都是借由形态完成的个体絮语，是对身份、状态、处境做出的种种回应。巨大的龙袍可作为一种符号，看作是他对权力机制与日常关系发出的意识探讨。

展览项目2：绘画研讨会展览海报

谭天的作品要追溯到他从2013年开始的一个长期行为项目——“我是如何成为一个当代艺术家的”，伴随身份的连续转换，他作为艺术圈事件、现象的亲历者将对话转为艺术品，又以作品的方式不断向艺术界潜在问题发起质疑与反思。在他这次展出的绘画中，观念优先的态度明确，绘画同样可以实现观念与人的互动，他赫然用画笔写着“我在画背后塞了一个枕头，是为了嘲笑一部分在这个时代让人昏昏欲睡的当代绘画”，创作俨然化为艺术家的一场实验，大胆直白地嘲讽资本市场对绘画的过度消费，调侃艺术生态内多数人视而不见的“房间里的大象”。刘成瑞是以行为表演活跃在业界的艺术家，此次展出的组合是其工作室状态的现场恢复，他将画布钉于墙面进行临时创作，还原创作原生态的同时演绎绘画完成的速度感，四处散落的颜料和角落里一张摄自艺术家18 岁工作状态的照片营造出个人空间的私密感，继而让观者有种从旁窥探的惊奇，绘画这一媒介在与创作行为、空间的交织中被赋予另一种视觉风貌。同样，在剧场表演艺术家戴陈连的理解中，绘画可以是剧场空间的道具，所有可视元素如织物般自由联结，最终归于情绪的表达。设计师王云冲有意分开画面与设计的距离，展现极高的色彩对比度；既是同期项目策展人，又是艺术家的康学儒将自身美术史人文经验与生活碎片等芜杂信息密集编织，当文字、图像、符号杂糅在一起，绘画就成了“可读”“可想”“可写”的新范式。在装置艺术家谭英杰的叙述中绘画完全可以打破平面展开的传统形式，13 米长卷的岳麓山“游行记”以螺旋上升的纸装置提供观看的模式，既是对现代人驱车游山路线的效仿，也将取自《芥子园画谱》的写生语言与当代艺术的空间表现结合，创造景随步移欣赏长卷的审美体验。

绘画研讨会展览现场：刘成瑞作品

绘画研讨会展览现场：谭英杰作品

在对绘画这一单一媒介进行深度挖掘时，艺术家们不同的媒介创作经验赋予他们迥异的具体行为。讨论绘画的本质，更像是通过材料和媒介的运用来表述观念和情绪。绘画在今天的可能性或许恰恰出现于艺术家们对自我表达的回归中，绘画可以是自我的，是艺术家体验感知、人文情怀、理性秩序、知识视野的沉淀。同理，在当代艺术展览实践中的任何一种身份选择，都应是上述积淀的一种态度确立。

三、去写生——图像时代“写生”意义再认识

展览项目3

项目名称：去写生

展览地点：南京艺术学院美术馆3 号展厅

展览时间：2018年4月20日—5月3日

策划：孑孓社（戴陈连、冯兮、贺勋）

艺术家：蔡东东、陈文波、付根利、郭强、贺勋、雎安奇、李振华、宁浩翔、伍伟、于瀛、曾宏

展览项目3：去写生展览海报

写生，是绘画创作过程的基本行为，对写生意义的再认识，是对绘画问题又一层面的讨论。在图像时代兴起以前，通常按照西方的概念去定义“写生”：按照自然对象的样子去创作，是表达较为客观的行为状态。因而，创作出的图像与所描绘的视觉表现间的关系倾向于视觉的同一性。直到图像（照片）及摄影等技术性视觉机器的出现，大量复制性图像（第二自然）逐渐成为大多数艺术家写生的基础，随即产生“写生衰落”的消极言论。但按照“去写生”展策展人之一戴陈连的观点，“写生”的观念并未消亡，它衍化为创作行为的逻辑，渗透到艺术家更多的实践中，与他们建构“写生”关系的客观物象变得丰富，“写生”从一个简单的重复动作成为同一性与相似性合二为一、被拉回当下的实践方法。

