中国书法的文化意义

世界上，只有中国文字具有象形性，每个单字构成一个方形图框，方寸之地中有结构、有线条、有图像、有意义。追溯到源头，这些图像符号又大多由字与词所指事物的原本图像简化、变异而来。因而汉文字是用表形来表意的，是可视的直接符号，它更倾向于视觉艺术。汉语方块字，是世界上唯一的表形、表音、表意三者同步进行表达和传输的文字。

以字母拼音组成的文字，则主要以表音来表意。字母虽也有形，却只是形状而不是形象。单个字母的形状，本身并没有形象意义，只有以几十个字母为“母标”的不同组合、拼写，才产生意义。在组成词汇之前，字母只是音标，不是有形象有意义的图标。而且字与词的意义，只与声音相关，与字母的符形并无直接关涉。拼音文字的形和义是不挂钩、不同步的。所以拼音文字是表音文字，是需要转译的符号。它更倾向于听觉艺术。

这是汉字与其他文字的本质差别，也是汉字所以成为中国文化和中国思维、华美学和书法美学最早源头的真正原因。语言文字使人类的精神劳动和物质劳动得以固化为一种形态性表述，通过这种形态性表述才得以传播、交流、留存下去。不同族群、不同文字呈示和表述的方式，必然反过来影响不同族群的文化思维、文化心理和艺术方式、行为方式。

一、汉字书写的哪些元素影响了我们的文化和思维

汉字书写的哪些元素影响了我们的文化思维和艺术思维？

第一，书画同源的造型特性。汉字由象形图符经由简化、抽象、变形，逐步演变为符号，每个汉字最初都是描摹事物的一个单幅画（如鱼、龙），或由两幅、多幅图画拼接起来的一幅组画（如好、安）。音指与象指在汉字中合而为一，笔画与结构中均有图像、意象和情象内容。后来随着字的日渐功能化、实用化、符号化，书与画在实用功能层面开始分离。再后来，书法进入愈来愈重视以真草隶篆、特别是行草来表达书者感情的阶段，艺术的功能重又上升，书与画在艺术审美层面重又结合。这种再度结合，当然与中国书法和绘画本来都同时具有造型功能，艺术性格恍若弟兄，有看密切的关联。

第二，笔、墨、水、纸特性。弹性幅度极大的毛笔，可浓可淡可枯可润的水墨，能够以吸水度和印迹感天然造成独异效果的宣纸，使中国书法能在书写中以快慢、提按、推拉、扭折、顿挫、轮甩、浓淡、湿枯、晕涩、虚实各种手浩，相映相辉、相生相克。丰富的书法艺术语汇，给构思和表现提供了无限张力，给精神创造和艺术创造提供了其他文字无可比拟的阔大空间。

第三，多形态多方向笔画特性。汉字的点、划、撇、捺、钩、方框（园）和三角等等多形态笔法，以及毛笔笔画的多方向性写法，这些在别的文字中罕有的特色，为各类线条和几何图形大量进入书法铺就了通道，使得徒手線艺术、点画造型艺术、符号化艺术、空间造型艺术的许多观念很早就进入汉字书写，使中国书法具象和抽象的双向表达能力得到了同步提升。也为书法提升为书艺、提升为墨象艺术，或高层次地重又回归绘画本体，奠下了基石。

二、汉字书写发酵了哪些中国文化思维和美学思维

那么，汉字书写这些独特的元素，对中国文化思维和美学思维的形成起到了怎样的作用呢？我想简明地说几点体会：

1.形神说

汉字书写由具象的图画在漫长的岁月中逐级简化、变异、提升为书法艺术抽象的符号，却又草蛇灰线，留下了各种象形的印痕。中国书法在发生学领域的这一过程，其实全息着、也发酵着中国文化特有的思维。形与神，在书法中既衔接、又变异，既隔离、又呼应。形与神互通，形与神暗寓，形与神在运动中融合，在融合中冲突——始终重视并持续解读形神关系，也就逐渐成为中国书论、画论、艺论、文论，乃至整个哲学文化思想的一大特色。

形神说力主艺术不能只停留在形似的、具象的、具体的言说层面，而要由形入手，去捕捉、提炼、表述形中之神，做到以形凝神、以神驭形。要在形的造型基础上，有气有韵，气韵生动，要由形格、能格提升到逸格、神格。在中国古代，由形神说生发出来许多文化理论和美学理论，譬如古典诗论文论中的“通感”说， “述而不作”说（孔子《春秋》），“灵幻寓言”说（庄子《逍遥游》），画论、戏论中的“离形得似”说，“传神”说（顾恺之），“气韵生动”说（谢赫）等等。

