“男子作闺音”之辨

广东 朱郁文

一

南宋俞文豹《吹剑续录》中记载：“东坡在玉堂，有幕士喜讴，因问：我词比柳词何如？对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳岸，晓风残月；学士词须关西大汉，执铁板，唱大江东去。公为之绝倒。”①这段话比较形象地道出了宋词婉约派与豪放派之间的区别。婉约与阴柔、细腻等属性相连，一般被归入女性气质或具有女性气质的文学，豪放与阳刚、粗犷等属性相连，一般被归入男性气质或具有男性气质的文学。苏轼是男性，作豪放词似乎在情理之中；柳永也是男性，但其词多以女性自叙口吻表现世俗女性的情感、心声和愿望，故适合“十七八女孩儿，执红牙拍板”来唱。如果说女词人李清照写闺情是“当行本色”，为何“堂堂七尺男儿”柳三变也能创作大量颇有“女性特质”的词作呢？这就涉及中国古代诗词创作中的一个重要现象——“男子作闺音”。“男子作闺音”，语出清代学者田同之《西圃词说》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”②明末清初文学家毛先舒《诗辨坻》卷四论词也有“男子多作闺人语”之说。“男子作闺音”就是男性假托女性的身份和口吻抒发情感、表达心声的文学创作。

在中国古代文学发展过程中，“男子作闺音”现象大量存在，屡见不鲜。这一现象不仅丰富了中国古典文学的内涵和手法，也使文学蒙上了一层神秘、暧昧的色彩。

“男子作闺音”的源头可追溯至《诗经》和《楚辞》。在“诗三百”中，能够推测出以女性口吻创作的约有五十余首。尽管我们无法考证这些诗歌作者的真实性别，但可想而知，这些诗作出自女性之手的可能性微乎其微。可以确切考证其性别的“男子作闺音”之始祖当是屈原。屈原在《离骚》中以“香草美人”自喻，表达忠君报国、怀才不遇、九死未悔之政治情感。屈原之后，“香草美人”成为古代文人常用的意象和情感表达方式。“香草美人”传统之外，男子发“闺音”之作亦不可胜数。汉乐府中司马相如的《长门赋》，张衡的《四愁诗》《同声歌》，《古诗十九首》中部分诗作，建安和晋代时期曹植、曹丕、徐干、傅玄、陆机等人的代言（拟作）诗，南北朝时期的宫体诗和艳情诗，晚唐五代的闺怨（宫怨）诗和花间词，宋代的大量婉约词，元代的一些散曲，以及明清时期的部分词作等。两千多年的中国古文学发展史中，男子所作之“闺音”彼伏此起、绵延不绝，成为中国文学一道靓丽的风景。即便是在我们看来绝对属于豪放派作家的李白、苏轼、辛弃疾等，也偶有拟闺音之作。此现象之普遍、影响之深远不能不令人关注和深思。

二

张晓梅在《男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究》一书中，从创作动机角度将男子作闺音分为六种类型，即“代”作(男代女言)、“拟”作(男拟女言)和“托”作(女代男言)以及在这三类基本类型基础上衍生出来的三个副类：“亦代亦拟”“亦拟亦托”和“亦代亦托”。③表现在被代（拟、托）的对象上也有贵族女子、平民女子和青楼女子之别。如此多的不同种类，加之叙述主人公身份的千差万别，也使“男子作闺音”在内容上有很大差别，“通过性别的置换与移情，相对于不同的地位和身份，她们分别代表着文人不同的情感符号：或者表达诗人对女子的同情，或者单纯出于对前人闺怨相思题材之内容、表现方式、艺术风格的效仿与师法，或者是男性阴柔心态的一种宣泄与补偿，或者发泄士人壮志未酬的感慨、才高命薄的怨愤，或者表达士人如履薄冰的隐忧、感怀不遇的无奈等”④。