正如此次展览亦是对孑孓社之前798 群展的重现，直接将“写生”的意义关切到展览的策划行为、艺术家工作状态行为等。颇值玩味的是，参与策划的孑孓社三位成员拥有艺术家身份属性，他们在展呈规划上着意体现出了对即兴策展和临时性的趣好。长期从事剧场行为的戴陈连将环形空间拟作剧场秩序来打造，展场的瑕疵以反展示逻辑的形式用灯光直射凸显，消防栓、警示灯、地贴标识、配电箱等视觉干扰亦被看作与作品互关的纽带和与艺术家身份的策展人奇思妙想相对应的临时再造；策划的临时性又体现在署名为厉槟源的作品中，美术馆固有的对称通风窗口因与艺术家厉槟源曾经的展呈经验对撞，因而像是临时应邀般被拉入展览，是对“写生”重复性的印证。

去写生展览现场

去写生展览现场：艺术家厉槟源名字手写到展馆通风窗构建作品的临时性

宁浩翔在《071231》中通过对水果的反复临摹重复着过程的递进，也引出关于创作的疑问表达：看似机械的重复，但在过程的推演中最终的结果总会与原初有所不同。那问题真的变了吗？解决了吗？创作主体又有了哪些变化？郭强的作品《伍蛋》和《临摹》中散落的鸡蛋实体与架上形成互文性，写生的意义得以拓展。贺勋则在《三次写生：腊肉、麻雀和铃铛》中实现了将诗歌的语法挪用到绘画语言中，实物（客观物象）、诗歌（文学/文本）、绘画（图像）构建叠加的再翻译关系，多重交织，互为释义。对付根利来说，“写生”是对作品形态的转化，一个曾经承载他写给女朋友信件的包裹以装置形式完成对信件内容的“写生”。而李振华尝试在玩偶熊中设置语音设备，《格林童话》故事文本依靠语音得以转述，未尝不是“写生”的概念化体现。

去写生展策展人之一戴陈连现场导览：宁浩翔 《071231》

去写生展览现场：郭强 《伍蛋》《临摹》

去写生展览现场：李振华《格林童话》

策展人戴陈连介绍说，展览讨论的是从“去往写生”到“去除写生”形成呈现路径的动作行为。比如他将现有的影像放映室的无效空间改造为更加“无效”的“前言室”，前言墙前摆置几把折椅，观众的观看因而获得某种被设定的“尊严”，极具年代感的大众审美流行乐的伴奏则成为“去除”过程中的一个具体的执行动作。展览所有的线索铺垫或许其意不在于去除掉写生这种行为本身，而是意欲摆脱传统写生的描摹传写，对艺术家、策划者各自的工作产生质问，不仅为“写生”语言注入语义的模糊性，强调对其能力在当下创作实践中的再思考，也通过打破传统“写生”逻辑的作品为其赋予新的活力与精神内核，更流露出实施过程中艺术家作为主体内心情绪波动及情感流淌的不可或缺。

去写生展览现场：展馆影像厅被临时改造为前言室

四、金陵冬季学院II 地域画家——绘画工作的地域性/地方主义

展览项目4

项目名称：金陵冬季学院II 地域画家

展览地点：南京艺术学院美术馆2 号展厅

展览时间：2018年4月20日—5月3日

策展人：于瀛

艺术家：阿斯巴甜、沈涛、董鹤、段建宇、黄静远、林晓、刘海粟、倪军、秦槐、苏天赐、王璜生、王之博、徐累、叶浅予

展览项目4：金陵冬季学院Ⅱ地域画家展览海报

“地域画家”是2016年艺术家于瀛个人项目“金陵冬季学院”项目的续篇。不同于首篇中完全虚构的有关南京地区一场不曾发生的地下现代艺术运动，本次续篇是从筹备到落地的真实展览。展览集中了中国现当代对绘画非常有见地的14 位画家的作品，目标聚焦于绘画工作的地域性/地方主义，这些艺术家或从南艺毕业之后远离南京工作，或身上背负典型的新中国美术的地域线索，又或者常年在不同国境迁徙并在不同的文化语境下工作。展览分为“远方信”“航线图”“故乡戏”三部分，所呈的画作从不同地域辗转汇聚，更像是对艺术家迁徙的一场隐喻。

