格林卡声乐教学法研究

一、格林卡声乐教学法形成的条件

（一）格林卡自身演唱风格的形成

格林卡的童年时代是在斯摩棱斯克的乡村度过的，当地的俄罗斯民歌和教堂圣咏给予了他最初的音乐熏陶。进入寄宿学校后，格林卡有机会参观了剧院，歌剧和芭蕾舞带给了他无比欣喜的感受。格林卡大约是从20岁开始学习歌唱的，但其演唱风格形成并不是一帆风顺的。他首先结识了意大利歌唱家托蒂，并认为托蒂不是一位好的音乐家。怀着对歌唱艺术的追求，格林卡又经常出现在希维尔斯伯爵家中。这位伯爵是一位音乐爱好者，经常邀请专业与业余的歌唱家到其住所。格林卡在伯爵家中认识了意大利歌唱家别罗里，从此开始学习意大利学派的歌唱方式；也认识了许多音乐家，并经常与他们一起用重唱的形式表演古典音乐。这个时期格林卡的声音时嘶哑的，带鼻音的，也没有确定声部。格林卡曾经谈到：虽然他的听力是非常好的，但是，在最初的日子里，因为不习惯听到自己的声音，唱得不正确。

1830年格林卡终于来到了梦寐以求的意大利，他大多时间是在米兰度过的。米兰是当时世界上的歌剧艺术之都，格林卡有了机会聆听优秀歌唱家的演唱。他不仅结交一流的歌唱家，跟二流的、业余的歌者也有广泛的接触。在跟众多歌唱家的实际交流中，他掌握了艰深的声乐艺术，并开始创作声乐练声曲。在意大利的时期，帕斯塔和鲁比尼这两位歌唱家对格林卡产生了重大影响。同时他也听诺扎里自、佛道尔的声乐和表演课，并自认为两位大师课上讲述的理论对他的声乐演唱起了关键的作用。

在声音的成熟时期格林卡是一位男高音。其音域最高约为钢琴上小字二组的a，有时候可以唱到降b。其音色不算很漂亮，但是声音饱满、响亮，在高音区有金属般的光泽。在其所有音域中，既可以表现灵巧的，也可以表现出热情。格林卡经常在公开场合演唱自己的作品。听过格林卡歌声的人都认为，格林卡将他写的艺术歌曲唱得特别好，没有人能够超越。

（二）格林卡的声乐教学经历

格林卡回到俄罗斯时就已经掌握了歌唱的技巧。但是他对当时意大利流派中过于华丽的演唱风格不满，认为这些只是展示个人的声乐技巧，而对表现音乐作品的思想并无益处。换句话说就是格林卡认为音乐应该与与艺术思想紧密结合。他的演唱风格中，不过分甜美、温柔、矫揉造作。因此用甜美的方式演唱格林卡的艺术歌曲是与作曲家的本意背道而驰的。

在国外与俄罗斯国内格林卡都指导了歌唱家们的演唱。他不仅知道如何提高歌唱家，也更喜爱声乐指导的工作。如果不加上教堂中的和歌剧院中的合唱队员，大约有40多名歌唱家接受了格林卡的指导。他指导过的除了彼得罗夫外还有彼得罗娃·瓦拉比约娃，斯捷潘诺娃，列昂诺娃，罗技，阿尔乔姆斯基等当时著名的歌唱演员。

从1835年起格林卡开始指导参与《伊凡·苏萨宁》的歌唱演员。1837年起他担任皇家合唱团的指挥，同时在戏剧中等专科学校教授声乐。在此期间为自己的女学生卡尔科夫斯卡娅度身定做了艺术歌曲《疑问》。随着声乐指导工作的展开，格林卡也创作了专门的练声曲、声乐教程、练习曲等。《声乐流派》一书从其具体内容看来是一本声乐教学用书，近似于现代的声乐教程，于1856年完成。此书是写给作曲家兼声乐教室卡诗佩罗夫的妻子的。书中包含的练声曲可以显著地、系统地增强歌唱能力，使得歌唱者声音更灵活，音色更统一，音域更宽广。书中的这些练习，本来是格林卡写给自己的学生，天才男低音彼得罗夫的。《声乐流派》一书中的练习最早是彼得罗夫的学生康帕涅伊斯基公布于众的。这本书是格林卡从事声乐教育研究教法的重要证明。其教学法的目的是理顺声音，并通过系统的练习曲学会控制自己的声音。因为所有的天然的不完美的声音，都需要通过训练来纠正错误，以达到完美的程度。除此之外格林卡给自己的妹妹娜塔莉写过一套七首女低音练声曲。今天还发现了另一套六首练声曲，还有一套四条声乐基础练声曲。

