简洁是“舞台”的最高境界

○ 张 勇

新县城搬到高河，怀宁县剧团演职员工也在高河买了新房。平生第一次住上三房两厅的房子，人们心里都憋了一股劲，就是借钱也要把新房子装修得漂漂亮亮的。有一位老师，在装修方面大手大脚，他买了许多木材、地板砖、贴墙壁的装饰材料，花了许多工钱让工人足足忙了三个月。完工后，老师请我们参观他的新房，我第一感觉是，新房子不像住房，而像仓库。虽然花里胡哨的很耀眼，但装得太满，以至于房子显得很小；天花装得过厚，显得房子很矮，有压抑感。相反，我刚刚参加工作，新房子是按揭买的，手头没有钱，但房子必须装修，只好在墙壁上刷刷灰粉，地上铺上廉价的地板砖，天花也是在原来的基础上刷一层白粉。没想到，凡是到我新房子里参观的人都异口同声地说：“这房子好大，好大气。”

我是怀宁县黄梅戏剧团的专职舞美工作人员，在戏校里系统地学了4年，教我的老师都是从“一桌两椅”时期走过来的。在他们的眼里，世间上的万事万物都是“简洁”的。因此，我审美的最高境界也是“简洁”二字。如果我有钱的话，我也不会把新房子“装”得像仓库。

因为我的舞台也是简洁的！

学习孔繁森时，我团创作了大型现代黄梅戏《孔繁森》，我担任这个戏的舞台美术设计。

那时，剧团比较穷，导演要求我“少花钱，多做事。”

戏曲是综合性的艺术，舞台美术作为戏剧创作的一部分，虽从属和服务于导演和演员，但在戏剧整体创作中起着非常重要的作用。一部戏曲作品的优劣高下，舞台美术的创作设计在戏剧的整体创作中起着举足轻重的作用。

为了表达《孔繁森》作品的中心目的，在舞台美术创作方面，要反映出与作品内容相关的信息。

所有的设计，并没有按照导演吩咐的“少花钱……”

该花的钱还是要花。

不该花的钱一分也不要花！

第一场是孔繁森的家，朴素的民房，制作一方墙壁即可。家里的摆设不外乎桌子、板凳……材料简单，就是制作也用不了多少钱。最后，为了少花钱，我在乡下借了合适的一张桌子，两条板凳。这样的设计不但简洁省钱，最重要的“流露了与戏曲内容相关的信息……”以后：下大雪时，访贫问苦路上的外景；解决牧民实际困难，牧民破旧的房子；孔繁森办公室等等，都相当简洁、朴素。不但表现了孔繁森艰苦朴素的精神，还与这部戏的整体基调相统一，并得到观众的反馈思考，这样一个交流互动过程。如果在这部戏上多花钱，把舞台“装”得像仓库一样，我想这样的“舞美”一定与作品创作宗旨相违背。将“作用”用到反面，不但浪费了钱财，也违背了这部戏要表达的意愿。

通过孔繁森这出戏的设计，我的体会是舞美设计者面临着如何在一个有限的空间里创造出一系列自然流畅的戏剧空间，这个空间既要给演员适当的依托，同时又不能使观众丧失自己的想象。如果像装修新房子一样，把上下左右都装得满满的，空间小了，人们平时活动的地方就少了，限制了人们活动的空间。《孔繁森》大雪天访贫问苦的一场戏，如果我把舞台上堆满了山头、石块、田地、庄稼，“实景”有了，感觉也真实了，但这时的舞台就不是舞台了，而是电影般的实地场景，这是电影、电视剧，而不是戏曲。因为，戏曲通过浓缩去掉了所有不必要的东西，对于舞美设计者要做的是在一定的范围内提取最有特点的生活元素表现在舞台上，不是单纯地复制生活，而是让人们实实在在地感受到当时的氛围……

