从画面语言到技术叠加——诗意化的电影意境在视觉上的营造方式分析

（南京艺术学院 210013）

一、画面语言的诗意化意境

1.整体环境基调

诗意化的电影意境，决定了其整体的画面风格并为主题服务，包括自然环境，色调光线等在内的视觉元素，传达给观众最直接的感受。比如影片中涉及到雪景会让观众感到孤独凄清，表达幸福惬意的场景时又常常会用明度高的红、橙、黄等暖色调。以毕赣导演的《路边野餐》为例，影片除了男主人公陈升去镇远帮老奶奶寻故人以及在荡麦的梦境场景外，几乎都发生在潮湿朦胧的凯里县城。氤氲水汽，漫长天阴，葱绿山脉，一切都为这部诗意化电影营造了良好的外部环境氛围。阴天一般来说气压低使人昏沉欲睡，所以这种意境的营造除了符合故事本身的基调，更为陈升来到荡麦这场浪漫梦境早早地做了铺垫，也使得诗意化已经得以延续。姜文导演电影《阳光灿烂的日子》有场戏是马晓军到米兰家碰巧米兰在洗头发，偌大空旷的洗漱间，晴日黄昏下的柔光，情窦初开与柔情万种交织在一起，汇聚成波光粼粼的水流，颇有“夕阳无限好”之美妙。而王家卫《东邪西毒》中的大漠孤烟，黄沙蔽日，桃花流水也完全为电影的整体基调及主题创造了诗意化意境。

2.景别及构图设计

景别是处理画面造型的重要手段，同时也能控制着观众视线，让其感受到影片中主人公的感受。远景、全景等大景别镜头展现画面空间及整体环境，此种景别所带来的空间深远具有特殊的抒情效果。《长江图》的开场画面就是江面上雾气朦胧的大全景，黑夜中无边际的长江，探照灯所及处，船长高淳看到了安陆，象征着幻想的欲望。此处拍摄的全景首先是展现了长江的整体环境，营造了诗意化的意境，更是为主题做环境铺垫。而另外一种近景、特写这些小景别镜头画面内容单一，环境及背景空间表现功能较弱，却能有效的突出强调人物情绪及导演想要强加给观众的细节信息，为诗意化的电影意境提供了更明确、具体的证据。同样以《长江图》为例，当高淳在地图纸上写下“安”字后，一个眼神抬起看向前方的特写，为这种虚幻的意境更增添了几分真实的迷茫感。

当然，除了不同景别的视觉表现功能，每部诗意化的电影中的特殊构图方式也同样重要。传统的中国画构图方式以留白见长，“空则灵气往来”，这种虚无缥缈之气韵并不会让画面显得空洞呆板，反而会让它有更多的活力与想象空间。电影中画面的留白和传统中国画的留白道理相似，《路边野餐》、《长江图》等诗意化意境表现得很强烈的电影通常会在展现故事发生的大环境时运用留白式构图，增强画面的悠远与神秘。

二、拍摄技术对诗意化电影意境的叠加

1.长镜头与蒙太奇所带来的影片节奏

法国著名电影理论家安德烈·巴赞提出的长镜头理论，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法，拍摄连续的电影画面体现出的场景故事更为真实。《影视视听语言》一书中解读：“长镜头是一种影视美学观念和拍摄方法，并不是一种精确地镜头形式名称，它带有强烈的美学色彩，却没有明确的定义。”通常和长镜头同时运用的技术型镜头是景深镜头，所谓景深，即所拍摄画面的前景延伸至整个区域的清晰度，景深镜头延伸了画面的空间，充分体现了画面内空间的三维性及虚实感，避免了画面带给观众心理带来不是情节需要的堵塞。如果说长镜头拍摄体现了时间的连续性，那么景深镜头则体现的是空间的连续性。

