新生与希望 和解与救赎——藏族电影《河》解读

⊙苏明奎［中央民族大学，北京 100081］

近年来，藏族电影受到越来越多人的关注，在这些电影作品中，藏族导演万玛才旦的作品《塔洛》无疑是最具话题性的一部，该片在2016年上映，获得2016年中国独立影像展最高奖——年度最佳影片奖，同时获得金鸡奖最佳中小成本故事片奖、金马奖最佳剧情片奖等17项电影奖的提名，2017年上映的由张扬导演的影片《皮绳上的魂》同样备受关注。这些影片都以藏族文化为创作背景，不同的是，《塔洛》讲述的是一个独自生活在藏区的牧羊人，因为办理身份证去县城拍证件照，为确认身份反倒丢失身份的故事，风格化的电影语言突出了藏区生活和现代性之间的张力。《皮绳上的魂》通过三条故事线相互交织，以复仇故事为主线，讲述了一个寻找与救赎的故事。相比《塔洛》电影语言的过度运用，《皮绳上的魂》视觉奇观的刻意营造，《河》在叙事上简洁平缓，反倒更真实质朴地还原了藏区人民的现实生活。

由藏族导演松太加执导的电影《河》于2015年上映，该片获得第65届柏林国际电影节水晶熊奖、第18届上海国际电影节亚洲新人奖单元最佳女演员奖等多项电影大奖。电影以两条线索为主要的叙事脉络，讲述了一个新生与希望、和解与救赎的故事。处在“断奶期”的小女孩央金拉姆每天嚷嚷着要吃母亲的奶水，当她听说母亲肚子里怀了小宝宝之后，本能的嫉妒心理让她原本甜溺平静的生活失去了平衡；央金拉姆的爷爷出家做了修行者，加上四年前的一件往事，导致央金拉姆的父亲格日和爷爷之间的隔阂越来越深。两条线索看似平行发展却相互交织，勾勒出央金拉姆和父母、格日和父亲、格日和妻子这几重人物之间的情感矛盾，三代人的世界被一条河水隔开，越显冷落。他们各自在成长，各自在解脱，也各自在面对自己。影片结尾央金拉姆、父亲和爷爷坐在金色阳光映照下的河边，流淌的河水如同一股温柔的浪花，化开了横亘在祖孙三代之间的隔阂与矛盾，也像静静浮动的血脉，连接着过去的源头，昭示着未来和希望。90分钟的观影中，观众会发现，“天珠”在《河》中扮演着极其重要的角色。天珠又称“天降石”，是藏传佛教珍稀罕见的圣物。影片中格日也捡到这样的一枚天珠，虽然妻子嘲讽他说那不过是枚假玩意儿，但他还是无比珍视，因为按藏族人的说法“谁家捡到天珠谁家就会有一个小宝宝”，而妻子也确实怀孕了。所以“天珠”是藏族文化的核心呈现，它在这里寓意着新生与希望、和解与救赎。在《河》中，天珠一共出现过四次：父女俩第一次去探视住在修行洞的爷爷，格日的摩托车陷进了冰河中，为了拉出摩托车，他把身上的东西交给央金拉姆保管，包括天珠；一家三口出发前去夏日草场，临行前格日拿出天珠看了一眼；一位老者拜访他们夏日草场的家之前，格日正在给天珠穿线；央金拉姆把天珠埋进松鼠洞。天珠几乎成为一个结构性的元素，标示着每一个叙事段落，推动着叙事的发生与发展。