2.造象说

由形神说进一步深化，又衍生出造象说。中国远古的思维，早就为艺术文化以非具象方式表达客体对泉开了路。《周易》之“符象”“易象”概念，“观物造象”理论，清楚地表明，“象”并不是自然主义地直接表现客观物象本身，而是通过对自然物象烂熟于心的观察，感悟总结其义理，再创造出可观赏体察而又可喻思联想的“象”来。“符象” “易象”者，即符号化之象、变易中之象也。这种“象”已经不是原生之“形”，而是形与理与心熔冶一炉之后“造”出之“象”，它非物非心非理，亦物亦心亦理，故曰为“意象”。

《周易》前后，这种非具象文化观、艺术观，在老子、庄子的言说中得到了进一步表达。老子首度将“象”与“道”“气”视为一体，认为“象”是“道”与“气”的表现和呈示，认为“大象”可以“无形”， “大音”可以“稀声”，可心下是“无物之状”。庄子的“象网”说，认为有形之象与无形之象（即“道”）的结合才是最高的“象”。这些思想都极大地丰富了中国古典文化和美学思维中的“造象”说，使之成为中国书法作为意象美学和抽象艺术实践的理论基础，它既开古代文人画尚意、写意、品意的风气之先，也是近几十年中国书法在世界上变异出 “现代书象”最早的渊薮。

3.线的意趣

远古时，人类文字在初始阶段都以线来表现，这从东西方的许多文物、特别是壁画和崖画上可以印证。但许多民族在创立了拼音文字之后，线条的功能开始单一化。拼音字母虽仍然用线条书写，却日益趋向表音功能，成为与音符益相近而与画符益相远的“母符”。至于表象功能，只保留了字母书写的装饰性。在西画中，用对面的光暗晕染，替代了对事物界限的线的勾勒。中国不一样，汉字作为“母符”，表音表象表意始终不离不弃，多重功能始终结合，也始终将画趣溶于书法本体之中。

发现并发展线条的美学表现功能，中国书法早于绘画。由于书写全用线划表达，在秦篆、汉隶甚至更早的甲骨文、金文时代，书法对线条的审美功能已经有所自觉，对线条作为有意味的形式的表现能力，已经着手发掘。而直到唐代大画家吴道子晚年，绘画才用“如莼菜条”般的线条，以粗细、宽窄、枯润和自如的转折来表现物象的动态、光暗，才对线条丰富的造型能力和表现趣味有了较深的审美认识和艺术实践上的飞跃。“学画先学书”的说法也许就是这样来的。

以此故，中国书法素来被称为线条的艺术。那真是点如朝露，钩如顽石，竖如修竹，横如水波，撇捺若双桨击浪，推拉扭折提按更似老藤飞扬，无一不是情感和心灵的枝条。或酣畅，或飘逸，或枯涩苍劲，或典雅古拙，又无一不是人生际遇的再现和人格的外化。而以纯形式感的线条来表达书者的生命情怀和艺术意趣，更是臻于中国文化写意精神和中国文人写意情趣的极致。书法对线条的探索，给国画提供了持久而丰沃的艺术营养。

4.程式美学

将线的意趣普泛化、固态化、规律化、形式化，积以时日，则升华为一种程式，像真、草、隶、篆、行。每一形态中，如草书又凝固为章草、狂草、行草。各形态之间还嫁接出新的品种，如行隶、隶篆等等。书法程式和中国艺术、中国文化的程式化美学融通一体，在全球文化中显出自己的奇诡和独特。创作本来最忌的是重复和相类，程式化却偏偏强调“不易”（不变）和反复。中国书法一贯重视认真切实地习帖学碑，讲究字的师从背景和文化渊源。戏曲有相对固定的行当、脸谱、唱腔和程式表演动作。古典诗词歌赋有严格的平仄、格律、对仗、韵脚。词曲的词牌曲牌如《念奴娇》《蝶恋花》《忆秦娥》，以当时流传最广的作品命名，固定传承下来，成为永久品牌。古典小说跑不出章回体，回目的开篇和结尾要有诗为证。就连科举考试的命题文章，也必须符合“八股”程式。

要学习中国古典文艺，必经过对程式的带有强制性的反复训练，使前人优秀的创造成果层层积淀、凝固为当下的传统和艺术行为。在这一过程中，一方面对原有的积淀不断精致化，以久经检验、广受欢迎的文化精品持续而全面的传播，来培养和提升民族独有的审美评价体系和文化接受渠道。另一方面，又汲取新的鲜活的创造因子、新的个体生命体验和艺术感悟，不断锤炼为新的精华和经典。我们就是以这种流动的、开放的又是相对稳定的结构，维系着程式美学的生命力。

