宋代景德镇窑婴戏纹浅析

□　马嘉璇

图1　宋 景德镇青白釉刻划婴戏纹碗南海一号出水

“南海一号”是一艘南宋时期的木质古沉船，沉没地点位于海上丝绸之路的航线上——广东阳江下川岛海域。2007年我国对这艘古沉船进行了整体打捞，2016年船内发掘工作基本结束。该沉船出水的文物中瓷器居多，内有一批婴戏纹瓷碗十分抢眼，广东海上丝绸之路博物馆展示了其中一件（图1）。这件器物与1990年江西临川市金家山宋墓出土以及故宫博物院藏景德镇窑青白釉刻花婴戏纹碗的纹样基本一致（图2、图3）。碗内刻划出2个裸体婴孩攀戏于水中莲花之间。青白釉为宋代景德镇创烧，釉色介于青釉与白釉之间，白中泛青或青中透白，也有称之为“影青”“映青”或“隐青”者。北宋早期景德镇青白釉产品釉色多青中闪黄，纯正青白色者较少，大多光素无纹。北宋中晚期，颜色好的器物越来越多，釉色青翠，呈闪湖绿色，釉面光润，具有晶莹碧透、色质如玉的效果。南宋时，早期多采用刻、划工艺，中晚期则多印花。这件“南海一号”出水的青白釉婴戏纹碗应是南宋早期景德镇窑的器物。

图2　南宋 青白釉婴戏纹刻花碗1990年江西临川市金家山宋墓出土

图4　三国 童子对棍图漆器马鞍山市三国朱然家族墓地博物馆藏

一、宋代婴戏纹的时代特征

婴戏纹因其雅俗共赏的艺术感染力历来备受人们喜爱，早在汉代画像石上就出现了婴孩的形象，①三国时期的漆器上已经出现了婴戏题材，如三国时孙吴朱然墓出土的童子对棍图漆器，在该漆盘中间，山前空地上两个童子持棍对舞，构图简洁又不失生动（图4）。迄今为止，婴戏纹作为装饰图案出现在瓷器上最早可以追溯到唐代。入宋以后，婴戏纹饰的瓷器开始流行。宋代婴孩的形象头部比例较大，后脑勺隆起，有的光头，有的留有一撮“卤毛”，或是在两侧扎起小辫，双眉下斜略呈八字形，眉间距较远，直口小鼻，身形较为丰满。

婴戏纹自宋代成熟之后，于明清两朝发展到鼎盛时期。与宋代相较，明清时期的婴孩数量更多，描绘场景更为热闹繁复。例如，同样是婴孩蹴鞠图，河北省邢台市出土的宋代磁州窑白地黑花孩儿蹴鞠图八角形枕的枕面中只有一个儿童，头顶两侧各扎一短辫，上身着交领窄长袖花衣，双手藏于袖内，双臂微外长，下穿肥腿长裤，腰系缎带，身微弓，右脚将一皮球踢离地面，画面简洁，恬静清新，基本上没有其他衬托背景的描绘（图5）。而在明代青花婴儿蹴毬图鼓式书镇的画面中，共有四个儿童，一人将球踢起，旁边三个观看，其中两个儿童还在边看边交谈，生动形象，好不热闹，画面背景还描绘了草地、树木、庭院和远山，将这四个儿童嬉戏的空间背景刻画的甚是仔细（图6）。碗盏类器物，宋代婴戏纹样施于内壁，而明清时期则多绘于外壁。明代婴戏纹以青花和斗彩器物较为常见（图7、图8），到了清代可谓百花齐放，出现了五彩、粉彩、珐琅彩等新奇的品种，婴戏场面更为盛大，官窑以表现富家子弟的游戏和生活为主（图9～图11）。