对于“男子作闺音”现象的产生和大量出现的原因，学界给出了以下几种不同的解释：

第一种是从词的产生和特点来分析的，认为词本是“应歌而制”的新体歌辞。在贵族式的酒宴歌席上，文人根据曲调填词，交付歌伎们演唱，所谓以“清绝之词助娇娆之态”⑤。尤其是晚唐以来，“独重女音”的风气更催生了拟闺音之词的繁盛。为了实现“以假乱真”，文人必须使词的内容、语言、风格及叙述者身份和声腔都符合呈现阴柔气质的女性之身心。此等文体当然适合女子来作，但由于环境和条件的拘囿，又少有女子能为此事，于是男子代劳而作“闺音”就顺理成章了。历代文人有所谓“词为艳科”“诗庄词媚”“词之为体如美人”等对词的定位之说；南宋沈义父论诗词之别时亦称：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。”⑥这些说法的言外之意，似乎正显示了诗词在风格上存在着与男女两性一样的性别差异。这种从文体产生的背景来考察“男子作闺音”现象产生的原因，是有一定道理的，也可以证明何以晚唐以降“男子作闺音”如此昌盛。但是这种观点无法解释豪放词的产生以及词出现之前的“男子作闺音”现象。

第二种是从创作者的态度来分析，认为这种代言体的写作代表了男性作者对女性主人公的同情。中国古代女子地位低下，饱受压迫，教育权的被剥夺和主体身份的丧失，使她们既无话语资源，又无话语权力。在此情况下，一些具有人道主义情怀和初步民主思想的男性知识阶级，设身处地为之代言，作“闺音”也无非是想更好地表达同情之心。⑦

第三种是从中国古典文学的“比兴”传统来分析的。比兴传统自《诗经》创其始，后经屈原、汉乐府的承接，渐渐成为一种相对模式化的思维和创作手法，在中国文人中被接受并流行。在“温柔敦厚”诗教的影响下，文人雅士往往以比兴手法寄托自己的内心感受和想法，正所谓“借他人酒杯浇自己块垒”。而借女子口吻抒发难言之隐就成为一种绝妙的方式，受到许多男性作家的偏爱。这种拟“闺音”之风在晚唐以降的词人那里更是盛行。清代朱彝尊在《曝书亭集》卷四十中说：“词虽小技,昔者通儒钜公往往为之。盖有诗所难言者,委曲倚之于声,其辞愈微而其旨益远。善言词者，所谓假闺房之语,通之于《离骚》变《雅》之义。此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”⑧“假闺房之语”不过是“不得于时者”倾诉“难言之隐”的“寄情”罢了。换句话说，“男子作闺音”实则多是政治抒情之作，而“非言男女”。

以上三种解释可以帮助我们对“男子作闺音”之成因有一个大致的了解。作为一种相当独特的文学创作现象，“男子作闺音”不可能不引起人们的关注。不仅今人对它的研究越来越多越深入，古人也对其早有留意，前引田同之、沈义父、朱彝尊等人语即是例证。北宋宰相晏殊的词多因婉转妩媚而被世人视为“妇人语”，这似乎“有失身份”。对此王安石就曾批评曰：“为宰相而作小词，可乎？”晏殊之子晏几道曾为父辩解说：“小词虽多，未尝作妇人语。”然而却遭到蒲传正的反驳，蒲认为晏殊《玉楼春》之“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”一句正是“妇人语”⑨。晏几道为父亲讳不愿承认或可理解，有趣的是，晏几道本人也被后人评为“妙在得于妇人”⑩。宋末刘辰翁在评价苏轼、辛弃疾对于词的变革之功时称：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是。”（《辛稼轩词序》）“雌声学语”指的是苏轼之前盛行的婉约词，与毛晋《稼轩词跋》所谓“作妮子态”一样，隐含着对婉约词的贬斥。金人元好问在《论诗绝句》中对秦观《春日》一诗做出“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”⑪的评价之后，秦观的诗作就获得了“女郎诗”的称呼。元好问评语灵感来自于其师王中立，在二人的对话中，王说：“此诗（指秦观《春日》）非不工，若以退之‘芭蕉叶大栀子肥’之句校之，则《春日》如妇人语矣。”南宋敖陶孙亦云秦观诗“如时女伤春，终伤婉弱”⑫。就连同为婉约词正宗的李清照在论及秦观时也不无微词：“专主情致，少故实，譬诸贫家美女，虽极妍丽卓逸，而终乏富贵态。”⑬

