韩延动物世界里的文明光辉

邱苑婷 翁倩

很多人是从电影《滚蛋吧！肿瘤君》开始知道韩延的。最近，这个80后青年导演出现在镜头前时，总戴着一顶大红色的棒球帽——重点是红色。他喜欢红色带给他的感官冲击，但感受私人，难以描述、证明甚至是自我理解。韩延相信，基于生理区别也好，社会影响也罢，哪怕看到同一种红色，人们的视网膜、大脑成像都在做不同的运算。更幽深处的感受，藏着人与人或细微或本质的差异。

认知差异造成误解，千差万别的欲望集合，便有了他的新片《动物世界》。某种程度上，韩延自己也生活在被概念构筑的误解里。他的名字频繁地与电影工业化流程并提，他的第一反应却是解释：“我有点被大家误解成了……好像一说工业化，就是想跟好莱坞学，学那套特效，什么IP系列。”又或者，虽则他被中央戏剧学院的老师何可可高度赞誉为“20年后必将跻身主流商业导演的第一流导演行列”，有时也被媒体评价成“学生时期拍艺术片出身”，但不是享受标签带来的光环，他头一句也是类似的自我辩白：“我从来没觉得我是商业片导演或艺术片导演。”

他认真地想理清概念的内涵和分野，借助面对媒体的言说，试图打破一些标签的桎梏。这认真劲与他电影里的现实关怀一脉相承，无论是取材于真实故事、口碑票房双丰收的《滚蛋吧！肿瘤君》，或是爱情片《第一次》，还是讲述人性欲望赌博场的《动物世界》，甚至是作为新人导演的稚嫩之作《天那边》，故事或温情浪漫或现实残酷，基底其实是相似的对死与生的思考。拍电影花费太多资源了，人、钱、物、时间，“付出那么多，如果对这个世界毫无影响，不明白它的意义何在呢？”

工业化流程，是各司其职

韩延自己也曾在认知误区里走过许多路。比如，直到从业六年后，他才逐渐开始体会到，何谓电影制作的工业化流程。

他常庆幸自己经历了最后的胶片时代，一个试错成本远远高于如今数码摄影的年代。错得自己试出来才体会得到痛，就像他至今记得，当年刚毕业时，何以因为画面虚焦不得不重拍一整天的素材。拍胶片时，由于看不到实时镜头画面，跟焦员得完全凭经验判断，把人物的走位预先设计并标记好。初出茅庐的韩延和摄影师想当然地用了最简单粗糙的定位方法——树枝。无论是因为风、不经意的踢或任何原因让树枝偏离了位置，教训都显而易见：他们应该拿胶带把定位物固定下来。

“我们在学校里学的只是如何自我表达，没有学如何用工业化或者说更加標准的流程去做一部电影，避免所有的技术问题。”在韩延2002到2006年的中央戏剧学院导演系学生时代，拍片是小作坊式的工作流程。毕业后很长一段时间里， 他的拍片期表还是大纲式的，只大概安排“今天要拍完哪三场戏”——直到《第一次》的拍摄。

对他而言，这部电影才是他导演生涯的分水岭。那是他第一次与香港电影制作团队合作，扎扎实实地不适应了一把：香港团队给出的拍片计划，精确到分钟，严格执行，连几点几分到几点几分吃饭都要规划得清清楚楚。每项环节快到时间前，都有人提醒韩延：“导演，差不多到时间了，你看还有没有要拍的？如果继续拍，可能今天计划就完不成了，签约演员的时间也是卡死的……”

韩延最开始也不能理解。按以往的习惯，如果哪场戏达不到想象或要求，他是要不计时间成本地逼戏逼情绪的，就像许多导演常使的法子，“折磨演员到崩溃”。但后来，他发现自己大多数时候无非是反反复复皱着眉头：“感觉不太对，你再演一遍我看看。”

这样的导戏方式逐渐让他感到无力和不满，也显然没法配合香港团队精确的时间规划表。有段时间，他有意识地找资料、重读几派不同的表演理论书、向国外电影从业者了解他们的表演训练。在学院主流的斯坦尼体系“体验派”表演和布莱希特的“表现派”之外，他从一篇报道中了解到“方法派”——通过精密方法对表演进行训练，而非过度强调“真听、真看、真感受”。当然，这与当代电影生产越来越多地运用特效制作也有关系：“比如超人、钢铁侠等等超级英雄，你说你怎么体验？很多时候演员就是对着一块绿幕，对手也是后期制作的，他怎么真听真看真感受？”

