关于《吴阊雅集——明代书画艺术》的创作

封治国

几乎每一位从事具象艺术的油画家，内心多少都会有一点历史画创作情结。在美术史那些激动人心的大师作品中，历史画占据了一定的分量。早在文艺复兴时期，阿尔贝蒂就在《论绘画》中以historia一词表示具有情节意义的绘画，后来的人们甚至就直接把这个词译为“历史画”。从理论上说，历史画与写实主义并不是一回事，写实主义在诞生之初，其猛烈抨击的对象正是历史画。但这里无需纠缠这些概念，就今天的事实而言，艺术家把历史画视作写实主义的重要类型，它是对艺术家综合素质与能力的考验。

2012年，国家正式启动“中华文明历史题材美术美术创作工程”。早在2006年，我就热情地参与了“国家重大历史题材美术创作工程”的活动，我当时的选题是“中共一大”，但二审时惜败于何红舟老师而未能取得正式创作资格。不过，这一宝贵的经历亦让我积累了初步的历史画创作经验，我期待能有机会再度与历史画相遇。

2008年至2011年，我有幸在范景中教授的指导下攻读艺术史博士学位，研究方向为明代书画鉴藏史，选题中的“明代书画艺术”正好吻合我这一学术经历。在三年的学习中，我接触了大量明代文献，应该说有一定的理论准备。在求学的数年里，我的脑海时常会浮现明代文人泛槎乘舟、品骘书画的动人情景。

于是，在江西师大美术学院蔡鸣先生的热情鼓励和督促之下，我着手开始构思。

“明代书画艺术”是一个颇为宽泛和抽象的概念。有明一代，美术史的发展经历了数个阶段，要以独幅画的形式来展现几百年的跨度，我以为那非绘画之所长，以蒙太奇似的跨时空方式来展现各时期书画代表作，似乎又容易陷入图解的窠臼。

几经柳暗花明，我想到了明代极为盛行的“雅集图”，认真思索后，我选择最有代表性的吴门画派作为切入点，以明四家为中心，突出人物的肖像性。虎丘是艺术家们最常雅集的场所，因而我把地点就设在虎丘的千人石，这是有明确文献记载的，站在那里，可以依稀看见标志性建筑虎丘塔，不过它在明代还是木质结构。史料里未见仇英参与虎丘聚会，但那并不妨礙我们进行合理的假设。在中国艺术史中《沈周自题小像轴》久负盛名，它达到了难得的艺术性与写实性的统一，我非常希望能用油画重新诠释这一经典。

为了与中国传统书画在形式与气息上保持关联，我一开始便明确了横构图的形式，且尽量压缩高度，使之略近于卷轴画的尺寸。谢环《杏园雅集图》等经典均采取了横向平行展开的方式，画面具有强烈的平面感，我也希望能予以借鉴。在确立基本思路后，我以水粉创作了初稿并幸运地通过“中华文明历史题材美术美术创作工程”的第一轮评选。

2006年“国家重大历史题材美术创作工程”二审阶段的失败，我总结为草图的推进不大，没能做出富有成效的提升，因而，我决心要在本次“工程”的二稿创作中有所突破。

稿子的推敲持续了较长时间，我反反复复调整人物之间的组合关系与整体的黑白灰节奏。我很清楚，这些因素就是历史画创作的“规定动作”，它完成的质量直接关系到画面的成败。在素描草图的创作中，我基本采取了默写的方式，因为最初所收集的一些素材不但没有任何作用，反而束缚了手脚。早在研究生期间，蔡鸣先生曾反复告诫我要认真学习解剖，要不断画速写和默写。经过这些年的积累，我基本能够凭默写来建构人物动态，虽然无法达到蔡鸣老师的水准，但草图阶段勉强能够对付。创作中，我愈发深刻地意识到，大型历史画创作除了对大画面的控制之外，还必须具有对人物动态的自如把控能力，照片等辅助手段只有在草图完成之后方能发挥作用。

素描草图结束后，为提高效率，我直接把稿子打印到油画布进行创作。我发现初稿的色彩过于印象派，不利于传达出历史厚重感。因此，我调整了整个色彩体系，最终的效果基本满意。就这样，我几乎完全推翻了初稿，只保留了平面展开的总体布局。