三

从古人的评价中不难看出，“男子作闺音”鲜有得美誉者。原因不难分析，如果对中国古代阴阳观的发展演变加以梳理考察会发现，传统中国哲学中的阴阳宇宙观和世界观，衍生出审美上的阴柔/阳刚之二元。阳刚之美与阴柔之美本不分轩轾，但在贵阳贱阴的古代审美文化中，那些具有阴柔之美的诗词“无论是在道德传统或是诗歌传统中，却一贯是被士大夫们所鄙薄和轻视的对象”⑭；而在男女关系中居“阳”位的男子发出居“阴”位的“闺音”，遭致否定性的评价也就不足为奇了。随着时代的发展和性别文化的变化，人们对“男子作闺音”的看法也发生了很大变化，同时也产生了很多新的见解。针对敖陶孙对秦观的微词，近人钱锺书就说：“‘时女游春’的诗境未必不好。”（《宋诗选注》）言外之意，评价诗词优劣要看境界，而不是看风格的阳刚或阴柔。此意与王国维的立场是一致的，正所谓：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”（《人间词话》）

叶嘉莹在《从女性主义文论看〈花间〉词之特质》一文中，借助西方女性主义文学批评中的一些观点来反思女性书写与词之美学特质之间的关系，从而为一向不受士大夫正面肯定和研析的小词做一次翻案工作。叶氏以为如果从西方女性主义文论所提出的书写语言带有男性意识形态的观点来看，则中国传统文学中的言志之诗与载道之文，当属于所谓的男性语言。而《花间集》小词的出现，打破了“言志”与“载道”的文学传统，集中笔力描写美色和爱情，且往往以女子之感情心态来叙写其伤春之情与怨别之思。就此而言，《花间》词之语言，当是一种女性化之语言。如此一来，《花间》词就成了由男性作者使用女性形象与女性语言进行的一种创作，且使这种创作具有了一种特殊的品质。叶氏借用卡罗琳·海尔布伦《走向承认双性同体》一书提到的“双性同体”概念，认为《花间》之小词是具有“双性人格”的一种特美。尽管未必是作者有意的追求，却“无意间展示了他们在其他言志与载道的诗文中，所不曾也不敢展示的一种深隐于男性之心灵中的女性化的情思”⑮。美国的劳伦斯·利普金在《弃妇与诗歌传统》一书中，对男性之潜隐有女性化之情思，做了细致的探讨。利普金认为诗歌中的“弃妇”叙写源远流长，而“弃男”形象却很少出现。这源于社会对男女两性有着不同的观念，诗歌中若写男性之被弃似乎很难令人接受。而男人偶有失志被弃之感，往往借女子口吻叙写。所以男性诗人之需要“弃妇”形象实较女性诗人更甚。因此“弃妇”之诗所显示的不仅是两性之相异性，同时也是两性之相通性。叶氏以为将利普金之论验之于中国传统诗歌，更有一种特别的意义。因为在中国传统社会，除了因男女两性地位和心态不同可以造成“男子作闺音”之外，还有着一层更深的原因，那就是中国旧时君主专制制度下的那套“三纲”伦理系统。在这种系统中，“为君、为父与为夫者，永远是高高在上的掌权发令的主人，而为臣、为子与为妻者，则永远是被控制支配的对象”。在“三纲”之中，除却具有先天伦理关系的“父子”，“君臣”与“夫妻”作为后天的伦理关系，就形成了一种对应：“臣”与“妻”的得幸与见弃全然操之于“君”与“夫”的手中，而被逐之臣与被弃之妻，不仅没有辩解和自我保护的能力，还要守住片面的忠贞。综之，“逐臣”与“弃妇”在中国社会伦理地位之相似，以及“弃妇”之辞在诗歌中所形成的悠久传统，可以视为“男子作闺音”现象产生的根源。叶氏以为，这种情况当然可以说是一种“双性人格”之表现。而《花间》小词所以“成就了它幽微要眇具含有丰富之潜能”的一个重大因素，就是这种“双性人格”⑯。