由模糊到明确，他慢慢转变自己的导戏方式。曾经有场戏，他需要女演员敲门时在不稳定的气息中说一段台词，可怎么拍都不对。迅速调整思路后，他告诉演员：“你先出去跑50米，跑完后你在外面喊一声，我直接开机。”

戏本身和跑步情境并无关系，但韩延确实通过这种方式抓到了他想要的“有点紧张有点着急”的情绪。拍《动物世界》时，这也是他和李易峰说得最多的，“你要靠想象力去意识到自己该怎么演”，同时也传达支撑这些想象力的技巧。韩延如今会提前设想好角色的造型感和气质，告诉李易峰：“刚才整个表演都没有问题，你就把头低下去一点再演一遍，就全都对了。”

拍完《动物世界》后，韩延提及与奥斯卡影帝迈克尔·道格拉斯的合作时，反复用的词也是“非常职业”而非仅是“专业”。他记得，道格拉斯到片场后，第一件事就是根据导演的分镜在场景里走位，边读台词边设计自己的动作。在道格拉斯走动的过程里，韩延突然意识到一件事：其实道格拉斯并没有考虑对手李易峰会怎么演。“也就是说，在他的世界里面，虽然李易峰演戏的时候会给他一些反应、可能会有一些变化，但他自己的人物造型、质感已经预设好了，那个预设是不会根据对手的反应而变的。”

走完一圈后，道格拉斯提出了一些调整建议，比如把抽屉摆得离自己近一点——营造坐在办公桌前、伸手能够控制一切的感觉。韩延能感觉到，道格拉斯脑中预设了这出戏的上映版本，“作为一个演员，他考虑的不仅是演员该考虑的问题，还有机位摄影、背光、道具、服饰造型的各种问题。”

“道格拉斯演了一个生气的场景，他并不是在那一刻体验到了气愤，可他演出来是对的，你感觉他比真生气还生气。”在韩延的理解中，这样高度精密化的表演训练是在好莱坞高度工业化过程中逐渐产生的，在许多拍摄实践里，体验派和方法派可以结合得非常完美。比起大场面、特效、IP系列等所谓的好莱坞关键词，这是韩延理解的工业化流程——它藏在电影制作每一环的缜密与高效里。

“我是普通得不能再普通的一个观众”

2006年6月，宁浩《疯狂的石头》在中国电影票房市场激起千层浪。小成本商业电影，当时名不见经传的年轻导演，没有亮点的演员阵容，在缺失所有抓人眼球卖点的情况下，单凭影片内容本身，不断刷新着当时的国内票房纪录。

彼时，韩延刚从中央戏剧学院毕业、以新人身份踏入导演界，身上的光环是“毕业短片《套子》入选戛纳电影节展映单元”。那时，对于拍摄题材他不太刻意选择，自己有话想说是最主要的标准，他在意自己的表达甚于考虑大众的偏好。

那年夏天，《疯狂的石头》的疯狂票房，不可避免地成为了青年导演中间的话题。在这样的讨论中，韩延突然意识到：“我们原来有个误区，总感觉好像我们还有时间，可以先不用管市场就做一点自己想做的电影，再等几年修炼修炼，好像市场是由那几位大导演来负责的。”

但《疯狂的石头》的成功，像是鼓励，又像是当头棒喝：有青年导演已经可以在市场上做到好成绩了，自己其实应该也可以试着去做一下吧？

在中央戏剧学院老师何可可的观察里，和以艺术电影作为目标的年轻导演不同，韩延从一开始就不排斥商业和艺术的关系，准确地说，韩延对这种所谓的界限并不在乎，也表现出了将它们融为一炉的能力。“这种导演意识和审美倾向，让他会下功夫对类型电影进行深入的研究，不惧怕或排斥，有意识地练习。他是有可能成为下一个陈凯歌或张艺谋式的大导演的。” 何可可毫不吝啬自己对韩延的夸赞，他笃定地认为，这是他在中戏执教多年来遇到的最有潜力的年轻人之一。