5.“三易”质地

中国书法以上这些特征，不是孤立的文化现象，它具有中国文化思维共有的“三易”质地，也就是说，在总的方面它全息、丰富了“简易、变易、不易”的中国思维。“三易”是东汉郑玄在《易论》中总结出来的。“简易”不是简单化，而是浑一感受、总览全局、在各种关系的把握中，将厐杂的现象简化、转化为一种总体感觉的能力。字是对画的简易，线是对面与体的简易，程式是对自然主义的简易。书家对自己创作的定位，对作品结体关系、气韵脉势的把握，常常考验他简易思维的水平。

“变易”不是乱变，是根据自己具体情况、按照规律去实现变化发展。变是恒常的，变才能生生不息。但又要“不易”，执守本质、执守原则、执守质的规定性。字体和书风就是“不易”，经典和传统就是“不易”，碑帖和程式就是“不易”。显然，“不易”不是绝对不变，字体和书风可变，传统一直在与时代的汇流中变化，程式也在不断融进每个创作者生命的过程中变化。用“简易”思维和写意表神精神统摄，辩证处理好“不易”和“变易”的关系，是书法创作之精要，也是中国文化发展之精要。

三、中国书法与世界文化、现代文化接轨为什么可能

中国书法作为象形文字的艺术表现，看似孤立于世界文字之林，其实在很多方面有着与世界文化和现代文化接轨的基础。

第一，中国文字和书法体系的孤独性，反激出它交流世界、溶入世界的内在要求

方块字是一种倾向于视觉艺术的直接符号，它以直观视象为基础将表形、表音、表意三者融为一体。中国古代的文言书写将语言文学化，而产生有别于口语的书面美文——文言文。由口语到书面语言，是中国人梳理、深化、拓展自己思考的重要途径。中国人习惯在书写中思考，书写就是思考。这使中国书写深深植入人文思想的深处，成为民族思维的重要表征。中国书法艺术更是将文字的书写由符号表达提升为艺术创作，在文词美的基础上，追求结构、线条、水墨等造型美，双向同步地在文词美、造型美中倾诉书者的内心世界。这使整个中华民族的思维倾向于“文”（人文，包括悟道、思玄、文学、纹饰即美术），倾向于直观和直接感悟。在世界文字之林中，中国文字和书法显得多少有点孤独，却有一种孤独之美，它导致中国人形象、悟象、灵象思维的发达，并构成了整个思维的东方色彩。

拼音文字则更倾向于听觉，这使西方社会更看重听觉艺术，如音乐。文字和口语的同音，使两者难于分离，难于像我们那样产生与生活口语相分离的、只用于书写的书面语言或文言文。由于它不表形只表音，由表音到表意便需要经过翻译、分析，是一种间接的转译符号。这使得使用拼音文字的民族，分析的、逻辑的、实證的思维更为发达。

今天，世界文化已经由早期的隔离发展阶段、中期的竞争发展阶段，进入当代的综合发展阶段。世界和中国，都有强烈的双向交流需求，都希望在交流中互适互惠。这种愿望，不止表现在世界市场和社会一体化进程所激发的人才、知识、经济和资本的交流共进，更表现在文化和思维对交流共进的迫切渴望。外语学习的普及是怎样深刻地改变了中国一代年轻人的思维方式和行为方式，不是有目共睹吗？同样，随着世界正在出现的学习中文和中国书法初热期的持续，中国文字思维将会怎样地营奍和影响人类，也完全可以预期。也许这才是“孔子学院”最深刻的意义。

第二，中国文字和书法体系的变异性，在世界华语地区和一些周边国家扩散出两个泛汉语、泛汉文、泛书法圈，为中国文字和书法走向世界架了桥，提供了经验

由上亿人构成的世界华人和华裔的汉语社区，是中国文字和书法向世界播扬的桥头堡，是早就存在了几百年，而且早就溶入了当地社会和文化场的“孔子学院”。华人华裔圈的汉语、汉文和汉字书法，为了适应各自的文化环境，都程度不同有所变异，这种变异了的汉文、汉语和汉字书法，形成中国文字和书法体系走向世界的第一个泛汉语、泛书法圈。