由此，我想到现时一些戏曲高档设计，这些设计把当代高科技全部搬上舞台，他们美其名曰“创新”，其实是在烧钱，令人痛心。

先看两个镜头：

第一镜头，我们县剧团下乡演出，4个大戏的布景一个小货车就把它装走了；

第二个镜头，某市级剧团到某大城市演出，一个大戏的布景，4个加长的大卡车码得满满当当吃力地拉到目的地。

布景少，装台也方便。前幕、二道幕，甚至面光、脚光一个上午就能装好；

布景多，装台麻烦。出动专职装台人员，也要忙他个三天三夜。

有一天，我和几个同事陪李桂兰先生看一出新创剧目。大幕打开，灯光布景，服饰道具，全都醒目耀眼，金碧辉煌。有位同事惊呼：这台戏布景起码三百万。三百万？天文数字，我估算了一下，真的，不少于三百万。我一下子愣住了，这么多钱要是我制景的话，可以演30个《孔繁森》。记得曹其敬先生导演的话剧《红尘》，虽然全剧也“堆砌”着实景，但都是必须的廉价的生活实景。剧中描述的场景是“文革”前后老北京胡同里一个大杂院的清晨。各家各户有的准备骑车上班；有的在水龙头前洗脸、漱口；有的在生火做饭；有的刚刚从外面买回烫手的油饼儿；黑子奶奶从屋里搬出一个煤炉子生火，她塞进几张旧报纸，再放进劈柴、煤球后盖上盖火，从下面点燃报纸，拿芭蕉扇子一通儿地扇……这样朴实的场景一下子就把观众带进了老北京四合院忙碌早晨的场景，把生活的真实提升到艺术的真实，给观众以美的享受和期待。这些“道具”每家都有，花点小钱就能买到，而房子是用虚拟的，手法不像现在的制作，本来花小钱就搞定的事，偏偏将整个楼房搬上舞台，有这必要吗？就说眼前这台戏，现代剧目，有些大物件可以按戏曲的模式用虚拟的手法“虚拟”一下，可导演非要把大山、江河在小小的舞台上展示出来。这三百万花得值吗？这时，一位同事说：“三百万，不算什么，还有更贵的呢？这不是挣钱的，是挣奖的。”这时，李桂兰先生拉我们走出剧场，他说：“这不是演戏，是放电影，把山河、树木都搬到舞台上来了，一点戏也没有，不好看。当年我和严凤英反串《蓝桥会》时，就我们两个人，舞台上光光的，连天幕都没有，照样把观众逗得哈哈笑，散戏了，起哄要我们再加折子戏，一直演到太阳出山。”

昨天，我翻看《黄梅戏艺术》刊登的湖北戏曲专家李玖久先生《黄梅戏现状及前景》一文，其中写道：“……如今则以大制作为时尚，黄梅戏也是如此。排一出戏，少则几十万，多则数百万……这样的大制作限制了演员的表演，使戏曲无所不能的表情达意功能逐步丢失……”

戏曲应该回归到戏曲本体，应该发挥戏曲艺术的写意性、虚拟性和假定性。看戏时我发现，戏曲场景是依靠演员的排列队形和舞蹈造型结合舞美各个支点的软硬景来展现和交代的。中国戏曲的写意、写性、写韵的美学要求应该得以扩张，以词带景、以情述景、以形示景，舞台意境要充分展现。从而达到交代地点、渲染气氛、突出人物、呈现剧情的整体舞台功效。观众进剧场不是看景的，而是看演员表演的。换句话说，是来看故事的。梁山伯与祝英台边走边唱，他们说的凉亭、鸳鸯等等景物都是虚拟的。划船一桨十几里；马鞭一挥上千里，都是靠演员的台词和形体动作来完成的。观众都聪明，每到这时，他们脑海里立即出现相应的画面，如果真的把山、河、桥、路生生地搬上舞台，不说花钱，那岂不把舞美工作人员累毙？再说，小小的一方舞台也不可能装下这么多“实景”。说到这里，我非常“佩服”有一个剧团还真的把实景搬上了舞台。那是几年前重庆上演的一场话剧，剧名忘记了，剧情大致是日本鬼子轰炸重庆的故事。有一场戏，好像是茶馆，导演生硬地在舞台上做了一幢两层楼。这幢楼是木头结构、有楼梯通往楼上，楼上才是主舞台，楼下真的舞台，导演把它废弃了。我纳闷了，有舞台不用，为什么非要花高价在“废弃”的舞台上硬要再搭个舞台？而且与剧情毫无关系。出于好奇，我到后台参观了一下，这是用真圆木搭建的真楼，很大很重，上下场要10多个壮小伙子拼力完成，该团的一个小伙子说：“嘿！一看见这个活宝，我头就发晕。”

习近平总书记反复告诫全国人民：“要勤俭节约！”戏曲以“讲故事为要”。明明可以用道白、唱词、指向可以交待的景色；明明可以用简洁的“运用大写意的舞台表现形式，让演员的肢体构筑起复杂多变的戏剧场景”。为什么偏要在舞台上挑水库大坝似的堆砌场景？并像老师装修新房一样，将房子装成仓库？戏曲是为“广大的人民群众”服务的，它的受众大多在农村地区，农村哪有这么大的舞台？我看见许多获了大奖的剧目都不能到农村演出，就是去了，大堆的布景都闲置在剧团的仓库里，临时改用“一桌二椅”。浪费，惊人的浪费。过去的戏剧美学专家几乎同一声音：“舞台以简洁为最高境界。”为什么当代的“艺术家”们要篡改过去专家的意图，非要浪费呢？