UrbanGlass原创历史（二）：“马尔伯里”时期的“纽约实验玻璃工作室”（1981-1991）

[美]安德鲁·佩奇 冯白帆 译

按：在《画刊》杂志2018年第2期我和《美国玻璃艺术季刊》（The UrbanGlass Quarterly）现任主编安德鲁·佩奇（Andrew Page）带有些综述性质的访谈中，曾经粗略地提到了上世纪50至70年代美国的当代艺术整体生态对美国当代玻璃艺术在行业层面和观念层面上的影响。作为一个植根于美国当代艺术土壤中的非营利性机构，UrbanGlass的产生和发展在其微观层面也是有其自身的特殊性的。在本期刊载的这篇纪念文章中[1]，安德鲁·佩奇就大线条地勾勒出了1981-1991年10年间“纽约实验玻璃工作室”的重要事件、关键人物和所处社会结构的基本样貌。这个10年不仅是UrbanGlass不断挣扎求生的时期，同时它也在不断地解决各种实际问题的过程中找到了适合自己行业特征的发展模式。（冯白帆）

1981年，“纽约实验玻璃工作室”搬离了它最初成立的街区，非常幸运地找到了一个文化性质独特的新社区。工作室的规模和影响力都在这个新环境中获得了扩展。（图1）

1977年，“纽约实验玻璃工作室”的联合创始人乔·阿帕姆（Joe Upham）来到纽约大琼斯街4号（NO.4 Great Jones Street）的地下室，开始筹建“玻璃艺术中心”。除了工作，他还需要一个可以生活和居住的地方。很快，他就在与“纽约实验玻璃工作室”共享工作空间的“陶土工作室”（Clay Works）找到了自己的住处。这是一家设施齐全且非常成熟的非营利性组织。阿帕姆转租了“陶土工作室”的一间面积很大的公寓。一天晚上，工作室另外一位联合创始人理查德·耶尔（Richard Yelle）到他的公寓共进晚餐，发现阿帕姆在自己的客厅里安装了全新的霓虹灯制作设备。于是他强烈建议阿帕姆将它开放，作为玻璃工作室狭小的地下室工作空间的补充。后来阿帕姆伤感地回忆道：“这么做虽然降低了我的租金，但同时也彻底牺牲了我的隐私。”

因为工作室吸引了越来越多的艺术家、学生和基金资助（包括国家艺术捐赠基金，National Endowment for the Arts Grants），所以“纽约实验玻璃工作室”的空间早已拥挤不堪。当时的共同租户“陶土工作室”很早就表露出了自己扩大场地，甚至是彻底租下整栋建筑的意愿。1981年，随着他们与“纽约实验玻璃工作室”租约即将到期，理查德·耶尔不得不开始搜索更加适合的空间。阿帕姆和耶尔将寻找的目标瞄准了工作室向南大约9个街区的地方。虽然那里有许多大型的毛坯房，但那里也是意大利移民区（Little Italy）的核心地带。

能够脱离地下室黑暗的幽闭空间并找到一个带有大型天窗的二楼仓库对他们而言是件令人惊喜的事。这栋建筑有两个好处，首先，它是防火的混凝土结构，而且，这栋建筑有一个货物传送带，可以从街道直通二楼。后来耶尔回忆说：“仅仅是搬到二楼这一件事，就是一个很大的改善。”（因为玻璃制作有时会排放一些有害气体，熔窑也需要散热，二楼可以避免这些气体排放到街道上）（图2）

阿帕姆仍然记得，当那群穿着邋遢的玻璃艺术家从一辆皮卡和一辆后备箱几乎要被挤爆的丰田旅行车中卸下各种物品时，一位穿着讲究的意大利美籍男人挤进人群，好奇地与他们攀谈。阿帕姆回忆道：“他想知道我们在干嘛……于是我们就告诉他，自己是一所玻璃艺术培训学校，那个意大利人回应道：‘你是说类似于玻璃吹制之类的事吗？那是我们意大利人喜欢的事，对吧！’”

很明显，“纽约实验玻璃工作室”的到来让这个人以及他身边的朋友感到很兴奋。后来我们才知道，马尔伯里街142号是这条街道上唯一一个产权属于中国房东的建筑。在这栋建筑的二楼能有一家和意大利相关的地方让他们感到非常高兴。就这样，周围的邻居以他们自己独特的方式接纳了“纽约实验玻璃工作室”。（图3）