韩延的想法其实更朴素：他只是想拍自己也觉得好看的电影。抛开所有学院派的训练，他觉得自己是个再普通不过的观众，喜欢《天堂电影院》，喜欢《海上钢琴师》，在所有人会笑的段落发笑，在所有人都会哭的段落比一般人哭得更惨。

当然，让学院派出身的导演剥离学院派视角，这件事比想象中更难。韩延从初中起订阅各种各样的电影杂志，耳濡目染之下，太了解电影批评者会从怎样的角度、用怎样的专业口吻解读影片，以至于大学有一段时间，拍片时他必须有意识地强迫自己忘记那些声音。职业病韩延也有：在电影院大银幕上看到让自己内心一动的画面时，第一反应是想按暂停，拖回进度条一帧一帧放慢重看，琢磨产生这种感受的技术由来。

“记住自己作为普通观众的第一感觉。”韩延反复强调。他知道，在同一部电影看过多遍后还是会感动自己的情节里，一定也有某些密码；阅片量积累到一定程度后，依然能引发触动的鏡头一定有其特别之处。《动物世界》里，特效团队WETA给韩延的一组蒙太奇镜头取了一个名字，叫“呼哈镜头”。这组生拍的蒙太奇镜头被用在表现主人公郑开司随时随地坠入异世界的状态下，通过镜头的拉近放大、慢速定格等一系列拼接，虽然毫无特效，却足以造出癫狂或晕眩的视效。实际上，这组蒙太奇是韩延从一部手机拍摄的风光片中得到的灵感——他记住了观片时那种眩晕感、冲击力和“有病”的感觉。然后，他把风光片的导演请到了剧组，偷师后发现实际运镜困难，甚至还为此研发了一堆设备——说起来，研发拍摄设备的过程也和工业化制作流程息息相关。

韩延相信连接他和观众的是人类共通的感官本能。对镜头运动的感受，对颜色的感受……每个人的偏好，最终形成了千差万别的风格和态度：

“就像有些导演喜欢用长镜头一样，你说他为什么用长镜头？这可能没有在他的认知范围内，他可能觉得电影就是对物理世界的还原，这是他的态度和创作。那我的态度，就是把一瞬间的东西全部剪碎，把所有细节放大，有宏观有微观。这就是我对这个世界的认知、感知，然后我用一个适合的视听体系，把这种感知传达出来。”

看见观众

但真正培养市场意识这件事，还要说回《第一次》。

筹拍《第一次》前，韩延正经历着两三年的低谷。电影上映不顺、前公司解约等一系列闹心事集中爆发，不得已时，他只能靠接拍广告和电视剧谋生。何可可没有听他提起过自己的电视剧：“可能也不好意思给我看吧。”

直到安乐影业总裁、制片人江志强找到韩延，韩延的导演路终于开始柳暗花明。2007年，曾志伟找到两岸三地的三位青年导演，各自拍一部青春片《九降风》的不同版本，当时在内地选定的便是韩延。尽管由于种种原因未能上映，但时隔几年后，江志强偶然看到这部内地版“九降风”《摊开你的地图》，主动联系韩延，问他，有没有想拍的片子？

当时《第一次》的剧本初稿刚刚完工，样子与如今的电影呈现大相径庭：初稿剧情主线是地下摇滚乐的故事，场景基调真实、肮脏、混乱。江志强看了，说要修改，给出很多市场化的建议。韩延至今记得：“当时江老板问我，你想用哪些歌？我就把歌单发给他，全是一些摇滚乐队的歌。然后他说，观众在电影院听到这样的歌，会觉得很吵。后来我就明白，他一直在教给我什么叫市场电影。你必须尝试让更多的人接受。”

最开始他当然也有属于创作者的不服气，但后来在一次次实践中发现，江志强是对的。他意识到自己过去的问题是过于沉浸在自己的世界里自说自话，包括一时兴起自费拍摄的几部实验短片——那充其量是日记，是情绪的过分宣泄，他并不引以为傲，更无意标榜为艺术追求。他现在会自己问自己，观众为什么会对你这个故事感兴趣？

《第一次》初稿里那个摇滚乐的故事，现在想来，他曾以为是真实残酷的底层物语的东西，其实虚假又空洞。“你身边有人过那样颓废、混乱的生活吗？我身边都没有。这种生活离观众太远了，谁关心这个故事？他们会想，和我有什么关系呢？”