于瀛对前辈艺术家沈涛《丰收之歌》、苏天赐《新篁》、叶浅予《西藏少年》、刘海粟《法国女人》中所带有的浓厚“异乡感”颇有兴趣，这也是他进行展览筹备工作的组织原则。

与其他展览线索有明显区分的是：于瀛在主视觉设计上更注重不同艺术家及作品、同一艺术家不同期的作品间巧妙并置后迸发的视觉符号和语言关系的偶然性审美。刘海粟作品因年代久远色泽变得晦暗不明，恰好与王之博的作品形成视觉默契；黄静远将大众影视剧中的观音形象直接挪至画面具象呈现，与一侧乞讨女孩的画面构成视觉的闭环，救世的宗教符号与乞讨对应的现实贫困产生意义上的反讽；而他的另一件作品则与王璜生的作品冲破空间、年代距离的阻隔，共同呈现乱针刺绣的视觉美感。

策展人于瀛与戴陈连一样并不属于在学院中受过专业策展训练和理论教育的策展人，他们的第一身份属性是艺术家。当他们以艺术家的视野与专业策展人同时介入到策展行为中时，就会发现策展标准的有趣区隔：他们更希望在展览策划中进行第一人称的表述。换言之，他们仍是以艺术家的艺术表现思维为主导，而专业策展人则更倾向于将自己从艺术家、观众、作品中脱离从而以他者的角度进行他向思考。“金陵冬季学院II 地域画家”展便体现出于瀛观念先行、观念构建于技术之上的特性。在策展主线索之外，他还设定了隐藏的线索，这更像是一个艺术家创作当代作品时的观念预设，可以说展览似他以艺术家思维创造的另一种形式上的观念艺术。纵线弧形的墙体下部勾勒出无限延长的绵延之感，艺术家们辗转过的城市名称顺次排列，而展场的三个板块更是依据艺术家各自命运及地域性来划分，入口与出口展品的视觉呼应则是策展人艺术家思维的佐证。在他看来，空间里的所有可视之物均是可注入观念、锐意经营的画面，包括落地窗、洒入室内的阳光、围栏等现成物都能在组合中被赋予意义，甚至于上次同系列展览中声音消散在风声中的虚构艺术家秦槐，也在此次展览中被悄无声息地安插，如幽灵般存在。策展是与艺术家的临时结盟协商，在这次结盟中，于瀛同时也实现了绘画工作与地域特性、历史记忆的联结回归。

五、不在服务区——制造艺术生产的活力地带

展览项目5

项目名称：不在服务区

展览地点：南京艺术学院美术馆4 号展厅

展览时间：2018年4月20日—5月3日

策展人：刘益红、阳芷倩

展览助理：陈梓渊

艺术家：曹澍、陈天灼、段官来、胡为一、金亚楠、李明、刘国强、皮尔·维尼曼（Peer Veneman）、宋振、宋振熙&姜俊&汪琦琦、石冰、索菲&赫沃德（Sylvie Zijlmans & Hewald Jongenelis）、王思顺、汪洋&吴穹、阳芷倩、张如怡、朱玺