上·图1：蒂娜·耶尔(Tina Yelle)和工作室成员在马尔伯里街工作室新址前的合影，1980-1985年

左中·图5：“纽约实验玻璃工作室”画廊内景

右中·图2：马尔伯里街142号（NO.142,Mulberry ）街景

左下·图4：约翰·戈蒂（John Gotti）《时代》（Time ）杂志封面

右下·图3：杰夫·艾尔斯（Geoff Isles）观看玻璃制作技法

阿帕姆想起那段时间仍然觉得很兴奋，他说：“从那以后，我们像是被祝福了一样……我们从没被安全检查刁难过。那些消防、电力、天然气检查员只是走进来随便看两眼，说一句‘看起来很棒！’，然后就会在文件上签字，转身离开。”

直到多年之后，阿帕姆才在《时代》（Time）杂志的封面上看到了那个经常为自己提供帮助的邻居。他发现，那个人是纽约臭名昭著的黑手党头目约翰·戈蒂（John Gotti）。直到这时，他才意识到自己的那些邻居拥有多么强大的影响力。（图4）

不过正是这种“特权”，才让“纽约实验玻璃工作室”安然度过了搬迁后的过渡阶段。城市监察员的“免费通行证”实际上是一个关乎工作室生死存亡的决定性事件。当时，新上任的罗纳德·里根（Ronald Reagan）总统冻结了国家资助基金（NEA Funding），“纽约实验玻璃工作室”失去了高达4万美元的新工作室建设经费，这让工作室的处境相当窘迫。更加糟糕的是，新找到的这栋建筑并没有现成的自来水和天然气管线。（在约翰·戈蒂的关照下）艺术家们暂时借用了附近餐厅的浴室，阿帕姆也装配了一组人们烧烤时使用的便携式丙烷罐，这种丙烷罐可以为熔炉提供燃料，用以保证几门带来关键性收入的培训课程可以顺利进行。

尽管他们极尽所能地采取了所有的安全措施以防止泄露，而且事实上既没发生险情，也没发生过事故，但在阿帕姆看来：“如果城市监察员严格检查的话，我们可能会被关进监狱。”他在一个隐蔽的房间中将20个煤气罐捆在一起的做法仍旧是“危险而且严重违法的”。

直到玻璃艺术家图兹·詹斯基（Toots Zynsky）加入“纽约实验玻璃工作室”并且成为总监助理之后，“纽约实验玻璃工作室”才安装了正规的煤气和水管管线。为了争取更多的资金，图兹·詹斯基与自己的一位朋友取得了联系，这位朋友的父亲是当时某家大公司的高管。他原本打算向这位朋友的父亲争取一份商业贷款，结果却意外地获得了一份2万美金的捐助。詹斯基在2013年接受杂志访谈的时候回忆说：“他们最后决定送我们一份礼物，他们觉得这群能够制作美丽的艺术品的年轻人不应该背负贷款的负担。” 有了这份珍贵的礼物，加上筹款委员会最终说服了美国国家教育委员会（NEA，National Education Association）释放了之前允诺的拨款，才让“纽约实验玻璃工作室”摆脱了关门大吉的命运，并最终将这家机构建设成了一个结合了功能性和多重承载力的综合性艺术空间。

杰弗里·比尔斯（Jeffrey Beers）是戴尔·奇胡利（Dale Chihuly）在罗德岛设计学院（Rhode Island School of Design）的学生，周末和假期他在贝聿铭工作室（Firm of LM. Pei）实习。比尔斯的建筑事业顺风顺水，对玻璃幕墙建筑有着独特的偏好。并且，他一直对玻璃吹制技术充满热情，因此，他也参与了当时马尔伯里街玻璃工作室的场所设计工作。他根据工作室画廊的建筑结构，设计了一面由巨大玻璃窗户组成的墙体。可能是受到贝聿铭玻璃建筑结构的启发，他“希望人们走上斜坡时，最先映入眼帘的是一面巨大的玻璃墙”。玻璃墙面的制作是理查德·耶尔和一位来自费城的玻璃艺术家雷·金（Ray King）一起完成的。比尔斯觉得，“我们都强烈地感觉到，那就是我们的画廊想要达到的效果，公众来到这里以后最先看到的就是这个玻璃画廊空间”。后来他又在这里为自己的第一个大型室内设计项目——路易酒吧（Bar Lui）制作了室内玻璃壁灯。