另外，在长达千年的历史时期内，汉字及其书写曾经是东亚地区的国际通用文字。在东亚汉文化圈内，汉字和记录日本语、朝鲜语、越南语、苗、壮、瑶、侗语的准汉字和非汉字，以及契丹文、女真文、西夏文、方块苗字、方块布依字和越南喃字、日本假名、朝鲜谚文等20多个民族，借源汉字创造出来的多民族文字，形成了“一文多语”“一母多文”的文字传播圈。在这个传播圈内，中国书法艺术一直程度不同的以变异形态存在着、发展着。有功能变异、形符变异、体式变异；有的照搬，有的假借，有的转注仿制，有的变异改创。其中日本、韩国、新加坡保存得较好，中国书法在那里至今仍极有活力。这种以汉语、汉文为基础、为核心的“一文多语”文化圈，是汉文、汉语和汉字书法走向世界的第二个泛汉语、泛书法圈。

第三，中国文字和书法原生的非具象表达精神，和“以形写意”和“观物造象”传统，构成中国书法与现代文化接轨内在的通道

近代白话文的出现，改变了“文”“言” 分离状态，书法出现非生活化趋势，书写内容、表达方式与书家所处的当下生活和表述方式严重脱节，出现了书法很难用白话文表达世人情怀和当下生活，只好沿用文言诗文来苟延传统的双重价值现象。不变不行、变又有困难。中国书法从诞生那天起，千百年被古典诗文涵养的那份“胎里带”的高雅质地在现代转型中将遭受严重冲击。没有了这份古典的高雅，书法情何以堪？

不过我们又分明看到，传统书法与现时代接轨不是没有基础。近几十年，有识之士一直在发掘、加固这一基础，并在这一基础上卓有或效地实践着。这个内在的基础，就是刘骁纯命名的“书象”。按旅法现代书象艺术家吴华的概括，这种一脉相承于中国各个历史时期的“书象”艺术链，由原始彩陶符号和纹饰，古代易象与书法、现代符象与书绘等，共同构成了连贯几千年的中国“书象”艺术现象。“书象”艺术将真切的图形，提炼为各种线条和几何图形的刻画，形成了艺术长河中的中华非具象艺术。

这种“书象”艺术远非中国才有。在西亚，远古的美索不达米亚符象与楔形文字、埃及图文并茂的圣书字、公元3世纪前后美洲图形亚玛文字等，西方称之为“文字与图像”，其实都类乎中国“书象”。人类文字史上的这种世界性现象，正是中国书法走向世界的基础和通道。

汉字与书法点、线、面表现的视角规律，已经有许多解释。从视角意义看，汉字和书法的空间布局、水墨趣味，与现当代艺术的一些手法也非常接近。特别是行草书，由于更加远离表述对象的原型，非具象艺术特色更为明显。抽象的线条飞动，一定程度抛弃了象之形，而转换为心之绪。欣赏者可能不拘泥于书法表达的具体内容，而更关注线条运动中流动的情绪。

正是这些内在的沟通的可能性，造就了吳冠中大师的创造性探索。他在回顾自己探索之路时这样说：“今日看，书法的构架、韵律、性情之透露，都体现了现代艺术所追求的归纳与升华。”“我立足于汉字家园，力图孕育东西方都感惊喜的怪腔——混血婴儿。生活变，时代变，文字变……书艺觅新知、觅新的造型美，艺术生命延续生长，全靠创新。”

当然与此同时，在书法现代化进程中，传统国粹的文化安全问题，又尖锐地提到了我们面前。在书法现代转型过程中，由于外来表音词的大量渗入，现实生活“言”的白俗必然冲击古典表述的“文”之高雅。“文言分离”，一定程度上破坏了千百年来形成的书法文化内容与表达形式和谐的结合，中国文字文学之美和中国书法艺术之美的分离，极有可能伤及中国书法高雅的本质。再加上当下汉字书写键盘化和网络语言对白话文规范化的严重冲击，让人不能不为书法的未来担忧。苟如此，古埃及文字被罗马拉丁文字所替代的历史恐将重演，几千年中华文明以文字为主干的延续将被危及。如何处理好中国书法在现代转型中的这个悖论，尽量降低书法现代转型的成本，避免书法国粹传承中的安全风险，是一个极需要审慎对待、认真解决的问题。

作者简介：肖云儒，著名文化学者、文艺评论家、书法家。历任陕西日报社文艺部记者，陕西省文联党组成员、副主席，研究员。中国文联委员，中国西部文艺研究会会长，中国小说学会副会长，陕西省政协委员、评论家协会主席。享受政府特殊津贴，并被人事部评为国家级有突出贡献专家。

摘自《万龙文化艺术中心》