格林卡声乐教学其中的有些内容跟教出阉人歌唱家卡法莱丽的意大利著名的作曲家兼声乐教师波波拉是一致的。格林卡的练声曲是由音阶、琶音、颤音和复杂音程的练习构成的。俄罗斯著名音乐教育家巴嘎杜罗夫曾讲过：在俄罗斯声乐学派形成过程中，格林卡的贡献仅在于他的一些在声乐领域的尝试。这样的观点有些自相矛盾，因为格林卡不仅仅创造了新的俄罗斯声乐作品演唱的风格，而且还留存了声乐教学的宝贵遗产。他的著作：《声乐流派》、成套的练声曲，给后来的俄罗斯声乐教师们提供了一个可参考的范例。

二、格林卡教学法

最能体现格林卡的教学原则的就是他的“教学法”，此教学法称之为“концентрический метод”（俄语）。四川音乐学院绵阳艺术学院的学者慕举称之为“同心方法”，而华南师范大学音乐系的学者余虹将这种方法称之为“集中法”。本文暂时将这种方法简称为“同心法”。

在格林卡的所有练习曲中都有同心法的痕迹。同心法的称谓来自于Н.И.康帕涅伊斯基，此人是О.А.彼得罗夫的学生。彼得罗夫正是格林卡首部歌剧《伊凡·苏萨宁》中苏萨宁的扮演者。为了使歌剧的实际演出按照他的方式表现，格林卡亲自给演员们指导如何演唱。同心法作为教学方法在运用时需要保证有一段时期学生的教材不变，直到对教材内容的掌握度达到尽可能细致、深刻。同心法的运用需要经历一个较长的学习过程，以巩固心理与身体的能力。格林卡的同心法在训练声音时是要经过几个声音的发展阶段的。练习时需要学生不断重复基本练声曲，将歌声的质量尽量提升。最基本的教学思路是要从最简单的练声曲和不宽的音域开始，逐渐加大训练强度和难度。如果没有掌握好简单的练习，就没有任何意义开始复杂的内容。从中声区开始训练声音，向上向下拓展具有自然音色的音域——这样的教学原则在19世纪下半叶被德国的声乐教师广泛运用。在现代这种方法也被世界上绝大多数国家、学派和具有不同演唱风格的教师所接受。

关于自己的教学法的基本概念，格林卡认为：首先需要完善自然声区（所唱的音毫不费力），因为声音的完善是一点一滴逐步进行的。在这之后，才可以完善其他音域”。在这样的方法下，格林卡要求从低音开始训练，从第一节课开始，就要覆盖歌者全部音域。这与当时大多数的西欧声乐学派完全不同。19世纪初，西欧普遍要求歌唱声音是线条型或者是器乐型的。格林卡训练声音是极其小心的，他建议每天的声乐练习中只使用歌者音域的中心地带。这种方法已经成为现代声乐教学法之一。格林卡认为自己的教学法是具有重大的意义的，并且反对在他的时代继续使用古老的意大利声乐学派的培养方式。对此，他建议不要“像那些古老的教师教的那样”在歌唱练习中使用渐强。

格林卡教学法的目的是教会学生控制自己的声音。在他的观点中，因为所有自然的声音都是不完美的，所以在实践课程当中必须消除不足之处，形成正确的声音。尽管格林卡将歌唱的声音分为两类：头声与胸声，但是他将重点放在自然声区的中心。在中声区使用混合共鸣可以最大限度地激发出歌者的声乐潜力。对于高音和低音的发展，格林卡教学法也是有效的。许多运用此方法的歌者都表示声音质量提高了，音域拓宽了。声音的发展，是因为歌者已经在中声区从低音至高音中使用混合共鸣，并在整个音域确立了均匀的音色。格林卡对自然声音的重视，不仅表现在声乐方面，在管弦乐器中。他作为乐队指挥有优越的听力，能轻易区分出乐器的自然声音和其它声音的不同特点，这在他1937年所写的“乐器法笔记”中有记载。在格林卡所写的练声曲基本都是较长的乐句。这是因为格林卡的教学体系中的重点是声音具有连贯性，这点从他的声乐作品中可以体现出来。