二、宋代婴戏纹兴盛的社会背景

公元755年，安史之乱爆发，唐朝由盛转衰，到唐末，藩镇割据，战乱频繁，中国社会进入历史上又一大分裂时期（五代十国），政权分立频替，社会动荡，民不聊生，人口数量急剧下降。唐开元二十八年（740年）全国的人口数量为4844万人，到唐天宝十四年（755年）增至5291万人，而到北宋元丰三年（1080年），全国人口数量降至3330万人。②960年，宋朝建立，国家亟待休养生息，生产和建设的方方面面都急需大量的劳动力，“人口众多”一直是封建社会繁荣昌盛的重要标志，而民众也期盼家族繁衍，人丁兴旺。顺应人们对人口增长的现实需要，宋代社会极为重视儿童的生养和教育。“育儿养女，为古人所重视；至唐宋时代，逐渐形成一套相当完整、同时又繁琐的育子礼俗。”③在宋代，育子礼俗具体包括：催生礼、三朝礼、三腊礼、满月礼、百晬礼、周晬礼等，足见宋人对生儿育子的重视程度。我国的慈幼事业也是从宋代开始的，宋朝政府针对婴幼儿的生养问题采取了多重鼓励和保障措施。绍兴八年，全国范围内正式实施“胎养助产令”，“禁贫民不举子，有不能育者给钱养之”。④随后，还规定“乡村之人，无论贫富，凡孕妇五月……其夫免杂色徭役一年”，⑤以便更好的照顾孕妇。官方还主持开设了婴幼儿的救助机构。北宋崇宁年间设立“居养院”，收养鳏寡孤独及残废之人。南宋时期，则将救助婴幼儿的慈幼事业与其它慈善事业分开，专门开设了“婴儿局”“慈幼局”和“慈幼庄”，这些机构虽然名称不尽相同，但都是为“贫而弃子”所设立，针对婴幼儿的收养、雇乳、衣食、问疾等问题设有一系列的救助措施。同时，宋代也是我国历史上最早出现儿科医学的朝代。关于婴幼儿的医学论述在隋唐已经出现，但并未形成自己的体系，到了宋代，“宋太医局医学教育社9科，特设小方脉，为小儿独立专科，并以三舍教育法进行儿科医学专业教育，为中央和地方州郡卫生组织输送儿科医学人才。”⑥宋代医学积极研究婴幼儿成长发育的规律，提出了一系列科学生养的方法，⑦对于儿科四大疾病—“痧、痘、惊、疳”，也已形成了系统的防治。此外，在儿童的教育上，有专门着眼于儿童基础教育而编写的教材，如《论语蒙要》《小学》《三字经》等。

“陶瓷纹饰从其诞生的那一天起，便与人类的生产生活紧密相关，是人类文明的产物。”⑧在这种时代、观念背景下，人们对子嗣的极度渴求，社会对幼儿的高度重视和关怀，必然会反映在陶瓷纹饰的艺术创作之上，婴戏纹的盛行应运而生。

三、婴戏莲纹的文化内涵

图5　宋 磁州窑白地黑花孩儿蹴鞠图八角形枕河北博物馆藏

图9　清乾隆 粉彩九子图转颈瓶湖北省博物馆藏

婴孩与莲花组合出现的造型是在南北朝以后才发现的，北齐时期的石造像，佛像背光后面就有莲花与童子组合雕刻的“化生”图纹。可见，这一组合纹饰的出现与东汉以后佛教传入我国并逐渐流行有关。在佛教传说中，佛祖释迦牟尼出世后，“周行七步，脚下现出七朵莲花”，因此，莲花在佛教中被奉为“圣洁之花”，莲花形象也就成为了佛教文化的代表和象征。到了唐末，随着王朝的日趋衰落，佛教的鼎盛时期也随之结束，经过唐末、五代的两次法难和朝代更替的战乱摧残，直至宋代才开始出现复甦之迹，宋代皇室对佛教多采取保护政策，促使佛教在中国的传播逐渐恢复和发展。婴戏莲纹的大量存在可以说与宋代佛教的复兴密不可分，尤其受到“摩喉罗”和“化生”传说的影响。