在江志强的建议下，《第一次》的主线情节由摇滚改成了爱情。后来跑路演时，韩延第一次真正“看见”了观众，有意思的是，观众的反馈，几乎恰恰是和他的预想相反的。“我才发现，我在故事里面藏了很多点，观众根本看不出来。反而是像红气球、红塑料袋那些空镜头，我不希望观众发现，但观众都注意到了也很好奇。我就在考虑，这就如同你生产了一个产品，非常得意某一个隐藏的功能，但你得把这个东西卸载、完全拆开后才能发现。我后来反思，是不是还是应该稍微站在观众立场上去表达？”

他承认自己至少目前是一个“很在乎观众怎么看”的导演。再后来拍《滚蛋吧！肿瘤君》，他有意识地让影片在各方面都更容易被理解。比如主创会上，他要求打光不要找范例：“就按照环境原创，因为我希望熊顿的故事是看起来没有距离感的，感觉是我生活里边就能见到这么个环境。”

“我守住了我信的道”

韩延那些不愿被发现的自我，大概藏在他习惯的蒙太奇镜头组合里，藏在《滚蛋吧！肿瘤君》几经删减仍舍不得剪掉的红气球和红塑料袋画面里，藏在《动物世界》里愤怒癫狂、伸张正义的小丑内心，藏在像引线的针一般穿插在《动物世界》头尾的《玫瑰人生（La Vie en Rose）》口哨声里。

“你们信不信，我是在座几位里打110最多的。我生活中就是《動物世界》里的郑开司，爱管闲事，大暖男。”头天5点方睡、第二天连续接受六七家媒体采访的韩延不断地用力眨巴着眼睛，但说到这件事时，突然坐直了身体前倾，指了指屋内的众人，换上当仁不让的口气。

打110倒不是什么大事，但都是为了素不相识的陌生人，比如看到醉酒者倒在了铁轨上，坐轮椅的老太太侧翻在马路边没人敢扶……一次报警后，他半小时内接到了二三十个电话，全是附近片区的不同派出所询问事件地点，他只好口干舌燥地把同样的话重复了二三十遍。

韩延愤青过，这种状态甚至持续到大学毕业后的好几年里。虽然如今还会对时事新闻发表看法，但当年那些口诛笔伐、发泄对社会不公的愤懑的博客文章已被他悉数删掉，最矛盾愤怒的时期已经过去，自我感觉“好像渐渐找到了市场和自我的平衡”。

“我后来意识到这个问题，我光愤怒没有意义，对这个世界不会有任何影响。我根本不懂这个世界是什么样，按我说那样可能会更糟。那时候不太懂，视野不够开阔，思考也没有，真的。很多思考都是形而上，完全是虚的，从逻辑里面在想，陷入怪圈里边，后来发现与其花那么多时间去思考形而上的，不如稍微花点时间做点实际的事。”

正如《动物世界》这场赌博游戏的人性博弈里，尽管主人公历经种种欺骗与背叛，韩延还是为他选择了一个充满希望的结局——动物欲望充斥场内，但属于人类的文明和秩序终究回归。虽然改编自日本漫画福本伸行的《赌博默示录》，但韩延确实语重心长地说：“我深深地认为，这个世界之所以到现在还是有秩序而不是混乱的，在人类文明发展到今天，绝大部分人，我们还是享受到了文明的光辉。”

但这种愤怒存在过，就如郑开司在遭遇挫折和情绪失控时瞬变小丑。他常想，我该出世地活着还是入世地活着？他看叔本华，思考虚无主义，看卡夫卡，深以为一切终指向虚无，却又忍不住热烈而积极地投身当下。

《动物世界》的开始和结尾，是同一个场景：电视里放着小丑的片段，小丑一路边冲边打，说着宣言般的总结陈词：“该打的仗我已经打完了，该走的路我也走到了尽头。我守住了我信的道。”

画外，口哨声又响起来。调子是温柔的《玫瑰人生》，却被口哨吹出几分神秘与颤栗。

首尾回环。是宿命，又是一个轮回。

（感谢何可可、何一禾对本文的帮助，实习记者李艾霖亦有贡献）