就“男子作闺音”现象产生的根源，叶嘉莹其实谈到了两个内容：第一个是创作主体的“双性人格”问题，亦可称之作“双性同体”写作；第二个是中国传统社会的权力结构与伦理关系问题。但笔者以为叶氏并未将两者的关系说清楚，尤其是在分析后一种情况时，似乎将其当成了第一种情况产生的基础。笔者对此稍有异议，下文将略做分析。

对于叶氏在第二种情况提到的夫妻与君臣的同构关系，中国古代男子“阴”属心态的成因，有不少学者持有相同看法，也做过更深入的分析。孟悦、戴锦华在《浮出历史地表——现代妇女文学研究》绪论中，将“男子作闺音”现象称为“性别错指”，认为：“这种以性别之间的互指、混淆、重叠而抒发一己之慨的艺术设计，成为文人们广泛使用的一种修辞惯例和创作构思。”她们将这种“自拟女性、自喻女性的‘性别寄托’式的文学设计”归因于中国古代父权制文化等级秩序。认为由夫妇而父子、由父子而君臣的建构过程，除了于“人伦之始”上名正言顺外，还符合并受制于“阴阳之道”。原本用来解释自然变化的阴阳观念，一旦用于政治和人伦，等级秩序就赫然分明，而一切处于二元等级项之中的卑下者，在某种意义上说都具有“阴”之属性。孟悦、戴锦华又借用心理学论述认为，只要存在父的权威，子便是一个非男性，“子”那种从属于、服从于父的“阴”属地位很能说明其阉割情结；作为父子关系政治化的君臣关系亦无二致。在唯一绝对的男性父亲——“君”面前，社会上一切男性无形中都处于“阴”之地位。如此一来，“士大夫文人们自喻女性是很相宜的，这些女性形象不过是装填了他们‘阴属’情感的载体而已”。所以，“男子作闺音”绝非偶然，它是“古代历史文化本身对性别意义的一种设计”⑰。也有学者将“男子作闺音”视为中国古代男性弱化与女性化的表现之一，并认为这种现象是儒道两家思想交互作用的一个必然结果：“儒家将血缘的家庭伦理原则与社会国家的政治伦理原则同构，造成了一个高高在上的绝对君权。……君就处于父和夫的位置上，任何臣民都必须绝对服从。这种服从还由外在的伦理规范转化成为内在的主动性追求，一种作为楷模式的‘孔颜人格’。同时，由于道家阴阳五行理论使得人们又可以将其用于解释一切对立的事物：天为阳，地为阴；君为阳，臣为阴；男为阳，女为阴……这种阴阳五行的哲学观天长日久地作用于人们的心理，便无形地使得所有中国男性在代表阳刚的君主（以及身份高于自己的其他男性）面前，逐渐地形成了一种阴柔的心理定势。”⑱在一个点上对儒道两家思想负面影响同时给予批判，不失为一种鞭辟入里的视角。这种观点与叶嘉莹、孟悦、戴锦华的论述一样，皆试图从中国文化的深层结构为“男子作闺音”现象产生之根源寻找依据。

周乐诗借用曾提出“菲逻各斯中心主义”的德里达（Jacques Derrida）的解构理论，分析中国传统社会的权力系统。她认为只有进入政治社会的等级系统，才能理解“菲勒斯中心”结构中性别话语之间压抑和被压抑的关系，才能理解作为象征秩序的“菲勒斯中心”。周乐诗以“男子作闺音”现象来破解其中的谜团，她引屈原、曹植、辛弃疾等人的作品为例进行分析，认为：“自拟闺中少妇娇媚幽怨的诗词，频频出现在男性作家的笔下，当我们进入中国封建等级社会秩序可以发现，因为他们受到来自王权统治中心的压抑，这种受压抑的处境使他们在进入‘菲逻各斯中心’系统时，被贬入以女性为象征的客体地位，因而男性作家被迫使用受压抑的女性话语。”在君臣、父子、夫妻等组成的二元对立的等级压迫关系中，“男性诗文中君臣之遇关系，便与表现男女感情的各式主题形成固定的对应意义：渴望报效—相思，怀才不遇—美人迟暮，为君王重用—宠幸；受冷落—薄情，遭排挤打击—弃妇。这样的理解，男性作家笔下众多的闺怨诗文便有了着落”⑲。