图7　明成化 青花婴戏纹碗景德镇市陶瓷考古研究所藏

图10　清乾隆 粉彩开光婴戏图兽耳瓷鼻烟壶故宫博物院藏

图11　清嘉庆 红地五彩描金婴戏纹碗清华大学艺术博物馆藏

图12　宋 磁州窑白地黑花孩儿垂钓纹枕河北博物馆藏

在宋代，有于“七夕”供奉玩赏“摩喉罗”“乞巧”的风俗。在七夕节，“潘楼街东宋门外瓦子、州西梁门外瓦子、北门外、南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。……七夕前三五日，车马盈市，罗绮满街，旋折未开荷花，都人善假做双头莲，取玩一时，提携而归，路人往往嗟爱。又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。儿童辈特地新妆，竞夸鲜丽。至初六日、七日晚，贵家多结彩楼于庭，谓之‘乞巧楼’。铺陈磨喝乐、花瓜、酒炙、笔砚、针线，或儿童裁诗，女郎呈巧，焚香列拜，谓之‘乞巧’。”⑨“内庭与贵宅皆塑卖‘磨喝乐’，又名‘摩罗’，孩儿悉以土木雕，更以造彩装座，用碧纱罩笼之，下以桌面架之，用青绿销金桌衣围护，或以金玉珠翠装饰尤佳。……市井儿童，手执新荷叶，效‘摩罗’之状。此东都流传，至今不改。”⑩摩喉罗，又作磨喝乐、摩罗等，是梵文的音译。有学者认为其是佛教天龙八部之一大蟒神“摩喉罗伽”演化而来，广供磨喉罗可能是取自《华严经》中“无数无量”“蓄力无边”之意。然而，“天龙八部这个人身蛇首的怪物跟七夕筵上那个乖巧可爱的童子形象相去甚远”， 而且在佛教中他属于级别较低的护法神，“在佛典中也找不出其与‘宜子’有关的任何记载”。另一种说法认为摩喉罗其实应是佛子“罗睺罗”，由于音译的误传，把“罗睺罗”当成了“摩喉罗”，对佛教并不那么熟知的人们人云亦云，以讹传讹，“致使‘摩喉罗’冒名顶替了‘罗睺罗’，‘罗睺罗’之名反倒鲜为人知了”。佛经中“罗睺罗”是释迦牟尼的亲生儿子，天资聪颖，15岁出家，在佛的十大弟子中密行第一，他为母胎所障蔽6年方得破胎而出，似有历尽万难终于“得子”之吉祥寓意。但是，“佛教中罗睺罗形象并非儿童，而是以成年男子的形象现身。况且它在佛教中的身份并不是很高，故其影响力未必能成为宋代七夕摩喝乐之源”。而且，罗睺罗偶像用于盂兰盆节主要表达的是解救逝母，寄托哀思、教敬亡亲的主题，并没有“宜子”的意义。无论是大蟒神“摩睺罗伽”，还是佛子“罗睺罗”的说法，都难以很好的解释宋代人们供奉“摩喝乐”“求子”“宜男”的主题，也与“摩喝乐”童子的形象相去甚远。因此，有观点认为，摩喉罗既不是“摩睺罗伽”，也不是“罗睺罗”，而应是显教中“大黑天”音名和“鬼子母”神性的结合。大黑天，梵音“摩诃歌罗”，摩喉罗乃是摩诃歌罗的音转（摩诃歌罗—摩睺罗伽—摩喉罗）。 “宋代佛教流行的是唐代以来的显教，民间信徒求子的对象是唐以来的‘鬼子母’，鬼子母的塑像早先与大黑天相邻。” 在同一区域供奉膜拜时为民众所混同，取大黑天“摩喉罗”之音和鬼子母“求子”之意，形成了宋代人们用以“求子”的摩喉罗。

“‘化生’则是指轮回进入净土的灵魂从莲花中重生。佛教壁画《净土变》的莲池中，常把婴儿画在透明的莲花苞中，意即‘化生’”。 这种化生童子的信仰主要是在佛教的净土宗中流行。净土宗在唐代已经成熟，其教义比较简单，宣扬信仰阿弥陀佛，信徒们主要通过称念佛名“阿弥陀佛”来修行，以求往生西方极乐净土。“北宋哲宗以后直至南宋，佛教净土宗深入世俗社会，俗讲变文演化为说唱”， 净土宗此时在民间已经极为普及并广泛传播，并展现出巨大的影响力，童子从莲花中化生的佛教传说故事深入民心。