一、新生与希望

把天珠理解为具备“新生”的含义，也就解释了影片中主要人物的行为动机。天珠第一次出现的段落也是格日第一次“渡河”去探视父亲的段落，很显然他是带着“和解”的愿望去的，或者说他是被某种救赎的力量召唤而去的。但是多年以来郁结在他心里的对父亲的怨恨却并未真正化解，这也说明了为什么他要向路人撒谎——他并不是去探望修行者的，“渡河”的失败同时提示着和解的不能达成。所以举家迁往夏季草场是对邻居议论的逃避，天珠的出现也提示着格日此刻内心的焦灼：他同样对没有尽责赡养父亲而心怀愧疚。天珠的第三次出现提示着第二次“渡河”的发生。一位突然到访的老者讲述了格日父亲往日的经历：他是一位有威望的僧人，政策开放以后，他放弃了世俗生活和家庭琐事又重新披上了袈裟。特写镜头下的格日若有所思，他似乎理解了父亲曾经的所作所为，这直接促成了第二次渡河。但第二次“渡河”仍然失败了，原因是第一次没有送成的馒头已经变馊了。被投进冰河的馒头就像一次次落空的对“渡河”的尝试，似乎提示着父子之间难消难解的隔阂与矛盾。

寓意着“新生”的天珠同样是小女孩央金拉姆的心结，导演精准细致地捕捉到了一个处在断奶期的孩子的情感矛盾，央金拉姆的多个特写镜头都能让我们感受到她丰富的内心世界。面对家里即将降生的宝宝，央金拉姆心生妒意，因此她将情感投注在家里一只失去了母亲的小羊羔身上，小羊羔与央金拉姆显然是一对同构关系；更为有趣的是，父亲格日与央金拉姆也是一对同构关系，从某种意义上说，这两对同构关系都意味对亲情的失落，或者说，是某种“恋母情结”的不同呈现。当央金拉姆提出的想喝母亲奶水的请求被一次次拒绝之后，她的这种“亲情的失落”发展到了极致，央金拉姆偷偷地把天珠藏进了鼠洞。央金拉姆不知道的是，随着天珠一起进入鼠洞的还有一粒蒲公英的种子（电影中有蒲公英飘进鼠洞的镜头），就像她不曾预想到的一样，长久受她呵护的小羊羔最终被狼咬死在了山坡上。所以，可以说，寓意着“新生与希望”的“天珠”是格日与父亲化解矛盾的“筹码”，而当它具备了化解矛盾的功能的时候，它又同时被赋予了“和解与救赎”的含义；同样，央金拉姆拒绝接受母亲肚子里的孩子，所以她埋下了天珠，天珠是矛盾的源头，而蒲公英镜头的加入，又使得“天珠”这一意象重新孕育了“新生与希望”的含义，它同时提示了接下来故事情节“和解”的达成。