海外的孙康宜将“男子作闺音”称为“性别面具”（gender mask）。他说之所以称“面具”，是因为男性文人的这种写作包含一个观念：情诗或政治诗是一种“表演”，“诗人表述是通过诗中的一个女性角色，借以达到必要的自我掩饰和自我表现”。这一形式的显著特征是，“它使作者铸造‘性别面具’之同时，可以借着艺术的客观化途径摆脱政治困境”。此外，“这种艺术手法也使男性文人无形中进入了‘性别越界’（gender crossing）的联想；通过性别置换与移情的作用，他们不仅表达自己的情感，也能投入女性角色的心境与立场”⑳。孙康宜还将这种“男女君臣”的托喻美学与女性“女扮男装”的越界写作做了比较，认为它们都是传统中国文化及历史的特殊产物。“这两种模式各表现出两种不同的扭曲的人格：前者代表着男性文人对统治者的无能为力之依靠，后者象征着女性对自身存在的不满与一味地向往‘他性’。二者都反映了现实生活中难以弥补的缺憾。”㉑

以上各家之论虽不尽相同，但一致意识到，中国文化中由阴阳观衍生出的父权等级制度和二元对立化的性别属性定位与“男子作闺音”现象有着某种必然的内在的联系。中国文学比兴传统的产生、繁盛及绵延不绝，虽不能说绝对是政治伦理化的阴阳观作用的结果，但至少可以说跟它的关系相当密切。从这个角度说，“男子作闺音”基本属于男性作者的权宜之计或被动之举，含有无奈之意。而上述叶嘉莹的“双性人格”说与孙康宜“表演”说隐含着这样的意思，即“男子作闺音”是男性作者“自愿”的主动行为，甚至带有自我解放的色彩（尽管叶嘉莹之论仅针对的是《花间》词）。笔者认为这与该现象产生的整体社会、政治、文化背景是不相符的。当然，这并非要否认中国传统士大夫文人们身上可能存在的“双性气质”，也并非要否认古人就不具有性别“表演”的能力。笔者只是认为，不能将这些说法作为“男子作闺音”的主要成因。

四

中国古代社会多层次的父系等级秩序决定了，即便文人们具有双性气质㉒，正如孙康宜所言，也是一种“扭曲的人格”。畸形的专制政体和性别关系也必定造就畸形的人格和气质。所以，传统文人身上体现出来的阴柔气质绝不是真正自由的解放了的人之主体性的体现，而“男子作闺音”也绝不是真正意义上的“双性同体”文学。但是，我们不能因之就将“男子作闺音”看作是一种纯粹病态的消极的文学活动，不能因之否定或抹杀“男子作闺音”现象及其产生的文学文本所具有的重要意义。透过它，我们一方面可以考察和研究中国古代社会的政治结构和性别制度以及隐藏其间的权力关系；另一方面也可以了解中国古代知识阶层的生活状况和精神状态。同时，我们也看到，以诗词曲赋为载体的文学作品和美学风格完全可以有另一种风貌以及多种的可能性。