应该说，我对二稿已经较有信心。2013年9月16日，我作为江西的唯一入选作者在中国国家博物馆正式签约。这天也正好是我的36岁生日。

一年后，我调入中国美院油画系任教，这是我人生很大的一个转折，它也意味着我将在杭州完成最终的创作。但相当长一段时间内，由于调动与家搬，我始终无法进入良好的创作状态，对此我十分焦虑。不久，我又进入了全山石先生的高研班，这让我有机会接受更为高水平、高标准的训练，全老一针见血地指出我存在固有色的毛病，反复引导我改正这一习气。事实证明，全老的指导对我历史画创作中的色彩表现意义重大。

2014年10月17日，“工程”专家组到杭州检查创作进度。中央美院薛永年先生对我雅集图的方案表示赞许，同时也肯定了以吴门画派为中心的构想。在他的建议下，我最后的构图舍弃了董其昌、徐渭、李日华、项元汴等几个人物，前三位是我写作博士论文时倾注较多的对象，而项元汴则是我论文的选题，他是明代最伟大的收藏家，我曾幸运地发现了他最为可靠的画像，然而，他们基本都活跃于晚明，我只能忍痛割爱，除此之外，中国国家博物馆修改了创作尺寸亦是重要原因之一。根据要求，画面的高度加高，长度缩短，我在放弃几个人物后必须再次对构图进行调整。

直到正式上稿，我依然对背景及局部的人物组合没有把握，反复掂量后，我决定直接到画布上与人物“短兵相接”。

那些天，我几乎每天都工作10个小时左右。这是我第一次面对如此巨大的画布，颜色刚上去的第一天完全找不着北，只能摸着石头过河。中心人物沈周的动态、形象及色彩的调整费时颇多，但极为重要，他决定了画面的人物关系与色彩关系，沈周形象的树立定带动了整个画面的推进，我进一步强化了左边人物的疏密关系，同时用力于沈周右侧文徵明、仇英等形象的刻画，我把唐寅设计在左侧的前景，他只出现一个侧面，但摊开的双手和舒展的动态则暗示了一种洒脱。画面右侧的一组人物以王鏊（长须者）为核心，为取得画面的协调，我没有让他身着官服，而是与友人正饶有兴致地品鉴古物，那是杜堇《玩古图》及仇英《竹院品古图》给我的灵感，事实上，那也是明代文人雅集的重要内容。

画面效果在两个月以后逐渐呈现。整个作品的推进几乎一鼓作气，中途除专门去了一趟虎丘做实地调研，创作基本没有停顿。在大画面形成之后，全老特意陪同靳尚谊先生、詹建俊先生、钟涵先生到画室指导，詹先生对作品的整体框架表示肯定，但特别指出几个人物形象的雷同问题；靳先生则对我背景的处理提出建议，让我借鉴中国画的手法；钟先生和全老都认为我应该画得再放松一些，并指出色彩的冷暖对比还可以适当强化。

许江先生、胡振宇先生、翁诞宪先生也多次到我工作室指导。许江先生特别强调大画面的气度，创作过程中他总是亲切地鼓励我，他认为我前期阶段画得较为松动，后期稍有些嫌紧，但时常乐呵呵地对我说不要紧。创作期间，许江、孙景刚、邬大勇等老师就在我工作室对面创作《天地悠悠—文天祥过零丁洋》，我时常去观摩他们的进展，颇有心得；胡老对色彩极为敏锐，他十分具体地为我指出画面的色彩问题，并且鼓励我有时要敢于破坏，不破不立、破中求立；翁诞宪先生则为我讲述他与全老合作《义勇军进行曲》的体会，生动而实在，对我启发很大；孙景刚先生经常和我谈画大画与画小画的区别，告诫我颜色要浓郁，宁愿先过头些。我也多次到杨参军及何红舟、黄发祥几位先生的工作室观摩，每一次的交流都有新的收获。

创作结束已近一年，当站在中国国家博物馆雄伟的展厅中再次观看自己的这幅作品时，其间得失与甘苦，感触良多。专家告诉我，我是本次“工程”独立创作作者中最年轻的一位，是否如此我没有进行考证。然而，我的确为自己能有机会实现历史画创作的心愿感到荣幸，为自己的努力能得到社会各界的认可感到欣慰，更为我们伟大国家的悠久历史与灿烂文化感到骄傲。作品虽已完成，但我清醒地知道，后面的道路更加艰巨、更加漫长。