其实20世纪80年代，纽约市的犯罪率仍然非常高，尤其是市中心地区。但是马尔伯里街区却一直很平静。艺术家们都自己配有钥匙，而且可以随时进出工作室。

图6：“纽约实验玻璃工作室”画廊内景

图7：《水晶精子》 奇奇·史密斯 玻璃和橡胶 3英寸×108英寸×108英寸 1989年

简·布鲁斯（Jane Bruce）后来回忆说：“虽然街区的治安非常好……但是大部分人都认为，这里之所以安全，只是因为这个街区不存在‘无组织犯罪’。”她是在1985年来到艺术家驻留区的，不久之后就决定留下来接替凯伦·钱伯斯（Karen Chambers）成了工作室画廊的策展人以及不定期出版的《玻璃艺术季刊》（Glass Quarterly）的主编。“这里的氛围特别好，很小，但是大家很亲密……工作室有一个由十几位艺术家组成的核心团队，他们构成了工作室的根基。”（图5、图6）

现任皮尔查克玻璃学院（Pilchuck Glass School）艺术总监的蒂娜·奥菲罗（Tina Aufiero），1981年从罗德岛设计学院毕业后就来到了“纽约实验玻璃工作室”。

对包括奥菲罗在内的许多艺术家来说，当时的工作室环境简直难以忍受，尤其是在玻璃铸造方面。因为窑炉并没有安装温度控制器，所以炉内温度只能像烤箱那样通过手动来调节。 奥菲罗不得不整夜待在工作室，设置闹钟叫醒自己，并按设定的时间间隔调整温度控制器。

不过她随即补充道：“那时做作品的时候非常有激情，而且我们总是许多人在一起共同创作，那种感觉非常好。”

除了创始人和专业玻璃艺术家之外，“纽约实验玻璃工作室”还吸引了许多大牌艺术家的关注。比如曾被授予访问艺术家驻地奖（Visiting Artist Residency）的琳达·班吉利斯（Lynda Benglis）与铸造师克里斯·柯思玛（Chris Cosma）长期在马尔伯里一起创作铸造玻璃的系列作品；路易丝·布儒瓦（Louise Bourgeois）也开始在那个时期频繁地造访工作室研究玻璃吹制，不久之后就开始尝试自己烧制作品；而奇奇·史密斯（Kiki Smith）就住在附近，而且，他在赛斯·兰德尔（Seth Randal）和特里·戴维森（Terry Davidson）的帮助下制作了他在1991年惠特尼双年展（Whitney Biennial）中展示的作品《水晶精子》（Crystal Sperm）；（图7）著名的男模马修·巴尼（Matthew Barney）在他还是耶鲁大学的学生时就开始在“纽约实验玻璃工作室”尝试制作玻璃哑铃。

奥菲罗经常会在律路街（Ludlow Street）的“大鱼”（Max Fish）酒吧遇见奇奇·史密斯。“我们沉浸在纽约的艺术世界中，工作室推出各种演出和艺术派对。不断有人来我们这里参观，还有些人只是好奇，想瞧瞧我们在做什么。许多人后来成了志愿者，通过帮助我们，最终也成为这个地方的一员。”

艺术家驻留项目吸引了来自世界各地的艺术家，有些人不止一次地延长他们的驻留期限，比如来自瑞典的汉斯·弗罗德（Hans Frode）、来自冰岛的布莱恩希尔多·赛欧盖尔斯多提尔（Brynhildur Thorgeirsdottir）和来自英国的布鲁斯（Bruce）。

最让人感到欣慰的是，作为一个集体，许多艺术家真的会把这里当作自己的家。后来一些非常成功的艺术家在“东村艺术画廊”（East Village Art Galleyies）展出，或者即将在那里展出自己的作品时，他们便会主动研究和整理自己在“纽约实验玻璃工作室”时期的经历。比如现任康宁玻璃博物馆（Corning Museum of Glass）常驻顾问的比尔·戈登拉什（Bill Gudenrath）就是在大琼斯街（Great Jones Street）和马尔伯里街时期磨炼出了自己的技能。那时，每次人们走进工作室，都能看到他坐在最靠前的位置上，不停地琢磨如何完善自己的“威尼斯技法”（Venetian Technique）。（图8）

戈登拉什在回顾那段经历时说：“我对古老而传统的玻璃制作非常感兴趣，对古代的技艺和制作流程非常着迷。尽管这里的艺术家都很当代，但我仍然不觉得自己在这里是个外人，并且我总能帮助其他人，解决许多技术问题。”

后来，戈登拉什从他父母那里继承了一些遗产，这笔钱让他摆脱了财务上的紧张，并且他很快就成了工作室的董事会成员，而他所面临的首要任务就是改组工作室的领导层。因为创始人之一的乔·阿帕姆结婚了，随后离开工作室换了一个待遇更加丰厚的工作，而图兹·詹斯基（Toots Zynsky）则去了阿姆斯特丹。在经历了短暂的犹豫之后，当时的行政主管突然离开工作室去了一家法律学校。所以，理查德·耶尔的妹妹不得不在1985年匆匆接手了这项工作。（图9、图10）