展览项目5“不在服务区”展览海报

由刘益红、阳芷倩联合策展的“不在服务区”展，首先在策展人的女性身份上唤起了对策展人性别问题的关注；而从21 位参展艺术家的身份来看，其中有7 位具有艺术家、策展人的双重身份。尤其是姜俊、宋振熙、汪琦琦以艺术家的身份加入展览，是一种穿梭在批评家、策展人、艺术家三种身份状态的实践。再回到对展览主题的解读，与其他4 个关注绘画的子项目不同，本展览是对消费时代当代艺术生态再创造的一种回应。“服务区”顾名思义为网络覆盖有效性辐射，如展览前言所叙“即是一种网络存在（networking being）抑或号召存在(call to being)”。“不在服务区”在普遍意义上的理解倾向于情绪的恐慌，但实际在策展人的解构中更暗示为摆脱“控制论”的一种活力状态，是无地方（no space）却同时性（simultaneity）的创造性区间。而围绕主题概念，策展人又提出“艺术”即为创造“不在服务区”状态的遁术；行政公文上的“查无此人”则与机器语音宣判的“不在服务区”在某些时刻画出等号；“出走”则成为在当下消费主义“服务”中找到的“出口”，是艺术走向一个新的历史整体性的行动，为“不在服务区”的活力地带的构建创造方法论上的可能性，隐喻通向一个开放过程的行动；以上概念的提出又成为展览分板块的主题确立。

不在服务区展览现场

展览现场内部白色墙体部分和外部黑色墙体部分暗示“在服务区”与“不在服务区”的对抗。后者板块的作品明显多于前者的两件作品，凸显出策展人对“服务区”以外艺术再创造所散发的巨大能量的肯定和期待。有趣之处还在于展中展的结构设定为观者提供了切入展览进行观看的新路径。“电力婴儿”是“查无此人”板块的核心并处于展陈中心位置。而“出走”板块，由上述提及的姜俊、宋振熙、汪琦琦组成的三人小组联合创作的《平行世界——格式塔中的60 个故事》是对分板块主题的有力注脚。7 幅相框代表7 个小zip，且各带不同的二维码，框中内容则为不同图片材料的混合拼贴，扫码获得每幅作品的一句话格言及文本故事。创作者用蒙太奇的手法将所获碎片信息打乱重组，形成虚拟与现实交错的错位且荒诞的视觉，以放弃循规蹈矩手法的视角与方式来自证想要走向“不在服务区”的状态，必须借由“出走”来完成创新。

不在服务区展览现场：宋振熙、姜俊、汪琦琦+作品《平行世界——格式塔中的60个故事》

不在服务区展览现场：曹澍 《Hi》

皮尔·维尼曼一直是反对消费控制的艺术家，他的作品材料多为酱油、中药、粉丝等快消日用品，而他正是用这些产品来反消费品，他尝试用摄影与其他材料的应用来推倒横亘于新旧世界、抽象与具象之间的阻隔之墙。与法兰克福学派所倡导的观点一致，他同样认为是工业加速了对人的控制，消费产品主导了人的审美，所以，要在艺术创造中摆脱“控制”，实施一种较为罕见的“出走”形态。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《仿真与拟象》中指出：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时代开始了。”②策展人兼艺术家阳芷倩在“查无此人”之“电力婴儿”中运用计算机算法构建存在于虚拟空间的程序，突破二进制算法的桎梏，它拥有个性、记忆、词库及思维方式。16 件艺术作品构成的拟象系统在某种程度上比真实系统更为逼真生动，它成为一种视觉的真实，充斥着碎片化的不确定性和异质性，从而传递着艺术无意识的表现力。

不在服务区展“查无此人”板块之“电力婴儿”单元展示现场

在策展人的观念里，对照“在服务区”的作品多为传统形态如摄影，而“不在服务区”的作品多为新媒体等观念艺术。比如“遁术”板块陈天灼的《燃烧的佛》采用电子数码的方式创作了一个燃烧而旋转的佛，以此探寻一种“遁术”，进而对抗控制术；李明的作品《烟士披里纯·第一章国土局马路对面游过一条大白龙》是将一批白马过马路的过程动作采用摄影术多次曝光，进而插入视频成为影像的每一帧视觉效果，最终连贯组成白马逐步消失的遁化长镜头，追求如达达主义那种无意、偶发、随性而为的境界，亦是对“在服务区”的传统艺术形态从观念、态度上的主动区分。

不在服务区展览现场：陈天灼《燃烧的佛》

“不在服务区”更像是策展人对“服务区”的逃离与跳脱，不仅不是困境，而是生机再现的契机。随着消费主义和科技进步的势不可当，“不在服务区”愈加成为艺术创作的奢求，也正因如此，本次展览才具备发声的力度与深度。