二、和解与救赎

可以说，新生与希望、和解与救赎这一对主题贯穿影片始终，天珠喻示着生命，也是藏文化的具体赋形。作为藏传佛教圣物的“天珠”在电影中多次出现绝非偶然，它除了寓意新生与希望，也同样是和解与救赎的具体呈现。突然丢失的“天珠”让格日错以为是被别人偷走了，他气冲冲地出门找人理论最后却满脸是伤的回来，心怀愧疚的央金拉姆想弥补过错却怎么也找不到天珠了，小羊羔的死亡更是让她深受打击。而父亲格日同样面临危机，央金拉姆向母亲坦白了父亲并未亲手把馒头和酥油茶交给爷爷，家里蓄积已久的矛盾在一瞬间爆发，格日处在矛盾的边缘——他即将成为邻居眼里“抛弃父亲的儿子”、妻子眼中“不负责任的丈夫”、女儿心里“撒谎的坏爸爸”，他终于哭喊着道出了为什么一直不肯原谅父亲的缘由：四年前，母亲在临死之前想见父亲一面，但他却选择为她诵经祈祷而不肯渡河过来见母亲最后一面。这是影片中这个寡言的、忧伤的甚至软弱的父亲/丈夫/儿子最真切的一次自白，所以一家三口之间的隔膜瞬间得到化解：埋下天珠的地方最终会长出一棵蒲公英，见证过一次死亡的央金拉姆最终接受了母亲肚子里的小宝宝，而格日最终也选择原谅了父亲。值得进一步提出的是，《河》在和解与救赎之外还存在着某种错动与张力。影片的结尾虽然是大和解的结局，但在父女俩一起去医院看望爷爷/修行者的场景中，爷爷的形象（侧面或背面）除了在后视镜、窗户里出现之外，并未真正清晰地出现在镜头中，包括祖孙三人在河边晒太阳的场景，我们看到格日在阳光的照耀下流下了眼泪，而浅焦镜头之外的父亲是虚化的形象。在医院里，当医生问到老修行者叫什么名字时，父亲说的是：图旦群排（汉语译作“佛法的海洋”），而儿子说的是：萨杰吉（“革命的救赎”）。“佛法的海洋”与“革命的救赎”这是再清晰不过的一对表述，这也是导演所做的历史或时代的隐喻：父亲一心向佛，还俗与母亲结婚生子是受历史所迫，而当政策开放以后，他又重新披上了袈裟继续修行；而儿子格日却认为父亲还俗是获得了历史或革命的救赎。这其中是父子的矛盾，更是宗教文化与世俗亲情的矛盾。父亲的形象当然是活佛救赎者的化身，所以他在村子里深受村民爱戴，但他同样是被历史/生活遗忘或排除在外的，当“活佛救赎者”的身份与世俗父亲的身份交叠在一起的时候，它必须让位于后者，所以他不被儿子理解，不被儿子赡养，所以他只能以“虚化”的形象出现，他是历史与现实（亲情）的双重受害者。这也是这部电影的成功之处，它“尝试处理藏传佛教作为一种民间信仰与‘文革’时政策主导下强推‘革命信仰’的关系，把这种复杂的政治关系放到具体的个人身上，比较自然地接近生活本身，又跨越了不同历史时期，显示出沧桑感，摆脱了条条框框的束缚”①。由此，《河》表现的就不仅是祖孙三代之间的隔阂与矛盾，它讨论的更是宗教文化与世俗亲情的关系。与其说导演是在表现这种二元对立的抉择，倒不如说是在这二者之间建立某种联结，但它并不是刻板严肃的信仰说教，也不是以亲情主题赚取观众的眼泪。从某种意义上说，当宗教介入亲情且让位于亲情的同时，宗教最终也弥合了亲情的裂隙，所以祖孙三代的隔阂始于宗教——宗教文化核心呈现的“天珠”，最终又由宗教力量获得了救赎，贯穿影片始终的父女“成长”主题的加入让我们看到了宗教文化与世俗亲情表达之间的某种新的希望与可能，这种对“古老命题”的真实而又不落俗套的表达本身也就是《河》这部影片的价值所在。

在对导演松太加的进一步了解中，我们可以了解到他对藏文化敏锐的感知力，以及他在宗教与世俗的联结中对自己民族文化的表达所做的创新与努力。相比于其他藏族导演，松太加抛弃了一般表现藏族电影的形式，如刻板的信仰说教、严肃的仪式呈现，以及某种刻奇经验与视觉奇观的表现，而力图呈现最真实的藏区生活：普通常见的民居建筑、真实发生的人物生活……他的这种视觉表达被人称作“壁画美学”，松太加在访谈时提到这种“壁画美学”的灵感来自于唐卡。所以导演紧紧抓住了“天珠”这一核心意象，创作了一幅令人称奇的“壁画”，讲述了一个真实又让人共情的故事。这种对藏区生活真实的表达，对核心意象的把握本身也就是导演对少数民族电影表达自身的一种创新与努力，这种新的表达在当下关于少数民族题材电影千篇一律创作方式的现实语境下，是难能可贵的。这自然与他摄影师出身的基本素养是分不开的，同时更来自于导演对自己民族文化高度的认同，而只有对自己民族文化强烈的自信与认同，我们的民族文化才能真正得到发扬，那也才是中国文化真正崛起的标志。

① 松太加、胡克、杨远婴、刘佚伦：《〈河〉三人谈》，《当代电影》2016年第7期。