佛教文化作为外来文化，在中国的发展和传播必然与本土宗教和民俗文化相结合，佛教在宋代更为世俗化的发展趋势也与此有关。“摩喉罗”和“化生”的传说，结合佛教进入中国后世俗化的特点，与本土儒家“求子嗣尽孝道”“不孝有三，无后为大”的道德伦理相结合，迎合民众“多子多福”的朴素情感追求，便演化为七夕节以“童子莲花化生”为主要形象，供奉赏玩“摩喝乐”玩具的民俗习惯。婴戏莲纹正是佛教传说和当时社会广供摩喝乐化生乞巧风俗的体现，具有一种超脱现实的神化美感和祈求吉祥的寓意。

四、景德镇窑婴戏纹样比较分析

1.与磁州窑比较

南海一号出水的宋代景德镇窑青白釉婴戏纹瓷碗与同时代磁州窑婴戏纹器物的纹样风格差别较大。磁州窑婴戏纹装饰主要是施于瓷枕的枕面之上，运用白地黑花的装饰方法，以化妆土覆盖的白瓷枕枕面为纸、绢，以黑、褐彩料当墨，描绘宋代儿童丰富的生活场景，构图较多留白，运用了“计白当黑”的手法，布局疏朗有致，具有水墨画的效果。例如，1954年河北省邢台市曹演庄墓葬出土的磁州窑白地黑花孩儿垂钓纹枕，枕面以黑色线条描绘出一儿童垂钓的情景，儿童额头有刘海，身着紧袖长衣，微微躬身站在河岸边，右手持鱼竿，水中三条小鱼竞相争食，展现出一种十分安逸祥和的生活状态（图12）。磁州窑的器物虽然也有婴孩与莲花组合的纹样，但是均以童子执莲、荷塘赶鸭等与现实生活密切相关的活动场景出现，生活气息浓郁，莲花等动植物不满布于画面。

图15　宋 耀州窑瓷婴戏把莲纹样

2.与耀州窑、龙泉窑青瓷器物比较

宋代景德镇青白釉婴戏纹碗与同期耀州窑、龙泉窑青釉婴戏纹器物颇为相似。婴戏纹饰均施于碗、盏的内部，婴孩均为裸体，攀于花中，纹饰布满画面，少有留白，这种繁密的布局或是受到刻、划花和印花工艺特点的影响。题材方面，类型比较单一，几乎全是婴孩攀花的主题，这种纹样脱胎于童子莲花化生的图样，进而延伸出童子与牡丹、菊花等花卉的组合。但在釉色品种上，宋代景德镇婴戏纹碗为青白釉，耀州窑、龙泉窑婴戏纹器物则为青釉，两者在色调上有着较为明显的差别，青白釉产品色调呈闪湖绿色，青釉产品色调则呈青绿色，其釉料中铁的氧化物较多，使得釉色青中偏绿，绿色较重。

耀州窑器物釉面青中闪黄者较多，釉面类似于北宋龙泉窑，但龙泉窑釉面青中闪黄的程度稍弱。北宋前期到中期耀州窑刻划花工艺已经发展到了高峰，一般一件器物上同时出现刻和划，刻主要纹饰，划辅助纹饰，采用“斜刀广削”的方法，先用直刀深刻纹样的大致轮廓，然后以斜刀削成一个坡面，再在凸起的纹样中勾画出纹理细节，这样刻画出的纹样具有浅浮雕效果。例如，故宫博物院藏的耀州窑青釉刻花婴戏莲纹碗（图13），碗内一个胖胖的裸体婴孩，颈戴项圈，双手腕部各戴一手镯，侧身回头，嬉戏于三朵莲花之间，线条流畅，刀法犀利，纹饰边缘清晰，立体感很强，整体纹饰层次也很分明。北宋晚期印花在耀州窑成为主流，印花纹样纹饰边缘非常清楚，繁而不乱（图14、图15）。景德镇青白釉产品则采用独特的“半刀泥”技法，用刀的侧锋划出一边深一边浅的线条，斜度更加陡峭，线条深处积釉厚青色较重，浅处积釉少釉色更为偏白，在光线之下能产生光影交叠的效果。在南海一号出水的青白釉瓷碗纹样中，婴孩、莲花、莲叶、水波浑然一体，线条相互交融，难以完全分离（图16）。相反，耀州窑器物，正如我们上面看到的，无论刻划花还是印花，都能明确区分出婴孩、莲花等各不同纹饰的界线，层次感很强。从整体艺术风格来看，耀州窑作为北方青瓷的代表，散发出一种粗犷、奔放、浓烈的气息，而南方的景德镇青白瓷，则给人一种纤细、内敛、温润的美感。