阴柔与阳刚本是内在的精神气质，与人的生理性别身份并不必然联系。婉约不是女词人的特有风格，阴柔也不是女性的独有气质；反之亦然。李白可以有“感此伤妾心，坐愁红颜老”（《长干行》）和“当君怀归日，是妾断肠时”（《春思》）；李煜可以有“四十年来家国，三千里地山河”（《破阵子》）；苏东坡可以有“彩索身轻常趁燕，红窗睡重不闻莺”（《浣溪沙·春情》）；秦少游可以有“最好挥毫万字，一饮拼千钟”（《望海潮》）；辛弃疾可以有“长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉”（《摸鱼儿》）；李清照可以有“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”（《夏日绝句》）……这些都让我们看到诗词的别样风采和文人的另一面真实。作为后来者的我们，在出于一种本能的好奇心与想象力去关注类似创作现象的时候，不能把目光停留于“猎奇”与“窥隐”，而应对其背后的文化背景和心理动因加以考察和探究。文学批评与文学创作原本就处在相辅相成、不断互动的关系之中。我们一方面应该对涉及的作家和作品进行基于现代标准之上的重新阐释、评价和定位；而另一方面还应该借助于对作品艺术审美价值的再发现对我们现有的批评标准和评价体系进行修正和完善，这才是科学、理性、积极的文艺批评活动。

①俞文豹著，张宗祥校订：《吹剑录全编·吹剑续录》，古典文学出版社1958年版，第38页。

②田同之：《西圃词说》，唐圭璋：《词话丛编》（第二册），中华书局1986年版，第1449页。

③④张晓梅：《男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究》，人民出版社2008年版，第24—42页，第351页。

⑤欧阳炯在为《花间集》作的序中这样描绘过作词的环境与动机：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”

⑥沈义父：《乐府指谜·咏花卉及赋情》，唐圭璋：《词话丛编》（第二册），中华书局1986年版，第281页。

⑦杨义先生曾撰文指出李白部分代言体诗歌的这种特色。参见杨义：《李白代言体诗的心理机制》，《海南师范学院学报》（人文社科版）2000年第2期。

⑧邱世友：《词论史论稿》，人民文学出版社2002年版，第123页。

⑨杨海明：《男子而作闺音——唐宋词中一个奇特的文学现象》，《苏州大学学报》（哲学社会科学版）1992年第3期。

⑩〔宋〕王铚：《默记》卷下。

⑪〔金〕元好问：《元好问全集》（上册），山西人民出版社1990年版，第339页。

⑫杨世明：《秦郎笔下饶姿态，底事轻訾“女郎诗”——评秦观诗》，《西华师范大学学报》（哲学社会科学版）1984年第2期。

⑬薛砺若：《宋词通论》，上海书店1985年版，第122页。

⑭叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，河北教育出版社1997年版，第219页。

⑮需要说明的是，叶嘉莹将《花间集》中“双重性别”的词作与屈原、曹植等人以及宫怨闺怨诗中的拟闺音之作区别开来，认为后者是“有心的喻托”，所写女性多具有明确的伦理身份；而前者作者未必有此意，所写女子是一种介乎写实与非写实之间的美色与爱情的化身，具有“美”与“爱”的象喻色彩。而且前者具有后者不具备的“要眇宜修”之特质。叶嘉莹在另外一篇文章中也做了类似的分析，参见《从文学体式与性别文化谈词体的弱德之美》，《人文杂志》2007年第5期。

⑯叶嘉莹：《从女性主义文论看〈花间〉词之特质》，《社会科学战线》1992年第4期。

⑰孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，绪论，河南人民出版社1989年版。

⑱胡邦炜、冈崎由美：《古老心灵的回音》，四川文艺出版社1991年版，第283页。

⑲周乐诗：《换装：在边缘和中心之间——女性写作传统和女性文学批评策略》，《文艺争鸣》1993年第5期。

⑳㉑孙康宜：《文学经典的挑战》，百花洲文艺出版社2001年版，第297—298页，第303页。

㉒事实上，中国古代文人的确很像是具有“双性气质”的人，确切地说，是颇有“女性化”之倾向。这似乎可以解释，为何中国古典文学中的理想男性形象多为阴柔内敛、羸弱清秀的白面书生（如《白蛇传》之许仙、《西厢记》之张生、《红楼梦》之贾宝玉，等等），这与西方文学中阳刚、粗犷、豪爽的男主角传统截然不同。