这两种技术型镜头对于诗意化的电影意境表现极为重要，《路边野餐》中男主人公陈升在荡麦的虚幻空间中，就运用了一个时间很长的连续长镜头，虽说长镜头很考验导演的调度能力，但当给长镜头覆盖了梦境的元素之后，也就没有什么苛责的了。这段长镜头不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。哪怕在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步。当然可以说是摄影技师跟不上节奏，但客观上就是加强了镜头的存在感，并制造出梦幻或者说超现实的效果。梦境的叙述本身就很“诗意化”，加上长镜头、景深镜头共同运用，以及导演的场面调度能力，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果，主人公在这段长镜头的梦境，让去世的妻子起死回生也同时看到了侄子卫卫的未来，传达着他对万事万物生生不息的感慨及对美好未来的向往。

所谓蒙太奇，即电影剪辑，或者可以说，对电影声像素材进行重组，就工艺而言是“剪辑”，就美学而言是“蒙太奇”。法国新浪潮时期开创了“跳接”的剪辑手法，使得电影不再像之前那样，下一个画面必须得接现实生活中下一步要做的动作。蒙太奇并非只讲究镜头的中断，长镜头也并非只讲究镜头的连续。长镜头与蒙太奇的交替使用，使得诗意化的电影意境节奏不断变化，张弛有度，也让观众在梦境与现实中来回游离，既能沉浸在导演安排的场景中，也能有自己的独立思考空间。

2.摄像机运动方式

固定镜头指的是摄像机镜头在拍摄过程中，固定不动的拍摄方式，而画面中的主体是可以运动的。固定镜头视点主体单一，拍摄空间范围固定，能够营造出一种静态造型的美感，表现镜头的稳定性、客观性、现场性。《罗曼蒂克消亡史》中的固定镜头使用率高达96.9%，所有场景中固定镜头的安排使用形成了程耳导演独特的电影风格，他本身也喜欢对称构图及升格镜头所表现出来的画面美感，使这部电影节奏不慌不忙，安静自然的发生接下来的情节，诗意化的意境油然而生。

运动镜头包括推拉摇移跟升降甩几种手法，并且都有其各自的功能及表现力，在诗意化的电影意境中组成了一个一个运动的镜头，而导演一般都根据自己的表现需要选择相应镜头，比如通常影片开头要在一个镜头内同时介绍整体环境和影片人物时，就会用推镜头的方式来实现。

3.升格化镜头的特殊审美作用

电影拍摄正常的帧速率是24帧/s，所谓升格镜头，也可称为慢动作，即拍摄时比正常帧速率高，例如48帧/s等，在视觉上就会呈现出比正常速度慢的效果。普多夫金称慢动作为“时间的特写”，他还补充道，“为什么不用降低速度的办法来强调某个细节，并用这个方法来使它特别突出和无比的清晰呢？”德国电影学家鲁道夫·阿恩海姆认为慢动作是“表现幻象和鬼怪的极好的手段。”《英雄》中无名和长空在棋馆进行的意念搏杀戏，开始无名飞起来拔剑冲向长空、剑刃划过长空脖子、周围环境的雨滴落下的空镜头等均运用了升格镜头，放缓这场打斗的节奏却更加强调了每一个镜头内部元素所传达的意境。张艺谋导演安排的灰黑加黑白的色调，使这场打斗显得肃穆壮美，着重表现出中国剑法的动作美感，提升对影片审美的理解空间。

三、结语

诗意化的电影意境在技术上几乎人人都能做到，但在艺术审美表现层面，还是要依据每个导演的审美程度来决定。中国的艺术片导演往往都会用自己的方式在影片中营造出诗意化的意境，当然，这种意境不是单凭画面就能表现出来，更需要通过叙述技巧以及音乐、台词、音响等声音元素的相互配合。通过这些导演对视听语言及自我审美的坚持，值得这个行业的后辈们一点一滴去深度剖析学习，在学习的基础上逐步建立起自己独特的美学风格。