小结：关于策展行为中“身份、标准、立场”的再讨论

克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在《先锋派与庸俗艺术》中写道：“最重要的似乎是把经验还原为为表达而表达，表达比所要表达的东西更为重要。”③同理，在艺术家和策展人界限模糊的当下，或许“策展”行为本身比谁是“策展人”更重要。如何让“策展”变得有效，更基于艺术家和策展人在对话过程中的不断的身份转换，最终达到1+1 ＞2 的效果。展览的参与者是“策展”行为的同行者，可在持续推进中实现角色互换，并将艺术、策展的视角、发现的问题、创造的议题传递给观众，打开观看及对话的新方式。“AMNUA 策展研究计划”的主办方南京艺术学院美术馆在身份的设定上与名目繁多的征稿型策展项目区分开来：他们努力成为项目的组织者、观察者、记录者，给予青年策展人可行性中的最大权利，对展览主题、展厅、艺术家及作品的讨论挑选、文献编撰尽量做到不干涉，以此保证收集到更为完整的关于策展本体的标本。主创团队站在观察者的立场针对策展“身份”“标准”“立场”三个问题抛出议题，梳理答案，这无疑是为青年策展人及策展行为的学院外能力培养提供了研究范例。

在今天消费主导的艺术生态中，关于艺术世界内部的一切定义多交付给了参与的大众。无论是策展人还是艺术家，需要兼具艺术家的创意思维和策展人的组织管理能力，他们既可以是自己作品的创作者、推广者，也可以是项目和资源的管理者，而最终指向趋同的目的：进入观众，激发观看对象的体验欲望。策展的“身份”不自觉会折射出策展人的日常职业、专业训练及惯性思维的不同，一如本次展览项目所呈现的策展人出身的艺术家和艺术家出身的策展人分别呈现的展览、作品属性上的差异。但当代艺术从面向精英到面向大众的导向逐渐消解了“身份”的单一属性，甚至允许多元并置，作为策展“身份”载体的“展览”及内容才是亟须确立的关键，也引出了对“标准”（工业化）“立场”（表达）的重思。

中产阶层即大众审美需求的大幅提升，商业资本的频繁介入，导致对展览数量的需求陡升，生态环境的变化为策展人、艺术家带来大量展示机会的同时，也造成他们的分身乏术和创造力的枯竭，继而将展览制造推向极具工业化批量生产模式的同质形态，迅速被统筹、组建，以视觉刺激为上，智性思考却日渐缺席。“策展”本是一项专业要求极高且严肃的工作，可市场及大众的需求又是无法视而不见的，相关从业者越来越对展览的娱乐性与否抱以宽容的态度，这也的确迎合了当下的时代，毕竟坚守虚无的精英主义理想与消费时代愈发格格不入。可需要警惕的是，即使工业化渗透到艺术创作领域是发展的必然，我们是否能够接受艺术彻底沦为纯娱乐化的大众活动？当排除掉展览的技术、视觉层面，对单个展览精神气质的塑造是否仍是必须？消费的升级促使中产阶层人群的迅速扩张，与之相匹配的精神世界的升级却迟缓到堪忧。作为价值输出的艺术在体验基础之上，不应放弃对过去、当下及未来的观照反思，对时代症结的批评修正，树立对人类共同命题的表达立场。诚如笔者在文章开端提及的，当代艺术从业者理应具备知识分子的社会意识，有的放矢地提出问题，坚守责任与义务，以艺术建构公共对话及应对未来的各种可能性。这亦是“AMNUA 策展研究计划项目”在关于重建“展览”的5 场开放性实践中努力的方向。

注释：

①［德］鲍里斯·格罗伊斯：《批评的反思》，张晓剑译，载沈语冰等主编：《20世纪西方艺术批评文选》，河北美术出版社，2018年，第533 页。

②［法］让·鲍德里亚：《仿真与拟象》，马海良译，载汪民安等主编：《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》，浙江人民出版社，2000年，第333 页。

③［美］克莱门特·格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，周宪译著：《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社，2003年，第192 页。