“之后我们就变得越来越专业化了。”理查德后来评价道，“阿帕姆曾经什么都管，是他保证了整个机构的运转。詹斯基虽然主要负责教学管理，但同时也负担了许多筹款的工作。直到蒂娜·耶尔（Tina Yelle）加入，我们才脱离了那种无组织的状态。当然，这也花费了一些时间。不过，从那时开始，我们才真正着手构筑作为一家非营利性艺术机构的基础，她的影响是非常深远的。”

图8：第一届董事会成员比尔·戈登拉什（Bill Gudenrath）

蒂娜·耶尔在一次访谈中提到，在她担任董事的第一天她就明白了，“那时候根本没有什么管理……而那群希望能够立足纽约，并且成为玻璃艺术家的人是这家工作室依靠的核心力量。这里的管理和运营还停留在易货贸易和用各种工作换取工作室运营费用的层面”。

她要面对的第一件事，就是大量关于玻璃材料质量不过关的投诉。为了解决这个问题，蒂娜找到了史蒂芬·德·维瑞瑟（Steven De Vries），在他的帮助下新建了一座专业的玻璃熔炉。这座熔炉后来被玻璃工作室的艺术家们亲切地称为“维瑞瑟熔炉”（De Vrieser）。

蒂娜后来坦言道：“我并没有管理方面的背景……虽然我在欧洲学过绘画，但和许多艺术家更多的是情感和哲学层面上的深层联系……不过我觉得，这个社区的精神十分强大。”除了蒂娜，杰夫·艾尔斯（Geoff Isles）也觉得“这个社团的精神力量非常强大”。所以他从杜兰大学（Tulane）毕业以后就来到了马尔伯里，成了这个社团的常驻成员。在离他公寓不远的地方找到这样一家公共机构让他感到很兴奋，“工作室给了我一套紧急钥匙，如果深夜有事发生，他们就会给我打电话，我就赶过去解决问题”。杰夫·艾尔斯对蒂娜很有信心，相信她一定能够通过财务管理和授权管理等方法将工作室更好地组织起来。

约翰·伯瑞基（John Brekke）在2005年的一次访谈中说道：“正在创造与众不同的新东西的艺术家身上总会带有某种独特的气质……所有的新想法都会在他们中间自由沟通。”

蒂娜·奥菲罗后来回忆道：“越来越多的人开始在这个时期主动投入工作室的日常工作中。”“他们都觉得自己是这里的主人，觉得如果自己在这里进行创作，那么就要想办法回馈和帮助这家机构。无论如何，这比自己开一间工作室成本要低得多。”

不过，好景不长，到了20世纪80年代后期，纽约实验室再次陷入危机。1988年，马尔伯里街142号的房东突然宣布他将停止续租并且将整个物业出售。于是工作室不得不再一次开始寻找适合自己的空间。截至1988年，在马尔伯里街142号的5000平方英尺的空间内有300多名学生挤在热熔玻璃工作间的长凳上上课。他们需要等待很久才能争取到窑炉的使用名额。然后，还要在狭窄、杂乱不堪的霓虹工作台上找到一块地方继续工作。很多人都配有工作室的钥匙，所以每周7天，白天晚上都有人在这里做事。除此之外，工作室每两周还会有一次讲座。每年，工作室的画廊还会举办9个展览。大型退火炉的预约名单从来没有低于50人过……这里的一切资源都很短缺。“纽约实验玻璃工作室”确实需要更大的空间。

于是，工作室的成员们不得不再次开始寻找空间的工作。一座位于布鲁克林地区的建筑最终吸引了大家的注意力。我们会在下一期讲述工作室向曼哈顿东河地区（East River）迁移的历史。

上·图9：20世纪80年代拍摄的工作室纪录片截屏，约翰·伯瑞基（John Brekke）

下·图10：20世纪80年代拍摄的工作室纪录片截屏，蒂娜·耶尔（Tina Yelle）

注释：

[1]《UrbanGlass原创历史》（UrbanGlass Origin Story）是《玻璃艺术季刊》（The UrbanGlass Quarterly）杂志2017年为纪念该机构创立40周年刊发的系列文章。文章由《玻璃艺术季刊》现任主编安德鲁·佩奇（Andrew Page）主笔，共分为4篇，本文为系列文章的第2篇。

COPYRIGHT2017 Glass: The UrbanGlass Art Quarterly (www.glassquarterly.com). All rights reserved. This article originally appeared in the Spring 2017 edition of Glass (#146). Permission to reprint, republish and/or distribute this material in whole or in part for any other purposes must be obtained from UrbanGlass (www.urbanglass.org).