从格林卡所著的“练习曲”（1835-1836年），“歌唱方法”（1856年），“四首基本练声曲”（1840-1841年）中，我们可以发现格林卡教学法的基本原则。但是我们在其所著的其他声乐教学作品中，教学思想的严谨与周全程度则大大不如以上三部。尤其在他所著的“7首练习曲”（1830年）和“6首练习曲”（1833年）中，采用的是有宽广音域的、级进中常伴有音程跳动的练声曲。在“四首基本练声曲”中格林卡对音域和音程跳动的使用非常谨慎。这部作品不仅对发展声音有益，对于初学者也很适用。但是练声曲中运用了较为宽广的、超过两个八度的音域和大量的大跳音程（八度、九度、十度和十四度），给练习者制造了一定的演唱困难，特别是对初学者。所以在没有确定学生没有出现高音区和低音区之前不能使用它训练。

格林卡所写的练声曲中，学生可以从每一课当中逐步打好有质量的声音的基础，将声音提升到不同的质量层次。没有最基本的声音基础，就无法领会复杂的声乐技巧，也不会有预期的效果。格林卡自认为他的练声曲需要每天系统地练习才会有成绩与效果。同心法的称谓，不仅仅是来自于定期地重复唱过的内容，以及经常复习基本练习。最主要方法论是“从中声区开始训练学生的声音”，这与当时的许多其它声乐教学方法有本质上的不同。当时声乐教学法有的采取的是从音域的最低或者最高声区开始训练嗓音的方法，也有的是参照器乐的教学法。

在使用这些练声曲时建议用意大利语的“a”母音来唱音节，并且使用“legato”（连音）的方式。意大利语的“a”对声音的阻力最小，而且对于初学者来说最容易获得正确的歌唱声音。对声音阻力越来越大的母音排列方式是a-o-e-i-u。因为a母音口型最大，所以阻力最大；而i和u母音口型最小，所以阻力最大。“a”母音属于开口音，音色较明亮，是学生形成漂亮音色的过程中必须练习的。格林卡非常了解俄语跟意大利语的区别，所以他建议唱意大利语的“a”不是没有原因的。正是因为这种方式可以防止歌者在初学的时候已经习惯使用不掩盖的声音。在使用格林卡的练习曲时需要注意一些问题：歌唱声音不大不小，不强制；不像老一辈的教师要求的那样做渐强，但是要做到平均使力（这样会比较困难，但是比较有益）。许多著名的歌唱家都用中等音量的声音演唱，而且声音不强制。这就给听众留下了美好的印象：歌唱家的声音是非常有前途的，他们可以唱得更响亮。伟大的男低音歌唱家夏里亚宾、男中音之王巴提斯提尼都遵循这一歌唱原则。卡鲁索虽然一直使用全声练习，但是他的声音是没有强制和紧张的。

在使用格林卡练声曲时还需要注意劳逸结合，越是初学者越需要保证在练声之后更多的休息时间。这些休息是用来使歌唱的肌肉放松，使之恢复到练声前的弹性。劳逸结合原则在其他教育领域中也在使用，这可以使得学生保持最佳的注意力。俄罗斯教育学的奠基者乌申斯基认为教学过程的基础就是注意力，注意力就是一扇门，是外部世界的所有事物通向人的心灵的大门。在声乐学习中没有积极的注意力，再多的学时都是无效的。

三、结束语

在研究中我们发现虽然与格林卡的演唱风格的形成有关的学术材料不多，但就在这些资料中有许多可供在声乐教育领域借鉴的经验和知识。当然，格林卡还为声乐事业做出了大量贡献。如给歌剧演员们上了大量的声乐指导课；给自己、歌唱家们、歌剧和声乐爱好者们写下了无数的艺术歌曲。他的实际的声乐教学是可以总结出许多经验和理论的，但是格林卡从没有成为一个只研究声乐理论的学者。他的歌唱原则，通过他的音乐作品和其他未完成的创作，把他对声乐表演的要求传递给了现代人。他的这些原则由大量的俄罗斯歌唱家与教师代代相传至今。从这个意义上说，格林卡才是真正的俄罗斯声乐流派的奠基人。

[1]巴尔索夫.格林卡的声乐表演和教学原则[M].列宁格勒：音乐出版社.1968.

[2]格林卡.用于完善声音的练习曲[M].莫斯科：基法拉出版社.1997.

[3]慕举.浅析格林卡的声乐教学方法论[J].戏剧之家，2014（10）.

[4]谢洛夫.格林卡回忆录[M].列宁格勒：音乐出版社，1984.

[5]伊万诺夫.歌唱艺术[M].莫斯科：声压出版社，2006.

[6]余虹.格林卡的声乐艺术观和声乐教学观[J].音乐生活，2006（8）.