图16　宋 青白釉刻划婴戏莲纹碗纹样 南海一号出水

图17　宋 龙泉窑青釉婴戏碗

同样为南方窑厂，龙泉窑与景德镇窑纹饰的线条都比较纤细、清秀。“南海一号”除出水有景德镇青白瓷外，也有龙泉青瓷出水。有学者利用光学相干层析（OCT）和X射线荧光（XRF）光谱分析技术，对“南海一号”出水的景德镇青白瓷和龙泉青瓷的断层结构和化学成分进行了分析， 其研究表明龙泉青釉釉料成分中氧化钙的含量较景德镇青白釉高，而烧成温度则较低，造成龙泉青釉釉层中存在大量包裹体颗粒。龙泉青釉与景德镇青白釉同为氧化钙含量较高的玻璃釉，龙泉窑施釉较厚，釉层容易在烧结和干燥时开裂，形成细碎开片。龙泉青釉釉料成分中碱性氧化物和氧化钾的含量较景德镇青白釉高，因而龙泉青釉的釉层较厚，其中存在较多无规律的气泡，而景德镇青白瓷则釉层较薄，仅有少量体积较小的气泡，且主要分布于胎釉结合处。比较景德镇青白瓷和龙泉窑青瓷婴戏纹碗的釉面，景德镇青白瓷釉面更为细润轻薄，龙泉青瓷釉面则有厚重之感。龙泉窑青釉婴戏碗的碗内线刻、篦划出一裸体婴孩和两朵团花，虽然婴孩与花卉等纹样可以区分，但画面和线条的立体感不强，梳篦纹使用较多，稍显细碎凌乱（图17）。

五、总结

随着一艘800多年前的古沉船被整体“托出”海面，宋代名瓷迭出的繁荣景象跃然如见。宋代社会经济文化催生的重视儿童生养和教育及多子多福等诉求，使婴戏纹饰在瓷器产品中也大行其道，进而又溶入了佛教中莲花的吉祥寓意，使婴戏莲纹成为宋代瓷器的一个重要特征。而宋代景德镇窑生产的青白釉婴戏莲纹瓷器更是以婴孩攀戏于莲花间为典型纹样，其釉面细润轻薄，釉色介于青白之间，呈闪湖绿色，纹饰满布，少有留白，画面中婴孩、莲花、莲叶、水波线条交融，浑然一体，采用“半刀泥”的技法，使其纹样在光线之下能产生光影交叠的效果，独具一种纤细、内敛、温润的美感。

注释：

①山东两城和陕西绥德贺家沟砖窑梁汉墓均出土有《母子图》画像石。

②世界人口网：中国历代人口数量_中国人口数量，http://www.renkou.org.cn/countries/zhongguo/2015/2266.html。

③杨渭生等《两宋文化史研究》，杭州大学出版社，1998年。

④脱脱等《宋史》，本纪第二十九高宗六。

⑤李心传《建炎以来系年要录》，卷一百三十九。

⑥王琳《从宋代“婴戏画”看政府社会对儿童的重视》，南京中医药大学学报（社会科学版）2012年3月第13卷第1期。

⑦如《太平圣惠方·小儿寿命长短法》《陈氏小儿病源方论》等。

⑧刘兰华、张伯著《中国古代陶瓷纹饰》，哈尔滨出版社，1994年。

⑨孟元老《东京梦华录》卷八之七夕。

⑩吴自牧《梦粱录》卷四之七夕。